The horror, the horror : "Apocalypse Now"

Apocalypse Now,

de Francis Ford Coppola

Que reste-il à dire, à analyser ou à commenter sur Apocalypse Now, chef d’oeuvre du grand Francis Ford Coppola, pape du Nouvel Hollywood et cinéaste baroque par excellence ? Pas beaucoup de choses à vrai dire, tant ce film sur la guerre du Vietnam a suscité l’intérêt d’une grande partie des critiques et cinéphiles à travers les dernières décennies. A l’occasion du dossier du mois, il faut néanmoins revenir sur ce film qui a fait date dans l’histoire du cinéma contemporain, et surtout dans l’histoire du film de guerre. Surtout parce que, à l’instar de La Ligne rouge de Terrence Malick, Apocalypse Now n’en est certainement pas un. Pas un film de guerre, mais un film sur la guerre, sa beauté, son horreur, sa vanité.

© D.R.

C’est l’angle pris par Coppola qui fascine. En adaptant librement l’oeuvre de Joseph Conrad, Au coeur des ténèbres, en recontextualisant son récit au milieu des années 1960 au Vietnam, le cinéaste veut produire une oeuvre hybride, confondre les temps et les époques, montrer que les guerres, quelles qu’elles soient, se ressemblent toutes sur un même point : la perte d’humanité et la capacité à pouvoir abandonner la raison pour les besoins d’un enjeu que très peu comprennent.

A ce titre, la scène d’ouverture (sans doute l’une des plus désespérément psychédéliques qu’on ait pu voir au cinéma) fait office d’emblème. Une série de plans sur le capitaine Willard (Martin Sheen) dans sa chambre d’hôtel moite de Saïgon, qui saoule son attente entre deux missions. Des surimpressions lentes qui transpirent la douleur d’un homme seul face à ses démons, qui n’entend que le son d’hélices d’hélicoptère en observant son ventilateur de plafond. « The End » des Doors résonne comme un avertissement, un aperçu des enfers qui sont sur le point de s’ouvrir devant lui. Willard est un produit de la destruction mentale, de la pathologie créée par l’autorité, apatride des apatrides, nostalgique de chez lui quand il est sur le terrain, désireux d’y retourner lorsqu’il est chez lui.

On nous aura prévenu, c’est la folie qui guette à chaque seconde. C’est la folie que nous découvrons à chaque nouvelle scène. Willard, dont la voix off est la seule trace de raison à laquelle nous pouvons nous accrocher, fait office d’observateur halluciné et hallucinant, contemplant le désastre de si près qu’il se demande s’il est réel. Quatre soldats sur un bateau, s’engageant dans un périple le long d’un fleuve. Ils ne savent pas où ils vont, n’ont aucune information sur leur mission, et ne le demandent pas forcément, comme s’il fallait passer le temps jusqu’au retour à la maison.

Obéir, tuer, continuer l’horreur, la vivre, la provoquer, car la survie en dépend. Un officier fou de surf qui met du Wagner pour entraîner ses soldats dans un élan guerrier, un tigre caché dans un coin de jungle, un spectacle de « bunnies » en pleine brousse vietnamienne, un contrôle de routine qui se transforme en boucherie, un pont assiégé par un ennemi invisible. Voici les multiples visages d’une guerre qui n’a pas lieu d’être, gangrenée par le poids de la Manifest Destiny, cette épée de Damoclès déguisée garant bienveillant d’une patrie impérialiste et orgueilleuse. La folie guette et contamine. La mission de Willard est d’éliminer le colonel Kurtz, l’un des gradés les plus appréciés de l’armée, devenu indésirable après s’être caché dans la forêt cambodgienne avec une tribu indigène qui lui voue un culte. Mais le portrait qu’on lui fait dans les premières minutes du film se désagrège petit à petit lorsque Willard lit ses notes et tout ce que Kurtz a pu faire avant d’en arriver là.

C’est ici que la question du film est la plus nette : en des temps et lieux de guerre, qu’est-ce la réalité ? Où se trouve la frontière si fondamentale qui nous sépare de l’animalité ? Coppola fait un portrait de ces questions et semble nous exposer sa théorie. La folie guerrière est justement l’instant où le sauvage et le civilisé se partagent agressivement la conscience. Car si un soldat se doit d’obéir, un homme garde sa morale. Ce conflit incessant en temps de guerre crée une réalité alternative, un espace hors de la civilisation, hors des temps, consacré à une partie de l’esprit humain si insupportable, si moralement intolérable, qu’elle dévore de l’intérieur.

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La séquence du tigre est édifiante sur cette confrontation entre nature et culture. « Chef » et Willard partent à la recherche de mangues dans la jungle et se trouvent nez à nez avec un tigre. L’animal, qui sort brusquement des feuillages, les met à l’épreuve, leur montre que sa place est méritée, qu’il est en position de force et qu’il ne reculera pas devant un simple fusil. La scène se déroule dans un silence de plomb, l’échange de regards entre le félin et Willard est intense, une conversation oculaire où chacun comprend ce que veut l’autre et où l’homme perd sa bataille, où l’Américain devient humble face à un pays plus fort que lui. Ce tigre, comme d’autres éléments tout au long du film, accompagne une hésitation tenace, qui nous propose de choisir de quel côté de la raison, à défaut de morale, se place notre héros.

C’est quand cette question arrive à son paroxysme que la réponse se fait encore plus ambiguë. L’échange entre Willard et Kurtz, l’une des rencontres les plus emblématiques du cinéma de ces années-là, casse l’attente du spectateur à grands coups de discours. On y lit de la poésie, on y parle mensonge, hypocrisie et meurtre. Kurtz (Brando, très grand) y est montré comme la personnification de la solitude du soldat clairvoyant, lui qui a été dupé toute sa vie, a ouvert les yeux au risque de devoir se cacher. Lui qui, brillant officier aux multiples médailles, vit reclus, incompris de ses compatriotes, adoré par une tribu cambodgienne.

La force de Coppola est de garder l’ambiguïté constante, laisser réfléchir son spectateur, lui proposer des options mais ne jamais l’amener ou le diriger vers plus de clarté, justement parce que son propos interroge la frontière et la ligne trouble de chaque homme face à la Vérité, la civilisation, face à sa propre survie.

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S’il fallait résumer ce voyage au bout de l’horreur, il faudrait sans doute revenir à cette nuit psychédélique où l’équipage arrive au pont séparant le Vietnam du Cambodge. Des feux de détresse voltigent, des coups de fusil crépitent, des explosions contaminent l’écran. Willard descend du bateau pour parler à l’officier en charge. Dans la nuit noire, du rouge, du vert, du jaune, du violet sont autant de couleurs qui rendent la scène aussi terrible que magnifique. Willard serpente dans les tranchées de fortune pour trouver ce fameux responsable, demande à tous les soldats, contemple leur bataille. Ils se protègent des balles en écoutant un morceau rock à la radio, ils crient là où les mots n’ont plus d’importance depuis longtemps. « - Qui est le responsable ici, soldat ? - Ce n’est pas vous ? ». Coppola atteint une inquiétante étrangeté euphorisante (comme plusieurs fois avant dans le film) où nous sommes résolument aussi perdus que les hommes qu’il filme, entre vie et mort, répulsion et fascination, le sublime nous porte.

Apocalypse Now est une léthargie de l’horreur, un cauchemar qui rêve d’une autre nuit, moins sombre, moins terrible, à hauteur d’homme. Apocalypse Now est l’oeil du soldat qui est regardé, celui que tout le monde voit mais dont personne ne peut imaginer la douleur. Un oeil halluciné, martyrisé, arraché de ses connexions neuronales, tellement tranché par les hélices du ventilateur que la moindre vision est transformée, déformée, gueule cassée de gueule cassée, pour supporter un choc qui ne termine jamais. L’horreur, l’horreur.

Larry Gopnik