À Confluences, la guadeloupéenne Chantal Loïal danse à la mémoire de la Vénus hottentote, à travers une célébration de son propre corps et des corps des Noir.e.s. Une réflexion sur l’exotisme et l’exhibition.
Au début du XIXè siècle, à Londres puis à Paris, Saartjie Baartman, dont le nom de scène est la « Vénus hottentote », est au centre d’une foire aux monstres, un freak show, où elle est exhibée pour sa peau noire, ses fesses aux proportions énormes par rapport à celles des Blancs et son sexe, le fameux tablier des Hottentotes. Contrairement à ce que laissent penser les gravures et dessins qui la représentent, elle n’est pas nue pendant le spectacle, mais vêtue d’un mince collant qui met en valeur ses formes monstrueuses, et parée de colliers et de plumes qui convoquent l’imaginaire du sauvage, préfigurant les zoos humains et les villages des Expositions universelles de la fin du siècle. Saartjie Baartman joue le rôle de la sauvage, elle crie, rugit, danse et se laisse toucher par des spectateurs à la fois attirés et effrayés par cette étrangère, qui ne fait que représenter leurs propres fantasmes. S’il n’est pas sûre qu’elle était payée, il est en revanche tout à fait certain qu’elle était là pour faire du théâtre, espérant gagner de l’argent pour rentrer chez elle, en Afrique du Sud, et échapper à une vie servile (elle était domestique). Elle ne rentre pas, et meurt à Paris en 1815 à l’âge de 26 ans environ, malade, et est ensuite disséquée par les scientifiques positivistes du Jardin des Plantes (Georges Cuvier en tête) qui conservent ses os et ses lèvres génitales au musée d’histoire naturelle. Ce n’est que deux siècles plus tard, en 2002, que ses restes sont transférés en Afrique du Sud, à la demande de Nelson Mandela, et qu’elle a droit à des funérailles nationales.
Bien plus qu’un tragique accident de l’Histoire, la Vénus hottentote cristallise les fantasmes des Européens sur les corps non blancs et noirs en particulier, et préfigure ce que sera la représentation des Noirs au théâtre, au music-hall, au cinéma, dans la littérature et même dans les gravures de mode durant tout le XXè siècle, jusqu’à aujourd’hui : Josephine Baker et son pagne de bananes bien sûr, mais aussi le clown Chocolat dans les années 1890, Miss Lala dans les années 20, ou plusieurs revues de cabaret qui se passent dans un décor exotique (jungle, désert, plages), telle que celle inspirée par le roman Vénus noire, écrit en 1878 par Adolphe Belot, qui se joue au Théâtre du Châtelet et atterrit à Broadway, emportée par le succès. Dans ce spectacle, c’est une comédienne blanche qui joue le rôle titre, le pagne au-dessus du genou, un geste pour l’époque extrêmement érotique. En effet, tandis que les femmes blanches sont couvertes de la tête au pied et incarnent la femme saine, la mère et l’épouse, les femmes noires sont déshabillées au théâtre, sur les photos et dessins, en figure de la femme dégénérée, de la sauvage ou de la putain. Le noir est l’envers du blanc : soit hostile et dangereux, soit naïf et innocent, mais toujours hyper sexualisé.
Cette grille de stéréotypes est déjà moquée par Jean Renoir en 1927 dans le court-métrage Sur un air de Charleston, dans lequel un explorateur africain qui a tous les attributs du blackface débarque en soucoupe volante dans le futur, en 2028, et se retrouve dans un Paris envahi par la jungle nez à nez avec une indigène blanche à demi nue qui lui apprend une danse exotique qui rappelle le cake-walk.
Cette géniale anthropologie inversée est hélas très peu connue. Et pour cause, l’imagerie populaire utilise encore les mêmes clichés : Grace Jones nue dans une cage par Jean-Paul Goude dans « Jungle Fever », avec des morceaux de viande crue à ses pieds (ici), Niki Minaj en léopard (là), n’importe quelle danseuse dans une revue de cabaret ou dans un clip de rn’b, ou récemment la discrète polémique autour du shooting de mode « African Queen » dans la revue Numéro, où une mannequin blanche est maquillée en Noire — parce que bon : noire oui, mais pas trop.
Au milieu de cette imagerie, quelques voix s’élèvent pour offrir un contre-discours. Abdellatif Kechiche a réalisé une Vénus noire en 2010 avec dans le rôle titre sa… femme de ménage, la seule qu’il ait trouvé pourvu d’un fessier satisfaisant, et tombée depuis dans un oubli retentissant. L’auteur de théâtre américaine Suzan-Lori Parks a écrit la pièce Venus, créée en mars 1996 à New York par Richard Foreman et montée en France par Cristèle Alves Meira en Avignon puis au Théâtre de l’Athénée à Paris. Chacune à leur manière, ces deux œuvres posent la même question : comment parler de la Vénus hottentote aujourd’hui sans retomber dans une exhibition voyeuriste et humiliante ? Le film de Kechiche prend un parti réaliste qui montre sciemment la Vénus dans toute sa violence, tandis que Suzan-Lori Parks construit un dispositif brechtien qui met à distance la scène grâce à une succession de tableaux annoncés par un maître de cérémonie, une alternance entre fiction et paroles historiques qui sont prononcées en tant que telles, ou encore par la présence d’un chœur, double d’un public qui devient à la fois voyeur et critique. Contrairement à Kechiche, Cristèle Alves Meira a choisi une actrice au physique non extraordinaire à qui on pose un cul en or : une prothèse bijou qui est à la fois un fardeau pour elle et un gagne-pain pour les autres. Dans la mise en scène de Shannon Forney à Oberlin College aux Etats-Unis (2001), l’actrice était accompagnée par une marionnette grandeur nature de la Vénus, qui incarnait la surface de projection des fantasmes blancs et était divisée en sections anatomiques (comme les vaches) sur lesquelles étaient écrits des mots tel que « science », désassemblées et ré-assemblées au fil du spectacle.
Si ces artifices mettent à distance le corps et interrogent la scène de théâtre — par nature une scène d’exhibition — Chantal Loïal imagine un dispositif très épuré, car c’est son propre corps, autant que celui de la Vénus hottentote, qui est en travail. Dotée un physique callipyge, Chantal Loïal se réapproprie son corps à travers la figure de la Vénus hottentote : elle dit le texte On t’appelle Vénus de Marc Verhaverbeke, mais surtout danse danse danse… À l’instar de Dieudonné Niangouna qui utilise Genet pour interroger sa propre histoire dans La dernière interview (voir article précédent), elle utilise la Vénus comme un fantôme réincarné dans ses fesses protubérantes et réactualise le regard que nous portons sur elle(s). Habillée d’un costume simple, pantalon, tunique et turban, elle traverse plusieurs états : grave, sévère, joyeux, comique, et amène son corps à se débarrasser de ce fantôme pour enfin ne plus incarner qu’elle-même.
Chantal Loïal
Au début, elle se place debout face au public, puis de profil, de dos, de l’autre profil, de dos de nouveau, etc., comme la Vénus hottentote se tenait devant les spectateurs puis les scientifiques, de façon à bien se faire voir — des mouvements que le personnage de la Vénus effectue également dans l’Ouverture de la pièce de Suzan-Lori Parks. Comme une bête de foire, ou un criminel, elle se montre sous toutes les coutures. Mais petit à petit, la Vénus est transférée de son corps vers des objets extérieurs : un gant de soirée rouge d’abord, dans lequel on peut voir à la fois le spectacle et le sang, un crâne humain ensuite. Disposé dans une boîte transparente éclairée de l’intérieur, ce crâne est celui de la Vénus, le sien et celui de l’humanité toute entière, et n’est pas sans rappeler le film de Quentin Tarantino Django Unchained (bien qu’il soit postérieur à la création du spectacle, en 2011), où le propriétaire de la plantation Mr. Candy (joué par Leonardo DiCaprio), le grand méchant, se sert d’un crâne pour un argumentaire pseudo-scientifique sur la prédisposition génétique des Noirs à la servilité. Bientôt, Chantal Loïal fait passer le sien dans les rangs du public, obligé tout d’un coup, à la seule lumière de la boîte, de (se) regarder dans les yeux, ou plutôt dans les orbites — abymes de sa propre histoire — tandis qu’elle se tient debout de dos, en fond de scène, et baisse son pantalon, relève sa tunique. Voilà les fameuses fesses exhibées, comme à demi, au loin, dans le noir, alors que nous tenons le crâne de celle qui est morte d’une telle exhibition. S’il est toujours possible, le voyeurisme est ici déplacé, fugitif, presque volé au regard du spectateur. Finalement, le crâne, revenu sur scène, a droit à un enterrement : la danseuse le recouvre soigneusement de son turban, libérée de l’Autre, revenue à elle-même.
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