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La Chanson d’amour de Judas Iscariote de Juan Asensio. Traditore, traduttore, scrittore, par Élisabeth Bart

Par Juan Asensio @JAsensio
La Chanson d’amour de Judas Iscariote de Juan Asensio. Traditore, traduttore, scrittore, par Élisabeth BartCrédits photographiques : Guillermo Arias (AP Photo).

Rappel
Annonce de parution et revue de presse
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«– And indeed there will be time
To wonder, “Do I dare ?” and, “Do I dare ?”
[…]
Do I dare
Disturb the universe ?»
T. S. Eliot, The Love Song of J. Alfred Prufrock.
«Aujourd’hui, tout ce qui se manifeste apparaît d’abord comme une parodie. La nature elle-même est parodie. Ensuite, avec de la peine et des précautions subtiles, il se peut que quelque chose se révèle au-delà de la parodie.»
Roberto Calasso, La Littérature et les dieux.
«Comprend-on que ceux qui proclament les ténèbres ne cherchent que la lumière ?»
Juan Asensio, La Chanson d’Amour de Judas Iscariote (Éditions du Cerf, 2010), p. 125 (1).

Larvatus prodeo ou pro deo… Cet avertissement pourrait figurer en devise au blason d’un écrivain insaisissable, donc insupportable aux bien pensants soucieux de normes susceptibles de justifier leur médiocrité, cavalier seul dont le heaume change à chaque entrée en lice et qui ose se couvrir du masque le plus infamant, celui de Judas. Livre scandaleux, La Chanson d’Amour de Judas Iscariote, comme tout vrai scandale, sidère, d’où le mutisme relatif qui semble entourer sa parution. Qui a peur de Judas, qui a peur d’Asensio dont l’écriture oblique et polémique explose toute velléité d’identification à un «je» qui n’est pas seulement Légion, comme l’écrit Pascal Adam, qui n’est pas seulement un Autre selon la célèbre formule du Voyant, mais mouvant dans le temps, au gré des milliers de pages lues, de ces phrases réellement vécues qui vous changent d’un instant à l’autre, un «je» qui s’éprouve dans la traversée des déserts et la plongée dans les gouffres ? Peu importe qui combat sous l’armure, peu importe qui écrit, l’essentiel est le combat que livre l’écriture dans le langage, le drame de la formulation qui n’est plus le même après des siècles littéraires et qui reste le même depuis l’origine de la Parole : «Ce que je suis ? Allons donc ! Qui s’en soucie puisque j’écris, ajoutons sans même plus y penser les masques sur les masques […]» (p. 19).
«Rusé lecteur, mon adorable démon» (p. 71), tu dois te perdre comme je me perds d’un masque à l’autre, dans des pastiches de pastiches, des parodies de parodies puisque «la parodie est devenue une fine pellicule qui enveloppe tout», puisque «aujourd’hui, tout ce qui se manifeste apparaît d’abord comme parodie (2)» comme l’écrit Roberto Calasso. Ainsi, la préface d’une seconde version de Judas l’Obscur écrit en 1997, signée Juan Asensio, parodiant un dispositif prisé par les romanciers des XVIIe-XVIIIe siècles – de Guilleragues à Potocki en passant par Marivaux pour sa picaresque Vie de Marianne – attribue ce texte à «une personne qui n’a pas désiré se faire connaître», attribution qui laisserait croire à une ruse puérile ou au contraire retorse si elle n’était suivie d’une définition de «l’écrivain véritable», celui «qui s’efface peu à peu de la préoccupation des hommes, de sa propre vie même» et, ajoutera l’avertissement en 2010, «de sa propre langue» (p. 7). L’auteur n’est d’ailleurs pas loin de pasticher ses propres textes en les réécrivant, tel l’Éloge de Mouchette (pp. 14-19) qui connut deux versions sur son site Stalker. Quel est ce labyrinthe confus où la raison ne peut trouver le fil ? (3). Volonté de dissuader, comme l’écrit Pascal Adam, de pulvériser les prétentions de l’autofiction et les illusions du moi, ou de considérer le «je» seulement comme lieu de passage, hôte de la parole, lieu de lecture et d’écriture ? Le prince Sigismond a quitté sa tour depuis longtemps, Maldoror a chanté ironiquement le Mal quand Isidore parodiait les poètes pour chanter ironiquement le Bien, et ce «je», pastichant l’ironie ducassienne se moque bien de toi, lecteur : «Quelle larme onctueuse et chaude comme du miel j’allais verser sur ma feuille, en guise de viatique payé à ma propre exigence de sincérité… Vraiment, cela eût été magnifique… Tu me gâches décidément un plaisir exquis, et rare, crois-moi cette fois : celui de l’innocence, tendue comme une caresse à l’extrémité, au dernier recès, à la fine pointe de la conscience ! L’innocence, la belle affaire…» (p. 71) «Je suis l’écrivain de la nuit» (p. 11) : tu ne l’as tout de même pas cru, mauvais lecteur, obèse de préjugés qui crois que je me prends pour Manfred, idiot qui m’assignes aux crêtes du romantisme noir, crétin consanguin qui me relègues dans les basses-fosses brunes, imbécile germanopratin qui transfères sur moi tes clichés, universitaire barbu impuissant à me déconstruire ? I am not, You are not Hamlet, I am, and you are an attendant lord […] Full of high sentence, but a bit obtuse (4). Comme si j’ignorais que nous ignorons la nuit, toi le premier, hypocrite lecteur, comme si je ne savais pas que la nuit est désormais like a patient etherized upon a table (5), comme si je t’avais attendu pour disséquer ce patient dont tu nies l’existence… Je fonctionne à la nihiline, dis-tu ? Mon cher, je vais te donner pire afin que ton regard voilé par la cataracte me revête de haillons scandaleux avant de me passer la corde au cou : Judas. Qui aura la patience de reconstruire le puzzle autour de cette figure, comme l’aurait fait Dominique Autié, cité en exergue : «[…] un livre est rarement une figure linéaire, le fruit d’un projet qui s’est imposé d’un seul tenant à l’auteur, mais plutôt un puzzle dont les pièces ont pu faire sens, une à une», un puzzle dont il aura fallu douze ans pour assortir les pièces, un livre en dehors de tous les genres littéraires répertoriés ? Qui trouvera le fil d’Ariane, en dénouera les nœuds, du monologue de Judas (pp. 42-61) au récit onirique (pp. 83-87), qui entendra dans l’hymne à la Nuit (pp. 117-118) l’écho des hymnes de Maldoror ? Ceux qui osent trahir, traduire, déranger l’univers.
***
Si la Croix est «scandale pour les juifs et folie pour les païens» (6) comme le clame l’apôtre Paul, Judas en est l’envers secret auquel se heurte toute tentative d’explication rationnelle, dont deux millénaires d’érudition n’ont pu venir à bout. Alors, pourquoi écrire encore sur lui ? Que signifie ce titre provocateur, La Chanson d’Amour de Judas Iscariote quand bien même l’auteur nous avertit qu’il parodie une parodie de T. S. Eliot ? Cette figure n’est qu’une façade, prévient-il (p. 7), elle indique où se place le «je» lui-même lieu de passage de la parole : «je parle de la nuit, c’est-à-dire non pas au sujet de, mais depuis la nuit, depuis le secret» (p. 28), lieu intenable : «Il est impossible ainsi de parler du secret – depuis celui-ci – puisque parler, en somme, c’est, justement, le secret» (p. 32). Ce lieu intenable, c’est pourtant le seul lieu possible de la littérature. (Positivistes, naturalistes de tout poils, ce livre n’est pas pour vous, il se pourrait même qu’il dépasse son auteur comme le pressent très justement Paméla Ramos). Comme Judas, celui qui écrit (ce que je suis en train de faire, précisément) est à la fois hors de la Parole et dans la parole, «le traître. La charnière. Le sas. Le menteur» (p. 33) puisque depuis la Chute, toute parole est trahison, autrement dit traduction. Qu’est la littérature depuis la Chute sinon trahison du Verbe, qu’est-elle depuis Babel sinon traduction de la Parole divine ? Qu’il L’ignore, La nie, La renverse, La détourne, La loue, L’imite, nul ne peut écrire comme si la Bible – au sens étymologique, originel : la Bibliothèque – n’avait pas été écrite. Que fait la littérature depuis des millénaires si ce n’est pasticher, parodier , autrement dit, trahir, traduire la Parole de l’origine et par là même, la ressusciter, à chaque fois neuve et déjà gauchie, à chaque fois jaillissant comme une source pure aussitôt troublée ? Que suis-je en train de faire d’autre que trahir, traduire la parole de Juan Asensio, donc de trahir, comme lui, le Verbe ? Que suis-je d’autre, en cet instant, qu’un lieu habité par sa parole, un lieu dérangé par son livre ?
La littérature serait le partage, l’eucharistie noire d’une parole pareille à la bouchée donnée par le Christ à Judas (Jean, 13, 20-27), symbole du Verbe aussitôt corrompu par Satan. L’Évangile de Jean omet le récit de l’eucharistie rapporté par Luc (22, 19) : «Ceci est mon corps donné pour vous; faites cela en mémoire de moi.» Troublante chanson d’amour que le monologue de Judas inversant l’eucharistie : «J’ai fait cela pour vous en mémoire de vous» (p. 52). Quand le Christ se donne, Judas le livre et se livre, quand le Christ appelle à se souvenir de lui, Judas rappelle le souvenir de l’homme pécheur, de la Chute, quand l’injonction du Christ ouvre l’éternité, «Faites cela», Judas signifie le caractère irrémissiblement révolu du passé : «j’ai fait cela». Icône de la nuit, Judas est la ténèbre enclose dans la Lumière, « au centre de la sphère qu’est Dieu» (p. 96) quand le Verbe est Lumière enclose dans les Ténèbres (Jean, I, 5). Sans lui, et c’est là le scandale dans le mystère, l’histoire du Salut serait impossible, l’Histoire serait achevée avant d’avoir eu lieu. La littérature est ce drame de la formulation sans cesse rejoué, un drame, non une tragédie. La tragédie invisible où notre époque se débat serait plutôt, selon Juan Asensio, la délitescence de ce drame dans l’insignifiance, l’impossibilité de trahir, de traduire : «Trahir est impossible à notre époque, parce que l’essence même de celle-ci est la trahison» (p. 104). Nous n’avons plus rien à trahir. Comment pourrions-nous trahir le Verbe oublié ou plutôt, qui nous a délaissés (7) ? Il faut reprendre la phrase de Lautréamont, «J’ai fait un pacte avec la prostitution afin de semer le désordre dans les familles», aller plus loin encore : « J’ai fait un pacte avec la trahison afin de semer l’ivraie dans le champ de la parole» (p. 106).
***
Do I dare disturb the universe ? Qui osera signer un pacte avec Judas, au-delà (ou contre ?) celui de Faust ? Ombre portée des Lumières du XVIIIe siècle, le Faust de Gœthe, magistralement traduit (ou trahi) par Murnau, annonce la mort de Dieu en ce qu’il incarne le désir d’omniscience et la volonté de puissance désormais à l’œuvre sur notre planète. Faust vend son âme – celle de l’homme – au Néant. Juan Asensio illustre la conséquence de ce pacte dans un récit onirique (pp. 83-87) où le narrateur gravit une colline qui ressemble à un crâne humain (p. 84) dont le nom, Golgotha, est perdu, et trouve à son sommet « ce qui fut jadis un corps d’homme, une face d’homme, – la Face ! – mais à présent depuis longtemps retournés à l’état minéral» (pp. 85-86). Dans ce récit, parabole de la mort de Dieu, (alors que la résurrection du Christ anéantit la mort) la beauté de l’écriture demeure, comme pour célébrer ce qui a été perdu : les yeux «brûlés par la lumière rouge de la trahison pénombrant le paysage desséché […]» (p. 86). C’est bien la trahison qu’il faut retrouver, c’est avec elle qu’il faut pactiser parce que désormais le combat spirituel ne se joue plus entre le Bien et le Mal mais entre Dieu et le Néant, entre l’Être et le Néant entre «[…] l’œil affolé de Dieu, comme une prunelle, intolérable, le risque terrible, infini, inconnu de l’amour : la condamnation et le rachat en somme» et «le néant [ qui ] avance sa gueule déicide» (p. 123).
Déroulant sous d’autres formes la spirale thématique de ses précédents ouvrages, La Littérature à contre-nuit et Maudit soit Andreas Werckmeister !, l’auteur poursuit un combat spirituel à la limite du dicible donc aux extrêmes limites de la violence, combat contre le Néant tel que l’a vu Bernanos, en d’autres termes, combat contre le Neutre et ses avatars en littérature (le bavardage, l’insignifiance…) contre l’eau tiède et trouble du «Ni oui, ni non» figuré dans le nom même de Monsieur Ouine. Le Neutre, c’est le Mal effacé du langage, effacé dans toutes les langues de Mr Ouine, professeur de langues rassemblées en une seule langue «creuset et […] matrice de l’absence» de sorte que le langage, – ce don de Dieu à l’homme, comme le savait Heidegger, (qui d’autre aurait pu faire à l’humanité ce don suprême, absolument gratuit, dont les théories évolutionnistes expliquent le comment sans rien savoir du pourquoi ?) – devient «Une lumière qui ne serait même pas ténèbres mais refus de se jeter dans la nuit pour la fendre et l’illuminer. Une lumière qui ne serait pas la négation des ténèbres mais leur simple inexistence» (pp. 123-124). Le Neutre anesthésie la Nuit, When the evening is spread out against the sky / Like a patient etherized upon the table, il est «parole qui a perdu son âme» (p. 125), aveuglement dans l’indifférenciation, impuissance à choisir un camp, négation de la conscience, mort qui n’en finit pas comme celle de Monsieur Ouine. Dans la langue du Neutre, matrice de l’absence, que devient la littérature sinon une «cochonnerie» dont «l’argent est le vrai et l'unique Dieu, omniscient, omnipotent, immatériel, répugnant à se laisser représenter comme un avare iconoclaste, ennemi acharné de la littérature véritable» (p. 115), un bavardage sociologique et psychologique puisque le Neutre efface aussi la consubstantialité des mots du magnifique chiasme de Léon Bloy dans Le Salut par les juifs : «Le Verbe, la Chair, l’Argent, le Pauvre». Le baiser du Christ à Judas, c’est «le Verbe qui baise Satan», «la Parole pure qui lance à grande eau dans le remugle boueux, dans le tohu-bohu du matin de l’univers, l’épouvantable clarté de la condamnation… Ou du rachat ?» (p. 114), l’accomplissement du Fiat originel, la séparation surnaturelle des ténèbres et de la lumière après que la Genèse les ait séparés dans le cosmos. De même que dans la Cité contemporaine les lumières artificielles éteignent, la nuit, l’éclat des étoiles, la langue du Neutre éteint l’éclat du Verbe. Judas, à la fois l’avare qui retient pour lui le Verbe et celui qui le trahit, est le sas par où peut repasser le signifiant Dieu, la charnière nécessaire entre les ténèbres et la lumière. Il faut donc sceller un pacte avec lui, trahir la parole pour la sauver, mieux, la consacrer (p. 107), trouver «une parole qui tout à la fois trame et défait le silence» (p. 124).
***
Dans les dernières pages du livre s’élève un chant où l’on entend le poème Tenebrae (p. 121) de Paul Celan, où j’entends aussi les Leçons de Ténèbres de Couperin, jusqu’au point d’orgue final, quelques mots catalans venus des Chants de la mort du poète Ausiàs March (p. 126).
Prie, Seigneur,
Nous sommes tout près.
Planyeu mi
doleu-vos de mi
de mi
mi.
Tout près de Judas. De la trahison. Tout près de descendre dans les ténèbres pour trouver la lumière.
Mais ce «tout près» est hors du temps et de l’espace, dans l’éternité.
Pour l’approcher, il faut d’abord neutraliser le Neutre, descendre dans le gouffre, laisser la Nuit engloutir sa parole dans ces trous noirs, «ces exotiques astres qui, aux confins de l’univers, font le vide autour d’eux en avalant la lumière qui ne peut les fuir» (p. 82), astres occlus tels les romans de Conrad, Bernanos ou Gadenne. On retrouve ici un thème essentiel de Maudit soit Andreas Werckmeister ! auquel l’auteur adresse un ironique clin d’œil : «Il paraît même que tel polémiste dont j’ai oublié le nom a fait de ce sujet […] un livre pour le moins étrange…» (p. 82).
Si la littérature doit renommer le Mal effacé par le Neutre, le Mal doit redevenir le lieu de l’écrivain, au risque de sa propre damnation, du sacrifice de son Salut. Dans la parole d’Angelus Silesius, «Vraiment pauvre est celui qui ne tend plus vers rien. Que Dieu même se donne à lui, il ne Le prend», Juan Asensio voit «dans cette suspension sine die l’image très rigoureuse de la damnation» (p. 91), affirmation scandaleuse que Pascal Adam a ressentie comme telle puisqu’elle impliquerait que le salut et la damnation puissent se dire dans les mêmes phrases. Certes, mais le scandale s’éclaire dès lors qu’on devine, en filigrane dans la trame du texte, le principe chrétien de la réversibilité qui est au cœur de la pensée de Joseph de Maistre et de ses quatre grands héritiers, Baudelaire, Barbey d’Aurevilly, Bloy et Bernanos, principe sur lequel Maurice G. Dantec a fondé son roman, Métacortex, nom philosophique du dogme de la communion des saints. Fondé sur la première Épître aux Corinthiens de Paul, ce dogme, scandaleux et incompréhensible pour un esprit positiviste, établit une solidarité surnaturelle entre les hommes, vivants et morts. Les mérites, les souffrances des uns peuvent sauver les autres à travers l’espace et le temps. Nul n’a mieux incarné ce dogme que Bernanos dans les personnages de ses romans, l’abbé Donissan dans Sous le soleil de Satan, Chevance dans L’Imposture, et dans le grandiose Dialogue des carmélites, la Mère Prieure, dont l’angoisse dans l’agonie donnera à Blanche de la Force le courage d’affronter la guillotine. À l’extrême limite de la foi chrétienne, le saint bernanosien renonce à Dieu, comme le disent les phrases d’Angelus Silesius, pour le salut d’un autre. Il semble que Juan Asensio, peut-être le seul héritier de Bernanos aujourd’hui, attende le même sacrifice de l’écrivain. Il semble qu’à ses yeux, le véritable écrivain écrit parce qu’il se sait coupable, comme Jean-Baptiste Clamence dans La Chute de Camus, même s’il a perdu la foi en la Croix. S’il l’ignore, il n’est qu’un graphomane. Au risque de le trahir, je dirais que Juan Asensio a fait lui-même ce choix. Dans cette Chanson d’Amour de Judas Iscariote revient le leitmotiv éminemment bernanosien de l’enfance, la nostalgie de la pureté perdue : «laissez-moi écouter, une dernière fois avant que l'on me pende, la chanson haute et claire de mon enfance» (p. 60), «partir, c’est-à-dire dans le matin clair comme l’eau dormante d’une vasque [...] retourner à l'état d'œuf minéral[...], se dessécher lentement» (p. 86), «Ah ! Un vrai matin, un vrai matin clair, et que sonne le rire d’enfant des rivières» (p. 97). La dernière page dit le renoncement à cette pureté, manière oblique de dire le consentement à l’ultime sacrifice, ne pas prendre Dieu même s’Il s’offre, et c’est sans doute de ce consentement que vient sa beauté.
En dernière instance, ce livre serait le Chant où affluent tous les paradoxes explorés dans les précédents livres, où ces «déchets de l’esprit» (p. 68) éclatent comme les gracieuses fleurs d’artifice du Mal.
Notes
(1) Toutes les citations du livre renvoient à cette édition.
(2) Roberto Calasso, La Littérature et les dieux (Éditions Gallimard, 2002), p. 29, cité dans La Chanson d’Amour de Judas Iscariote, p. 8.
(3) Pedro Calderón de la Baŕca, La vie est un songe, v. 975-977.
(4) T. S. Eliot, The Love Song of J. Alfred Prufrock.
(5) Ibid.
(6) I, Co 1, 2-3.
(7) Chez les Anciens, «le mot átheos désignait, bien plus souvent que le fait d’être incrédule envers les dieux, le fait d’être abandonné des dieux eux-mêmes» rappelle Roberto Calasso, op. cit., p. 16.

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