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Cinéma et télévision ontologiques selon Roberto Rossellini, par Francis Moury

Par Juan Asensio @JAsensio
Cinéma et télévision ontologiques selon Roberto Rossellini, par Francis Moury
À propos du coffret collector cinq DVD à paraître chez l’éditeur Carlotta Films le 21 octobre 2009 : L’Encyclopédie historique de Roberto Rossellini (1906-1977) : Augustin d’Hippone (1972 – 115 min.), Cosme de Médicis (1973 – 244 min.), Blaise Pascal (1972-124 min.), Descartes (1973-1974 – 155 min.) + extraits de Socrate (1970), Le Messie (1975) et d’autres films de Rossellini.
«Pour en revenir à la question, si «l’essence» se prend en un sens relatif, l’essence n’est plus l’essence. Au surplus, toute essence désignée en un sens relatif est «quelque chose», indépendamment du relatif. Par exemple, dans les expressions «homme maître», «homme esclave», cheval de trait», «monnaie d’arrhes»,… «homme», «cheval», «monnaie» sont des termes absolus, ce sont des substances, des essences; «maître», «esclave», «de trait», «arrhes» sont des termes relatifs. […] Par conséquent, si le Père non plus n’est pas une réalité absolue, il n’y a absolument personne à qualifier de façon relative.
Il n’en va pas comme pour la couleur qui est relative à l’objet coloré. Il n’existe pas du tout de couleur absolue, la couleur est toujours la couleur de quelque chose qui est coloré. Quant à l’objet auquel appartient la couleur, il relève, à titre d’objet coloré, de la couleur, à titre de corps, c’est un absolu.»
Saint Augustin, De la trinité [De Trinitate], première partie, livre VII, §1-2 (Éditions Desclée de Brouwer, Bibliothèque augustinienne, vol. 15, 2e série «Dieu et son œuvre», texte établi et traduit par M. Mellet, O. P. et Th. Camelot, O. P., 1955), p. 511.
«Je vais me promener tous les jours parmi la confusion d’un grand peuple, avec autant de liberté et de repos que sauriez faire dans vos allées, et je n’y considère pas autrement les hommes que j’y vois que je ferais les arbres qui se rencontrent en vos forêts ou les animaux qui y paissent. Le bruit même de leur tracas n’interrompt pas plus mes rêveries que ferait celui de quelque ruisseau. Descartes parle même de la «fable» de son monde, et, se faisant peindre par Weenix, il choisit comme devise, figurant sur le livre qu’il tient ouvert : Mundus est fabula : le Monde est une fable.»
Ferdinand Alquié, Descartes, § 2 (nouv. éd. Hatier, coll. Connaissance des lettres, fondée par Paul Hazard et dirigée par René Jasinski, 1969), p. 44.
«On voit bien comment Rossellini a été amené à traiter de cette manière son personnage principal [l’enfant parricide – N.d. FM]. Cette objectivité psychologique était dans la logique de son style. Le «Réalisme» de Rossellini n’a rien de commun avec tout ce que le cinéma (sauf celui de Renoir) a donné jusqu’alors de réaliste. Ce n’est point un réalisme du sujet, mais du style. Il est peut-être le seul metteur en scène au monde à savoir nous intéresser à une action en la laissant objectivement sur le même plan de mise en scène que son contexte. Notre émotion y est pure de toute sentimentalité, c’est qu’elle a été contrainte de se réfléchir sur notre intelligence. Ce n’est pas l’acteur qui nous émeut, ni l’événement, mais le sens que nous sommes contraints d’en dégager.
André Bazin, critique de Allemagne, année zéro de Roberto Rossellini, parue in Esprit en 1949 et reprise dans Qu’est-ce que le cinéma ?, édition définitive 1945-1958, § XIV (Éditions du Cerf, coll. 7e Art, 1981), p. 206.
«Ce qui ne signifie pas, tout au contraire, que le néo-réalisme se réduise à je ne sais quel documentarisme objectif. Rossellini aime à dire qu’au principe de sa conception de la mise en scène réside l’amour non seulement de ses personnages, mais du réel comme tel, et c’est justement cet amour qui lui interdit de dissocier ce que la réalité a uni : le personnage et son décor. […] Sans doute sa conscience, comme toute conscience, ne laisse-t-elle pas passer tout le réel, mais son choix n’est ni logique ni psychologique : il est ontologique en ce sens que l’image de la réalité qu’on nous restitue demeure globale, de la même façon, si l’on veut une métaphore, qu’une photographie en noir et blanc n’est pas une image de la réalité décomposée et recomposée, mais une véritable empreinte du réel, une sorte de moulage lumineux du réel où la couleur n’apparaît pas.»
André Bazin, Défense de Rossellini – Lettre à Aristarco, rédacteur en chef de [la revue] Cinéma Nuovo, reprise dans Qu’est-ce que le cinéma ?, op. cit., pp. 351-352.
On a de ces surprises.
Des films de Rossellini (1906-1977) tels qu’ils avaient été exploités dans les cinémas, on croyait savoir précisément ce qu’on ignorait et ce qu’on connaissait. On mesure, grâce au beau documentaire tourné en 2001 par le grand Carlo Lizzani (1) sur son ami Rossellini – documentaire joint en supplément à Augustin d’Hippone par l’éditeur Carlotta films – qu’on en ignorait davantage qu’on ne le pensait !
De l’activité télévisuelle de Rossellini, pendant très longtemps la France connaissait surtout le très glacé et minutieux La Prise de pouvoir par Louis XIV produit par l’O.R.T.F. en 1966 et le sublime Le Messie (1975) : presque rien d’autre ! Et la mort avait empêché André Bazin – qui était son meilleur exégète – de poursuivre une analyse critique de l’évolution esthétique de Rossellini les incluant. On se rend compte rétrospectivement qu’Émile Breton, le continuateur de Georges Sadoul pour l’édition 1978 – ajoutant des films aux filmographies de la période 1965-1976 mais ayant aussi supprimé faute de place des films présents dans l’édition antérieure de 1965 que Sadoul avait rédigée de 1962 à 1964 ! – de son si important Dictionnaire des cinéastes, avait omis un assez vaste pan de la forêt filmographique que nous cachaient ces beaux arbres isolés et que ce coffret Carlotta nous dévoile enfin : des extraits de Socrate (1970), l’intégralité d’Augustin d’Hippone (1972), de Blaise Pascal (1972), de Cosme de Médicis (1973) et enfin de Descartes (1973-1974). On comprend alors que Le Messie (1975) qui couronne toute cette série – Rossellini n’a jamais tourné son Karl Marx sur lequel sa scénariste Sylvia d’Amico et lui avaient commencé à travailler ni son histoire de la science à laquelle j’ignore le titre définitif qu’il voulait donner – posait à la fois le problème et sa solution donnée par Isabella Rossellini : ce n’est pas dans l’ordre chronologique de tournage mais dans l’ordre des matières filmées qu’il faut bien plutôt considérer la filmographie de son père si on veut saisir sa dynamique essentielle !
François Truffaut – dans l’extrait filmé du documentaire de Lizzani qui accompagne Augustin d’Hippone – croyait pouvoir discerner un mouvement rossellinien allant du particulier au général, de l’individuel à l’universel : d’abord une ville durant 1944-1946 (Rome ville ouverte), puis des pays (l’Italie de la guerre en 1946 dans Paisa, l’Allemagne après la défaite en 1948 dans Allemagne année zéro, son documentaire sur l’Inde), puis des entités encore plus vastes avec la trilogie européenne-italienne de 1950-1952-1953 (Stromboli terre de Dieu, Europe 51, Voyage en Italie) décrivant en guise d’aboutissement l’itinéraire spirituel des consciences désemparées par la Seconde guerre mondiale. Mais le projet rossellinien n’était finalement pas celui-là. Au fond, le néo-réalisme n’était pour lui qu’une manière commode d’écrire avec sa caméra ce qu’il voulait écrire : des dialogues avec les êtres et avec l’être, puis enfin des dialogues ontologiques avec les figures de l’être, avec ceux qui fondent la philosophie et ne cessent de l’engendrer, comme disait Karl Jaspers. Il revient, entre ces deux périodes, presque naturellement à un cinéma classique de guerre chargé de peindre l’ambivalence individuelle, notamment celle de l’héroïsme masqué ou découvert : Le Général della Rovere (1959) et Les Évadés de la nuit (1960) sans oublier le très curieux, rare et pessimiste Anima nera. Puis il amorce le grand mouvement final de retour à l’histoire avec le stendhalien Vanina Vanini (1961) dont l’esthétique intimiste est déjà celle d’un téléfilm, davantage que d’un film à gros budget.
Les communistes italiens sentaient bien dès les années 1950 que Rossellini ne pouvait être réduit à leur schéma si appauvrissant de la pensée telle qu’ils l’entendaient. André Bazin – qui savait, en dépit de ses préventions génériques, voir un film : n’est-ce pas lui qui a écrit la plus belle critique jamais écrite d’un western américain de série B, le faisant passer du même coup de ce rang B au rang de A classique : je veux parler de celle sur Seven Men From Now [Sept hommes à abattre] (Etats-Unis, 1956) de Bud Boetticher ? – avait bien enfoncé le clou en envoyant une défense de Rossellini à Guido Aristarco concernant un des films majeurs de la trilogie européenne qui est en même temps une trilogie Ingrid Bergman : il y écrivait que Onze Fioretti de saint François d’Assise (1949) était un film autant «néo-réaliste» que Rome ville ouverte ou que Allemagne, année zéro. Encore fallait-il être capable de le comprendre ! Voir n’est pas savoir, savoir n’est pas comprendre. Et un metteur en scène donne à voir à travers le prisme de sa vision. Federico Fellini (2) qui avait tenu pour Rossellini le rôle de… saint Joseph dans L’Amore [La Voix humaine] (1948) qui est un film néo-réaliste aujourd’hui méconnu chez nous, certes mineur mais assez curieux par son mélange de registres (d’après les extraits qu’on peut en visionner dans le documentaire de Lizzani) ressentira lui aussi le besoin, une fois devenu réalisateur issu de la même école, de se positionner clairement par rapport au néo-réalisme : il ne s’agissait absolument pas de se passer de mise en scène pour atteindre un quelconque enregistrement neutre du réel. Le réel est la saisie d’une conscience : dialogue avec autrui et vision d’une altérité.
Rossellini déclarait souvent qu’il utilisait la caméra comme un instrument quelconque, comme un stylo. La formule fait école en France (le critique et cinéaste Alexandre Astruc l’avait simultanément inventée dès 1948 et en donna une première et admirable illustration avec son célèbre court-métrage fantastique Le Rideau cramoisi, en 1953, d’après Barbey d’Aurevilly) mais elle permet aussi de savourer le fait paradoxal que les films rosselliniens les plus aboutis plastiquement soient peut-être bien ceux tournés pour la télévision italienne, dans des conditions de dépouillement scolaire et de reconstruction archéologique d’une réalité disparue. Que nous reste-t-il du corps de Descartes, de son cadre, du corps de Jaqueline et de Gilberte Pascal ? Il nous en reste des portraits inanimés, des témoignages écrits par Baillet ou Pascal lui-même et quelques autres contemporains, des études biographiques et philosophiques d’une grande précision. S’aidant de spécialistes tels que Ferdinand Alquié (3) (le dernier grand cartésien de l’Université française est crédité au générique de Descartes comme consultant) et de scénaristes et dialoguistes français et italiens d’une haute culture (on songe à Jean Dominique de la Rochefoucauld dont les admirables dialogues d’Augustin d’Hippone témoignent d’une lecture sérieuse des sources et d’une parfaite appréhension du contexte historique, même si le film ne retrace que des épisodes et nullement la totalité de la seconde moitié de la vie de saint Augustin) Rossellini a procédé à l’inverse du néo-réalisme : il a reconstitué une réalité historique dont tous les signes plastiques sont donnés autant comme réels que comme emblématiques. Cette dualité – signe, chose – est voulue, entretient une tension palpable, tant elle est sensible. Réalisme historique de reconstitution qui n’a pas d’autre visée qu’une visée ontologique consciente de sa qualité de visée inachevée, de fragment donné comme fragment : faire revivre, donner vie à ce qui fut réel dans les conditions propres de son existence passée, à travers des fragments de vie. Donc pas d’autre visée que celle qu’avait son néo-réalisme originel d’après-guerre mais à partir d’un fondement plus difficile à atteindre car disparu comme vie, accessible seulement comme histoire pure : histoire des religions, histoire de la philosophie, histoire générale des civilisations.
Dans Augustin d’Hippone, certains plans permettent d’apercevoir clairement, derrière les décors ou les quelques extérieurs réels, des dessins de paysages. Ce sont des tableaux vivants mais si parfaitement vivants de l’esprit, du cœur, de la chair de ceux qu’ils peignent qu’on croit les voir en effet vivre sous nos yeux. Ce dépouillement fut comme souvent source d’invention stylistique : Renzo Rossellini précise que son père inventa une sorte de caméra télécommandée qui lui permettait de filmer en travelling puis d’élargir à sa guise, depuis n’importe quel angle et à n’importe quelle hauteur. La manière dont il en use est plusieurs fois saisissante : Jésus tendant le morceau de pain à Judas pendant la Cène, la défense de Socrate par lui-même et l’effet qu’elle produit sur le public (extrait court mais impressionnant en supplément, dans le documentaire de Carlo Lizzani), la révélation de la vie quotidienne de la communauté où vit l’évêque Valère lorsque Augustin se rend à sa convocation et monte ses escaliers extérieurs tandis que des tissus de couleurs sèchent sur des tréteaux, l’attaque violente des Donatistes contre les Catholiques, filmée en plan d’ensemble lointain ou bien encore le meurtre du prisonnier au couteau, en plan rapproché, dans sa cellule après qu’Augustin a plaidé en vain pour lui, la décomposition de l’espace du tribunal inquisitoire dont Pascal jeune est auditeur tandis qu’on examine le cas d’une sorcière, Descartes contemplant l’autodafé des livres de Théophile de Viau : autant de moments qui sont bien cinématographiques davantage que télévisuels et qui transportent la télévision scolaire – origine de ces films, pour ainsi dire même si la R.A.I. était l’équivalent de l’O.R.T.F. française : la chaîne nationale unique des années 1970 ! – dans une dimension nouvelle qu’on n’attendait pas.
L’interaction des deux esthétiques a été sensible sur toute l’histoire du cinéma des années 1970 à 1980 et cela sur tous les genres, par exemple le cinéma fantastique : qu’on visionne ainsi Satan’s skin / Blood on Satan’s Claw [La Nuit des maléfices] (G.-B. 1970) de Piers Haggard, le descendant de H. Ridder Haggard soit dit en passant, ou bien encore House of whipcords [Flagellations] (G.-B. 1974) de Pete Walker, écrit par David McGillivray, si on souhaite en être convaincu. Durant cette période, l’oscillation est constante : les plans sont filmés de telle manière qu’ils ne perdent pas trop à être mastérisés ou télédiffusés directement en télécinéma. On les conçoit au départ comme devant passer en salle de cinéma (ils doivent être assez spectaculaires pour satisfaire aux conditions habituelles) puis à la télévision (ils doivent ne pas l’être trop pour que les spectateurs de la télévision n’aient pas la sensation qu’ils auraient dû aller voir le film en salle au lieu de le regarder sur leur télévision) et les professionnels savent déjà, à cette époque, que la vidéocassette va bientôt arriver, augmentant l’usage déjà intensif de la télévision. Rossellini a usé consciemment de cette ambivalence pour livrer des «superproductions dépouillées» que la télévision lui finançait par épisodes formant un film très long alors que le cinéma les lui aurait refusées sous forme initiale d’un seul grand film. Il utilise alors parfois comme musicien le grand Mario Nascimbene qui a travaillé sur des superproductions, mais qui donne ici une sorte de commentaire intimiste tendu (le générique de Blaise Pascal, par exemple), concentré, de son propre art souvent bien plus baroque et virulent. La vidéo numérique restitue l’originalité de la visée rossellinienne que la télévision découpait en tranches horaires : l’édition DVD Carlotta des deux parties de Descartes ou des trois parties de Cosme de Médicis est ainsi, pour cette raison temporelle, supérieure à la télédiffusion originale.
Antoine de Baecque pensait que Europe 51 de Rossellini signait le début de l’ère contemporaine du cinéma (4) mais les raisons qu’il invoquait, pour intéressantes fussent-elles, ne pèsent finalement guère lorsque l’on met sur la balance la totalité filmographique de Rossellini et Europe 51. Europe 51 était un fragment appartenant à un sous-ensemble (la trilogie européenne, européenne-italienne si on préfère, de la mauvaise conscience, autant que la trilogie de l’amour de Rossellini pour Ingrid Bergman incarnant une sorte d’ange compatissant posant ses yeux, regardant l’Europe avec des yeux neufs, et aussi étant regardée par les autres, parfois par des regards insupportables qui furent témoins de bien des horreurs) mais ce sous-ensemble lui-même s’insère dans une filmographie plus vaste voulant peindre la totalité du réel et de l’histoire: Rossellini a filmé par ordre des matières – l’ordre logique ici : Martial Guéroult aurait sûrement préféré cet ordre des hommes qui est aussi un ordre des raisons à l’ordre filmographique – les hommes préhistoriques (L’Âge de fer) puis Jésus, Socrate, saint Augustin, saint François d’Assise, Descartes, Pascal, la seconde guerre mondiale, l’Europe des années 1950, l’Italie comique, dramatique ou tragique des années 1950 et 1960, l’Inde. Il voulait aussi filmer l’histoire de la science et Karl Marx.
Rossellini se voulait quant à lui-même, vers la fin de sa vie, non pas artiste inspiré mais artisan : simple professionnel. Il a oscillé pour cela de la fiction pure à l’histoire tout en tenant à un moment une ligne de crête qu’on a nommée «néo-réalisme» mais dont la finalité était – constatez à quel point Bazin fut clairvoyant ! – de toute évidence ontologique. Cette humilité finale – et déjà débutante puisque durant le fascisme, en pleine tourmente, Rossellini tourne en 1941 un film sur un navire de la Croix-rouge (La Nave bianca) : sa manière à lui d’être patriote européen tout en intégrant les leçons plastiques de Blasetti, même celles de S. M. Eisenstein ! – alors que son Le Messie atteint sans effort le niveau de beauté contemplative des vies du Christ filmées par Nicholas Ray ou George Stevens, pour ne citer que ceux-là - plaide pour une réévaluation à la fois critique et esthétique de son œuvre, pour une réévaluation de sa totalité à présent enfin perceptible : à la fois modeste et infinie, marchant sur la ligne de partage du fini et de l’infini sans jamais prétendre réduire l’un des deux termes à l’autre ni les confondre l’un avec l’autre. C’est l’un des points communs philosophiques les plus importants entre les philosophes qu’il a fait revivre. En cela, Rossellini aura été un artiste européen et aussi, dans la pure tradition italienne, un assez fidèle serviteur – nolens volens, consciemment ou non, inavoué aux autres comme à lui-même mais profondément efficace – de l’Église catholique, apostolique et romaine durant la seconde moitié du XXeme siècle, en cela qu’il servit la tradition philosophique la plus authentique, la plus native, de l’Église, suivant l’intuition augustinienne – héritière revendiquée du platonisme et du plotinisme, donc de Socrate aussi ! – du cogito jusqu’en ses conséquences renouvelées cartésiennes, pascaliennes, existentielles et phénoménologiques. Il y a un fil rouge du cinéma rossellinien et il est bien philosophique : ontologique comme l’écrivait déjà Bazin. Du cinéma ontologique à la télévision ontologique, il aura manifesté à travers l’évolution de sa filmographie l’essence de la réalité avec des moyens souvent revendiqués comme simples et pauvres, de telle sorte qu’ils donnèrent le plus beau résultat, la plus lumineuse pureté et enfin, pour tout dire, de telle manière qu’ils s’accordèrent avec l’angoisse la plus profonde au service de la plus secrète évidence.
Notes
(1) Carlo Lizzani – qui avait travaillé avec Rossellini sur Allemagne, année zéro (Ital.-France, 1948) – est à la fois un cinéaste de l’histoire contemporaine (Le Procès de Vérone raconte d’une manière virulente, très impressionnante par la beauté plastique de son écran large et sa gestion souvent hallucinée du temps, la genèse du procès puis de l’exécution du beau-fils de Mussolini par la République de Salo et les SS : la musique de Nascimbene utilisait comme terrible leitmotiv une violente rafale de mitrailleuse M.G.42) et un cinéaste historien (il est notamment l’auteur d’une Histoire du cinéma italien 1895-1961). Ce cinéaste exigeant est inégal mais son œuvre cinématographique et télévisuelle contient, outre ses classiques reconnus, des films moins connus à redécouvrir : son documentaire sur La Muraille de Chine (1958), son admirable film mi-policier mi-historique sur Le Bossu de Rome (1960) et son très violent et très réaliste Torino Nera [La Vengeance du Sicilien] (1972) sans oublier des téléfilms souvent impressionnants, telle cette chronique «au jour le jour» d’un inspecteur de police fasciste joué par Umberto Orsini qui jette sur le monde qui l’entoure, sur sa propre action, un regard acéré puis finit assassiné ou bien encore cette sorte d’histoire secrète des Brigades rouges vues «de l’intérieur», tournée dans les années 1975-1980 avec une sorte de fraîcheur documentaire, si notre mémoire est bonne.
(2) Dans Il Bidone (Ital.-Fr. 1955) de Federico Fellini, seule une mise en scène virtuose a pu rendre à la fois introspective et spectaculaire la mort de l’escroc génialement interprété par Broderick Crawford. Sur Fellini et l’évolution de son esthétique, on pourra bientôt consulter le très beau coffret Carlotta Fellini au travail, à paraître le 4 novembre 2009 et qui contient plus de 7 heures de documentaires tournés de 1956 à 1975 environ. Fellini est inégal mais c’est lorsqu’il arrive à interpénétrer le fantasme et le réalisme qu’il peut atteindre l’excellence : la mort de l’escroc déjà cité dans Il Bidone, le suicide du personnage joué par Alain Cuny et le strip tease de Nadia Gray dans La Dolce Vita (1960), l’errance des anti-héros du Satiricon de Pétrone jusqu’au labyrinthe de Thésée dans Fellini-Satyricon (1969), la disparition des fresques provoquée par le tunnel du métro romain sous les yeux impuissants des archéologues ou la séance de cinéma durant le fascisme dans Fellini-Roma (1971) sont bien issus d’un tel alliage. Les films les plus faibles de Fellini sont ceux dans lequel l’alliage est aboli au profit d’un seul terme : Juliette des esprits (1965) ou Huit et demi (1963), par exemple.
(3) Alquié était alors professeur à la Sorbonne. Pour mémoire, on rappelle qu’il avait soutenu en 1950 sa thèse principale sur La Découverte métaphysique de l’homme chez Descartes (éd. P.U.F., coll. B.P.C. 1950 puis revue et augmentée en 1966) et sa petite thèse sur La Nostalgie de l’être (jury de la grande thèse : Henri Gouhier, Jean Wahl, Martial Guéroult – jury de la petite thèse : Gaston Bachelard, Pierre-Maxime Schuhl) et qu’il avait, au moment de sa collaboration avec Rossellini, déjà achevé sa remarquable édition critique des Œuvres philosophiques de Descartes en trois volumes pour les Classiques Garnier.
(4) Nous renvoyons le lecteur à notre article déjà paru Antoine de Baecque et l’ontologie historiale du cinéma, notes philosophiques, esthétiques, historiques et littéraires sur Antoine de Baecque, L’histoire-caméra (Éditions Gallimard, coll. Bibliothèque illustrée des histoires, 496 pages, 105 illustrations, 2008).

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