Magazine Culture

[entretien] avec Patrick Beurard-Valdoye

Par Florence Trocmé

L’année 2015 sera une année Beurard-Valdoye. Plusieurs évènements sont prévus pour marquer les trente ans de la parution du premier volume du "Cycle des Exils", Allemandes, en 1985. 
Et en particulier une performance poétique à la Maison de la Poésie de Paris le 6 mars prochaine, accompagnée d'un entretien avec Laurent Grisel et Pierre Drogi.
Poezibao et remue.net se sont associés à cette occasion et proposeront différentes actions et publications tout au long de l’année. Avec en ouverture, une publication simultanée sur leurs sites respectifs, ce mercredi 25 février à 17 heures.  
De son côté, Poezibao fait le point avec Patrick Beurard-Valdoye sur la genèse du "Cycle des exils", sur les grandes idées et intuitions qui le régissent, sur l’approche de travail de l’auteur. 
Remue.net publie pour sa part Topo du mur, un texte inédit que Patrick Beurard-Valdoye évoque au tout début de son entretien avec Poezibao

  
 
Florence Trocmé : L’axe central de votre œuvre poétique est une grande suite que vous appelez Le Cycle des Exils et nous réalisons d’ailleurs cet entretien pour célébrer l’anniversaire de la parution du premier volume de cet ensemble considérable. Pourriez-vous nous dire ce qui a précédé le Cycle et comment en est née l’idée ? Était-elle constituée d’emblée ou bien cette idée d’un « Cycle » s’est-elle imposée petit à petit. Peut-on considérer qu’il y a un point germinal et si oui lequel : un fait, une émotion, un thème de conscience récurrent ? 

 
 
Patrick Beurard-Valdoye : Peu de choses signifiantes avant, il me semble. Mon premier manuscrit achevé, un peu ample, était une pièce de théâtre à trois protagonistes, dont Jeanne d'Arc et un lycéen.  
Restent quelques poèmes, des poèmes visuels ou des proses « insituables » parus en revues. Il existe cependant ce que Laurent Grisel a appelé (avec l’ironie de rigueur) un Ur-Allemandes. (1) Une dizaine de pages écrites au début de mon installation à Berlin, mais que j’ai préféré - à tort - exclure de la publication d’Allemandes en 1985, car trop hétérogènes en regard du reste. 
L’exil était un enjeu préalable – les exils, toujours, à commencer par celui du verbe peut-être – et l’idée de cycle s’est élaborée peu à peu. Allemandes voyage en Allemagne(s), autant géographiquement que poétiquement. De retour en France je voulais conserver le principe d’itinéraire. En outre, les mots d’origine française – français altéré par le temps, l’histoire et par une autre oreille - utilisés dans la langue allemande courante, ces mots trouvés qui avaient contaminé et entravé le récit, j’en recherchais un équivalent dans les formes dialectales du français, et surtout les néologismes.  
Il y avait dans Allemandes une figure qui m’avait passionné, une actrice de la fin XIXème, Anna Führing, qui avait la rare qualité d’avoir joué La pucelle d'Orléans de Schiller et d’avoir servi d’effigie sur le timbre "Germania", que tous les philatélistes connaissent (l’équivalent de la "Semeuse" française). Je suis "reparti" de cette Jeanne d’Arc teutonne, en la contextualisant dans l’épopée johannique par l’itinéraire de Vaucouleurs à Reims, mais à rebours, et en la nommant Jeans. Une féministe, "patronne des prisonniers évadés" (je n'invente rien : Jeanne d'Arc incarne aussi tout cela). Je m’interrogeais sur les fondements de l’épopée en langue française, et sur les rapports entre arts poétiques, histoire (les minutes du procès), et mythologie (les Jeanne au cinéma en particulier). Le projet Diaire paraissait établi, quand je me suis rendu dans une localité au bord de la Meuse ardennaise. C’était en décembre 1984. Pierre Le Pillouër venait de me demander où j’en étais avec Rimbaud. Dans le train m’y conduisant, je lui répondis que Rimbaud était derrière moi, et que ce qui me préoccupait était la poésie allemande. Cette réponse naïve était suivie (j’ai repris mes carnets) d’un commentaire vaseux expliquant que si je me remettais à Rimbaud, il me faudrait tout reprendre à zéro. Je ne pouvais évidemment pas tomber de plus haut : dès mes premières marches en Ardennes, Rimbaud en poche, le lisant in situ, dans le courant d'air glacial du fleuve, j’ai compris que je devais tout reprendre au commencement. Il y eut donc un second pôle dans ce qui aurait dû être Diaire, sauf que rapidement s'est imposé un troisième volume qui allait devenir Mossa, où j’ai sept années durant vénéré la Meuse (et la Maas) et mis à l'épreuve ses sites. Mes tentatives sur Rimbaud m’ont donné l’énergie de poursuivre avec d’autres grandes figures du bassin mosan (Joseph Beuys par exemple). Mais également avec l’histoire de ces "anonymes" qu’évoque Walter Benjamin. Je transformais leurs témoignages oraux en poème. L’exergue de Mossa est une sentence de l’auteur yiddish Avrom Sutzkever : "Je dis aux souvenirs des autres : devenez miens". J’ajoute pour éviter le malentendu, qu’il fallait s’atteler à une forme (et d’abord l’inventer) qui restituerait ces souvenirs dans le champ artistique, et non dans celui de l’histoire... 
Au lendemain de ma visite à Domrémy, été 85, j’établissais un itinéraire en diagramme fait de trois zones géographiques, dont la troisième était le cours de la Meuse. J’ai alors compris que ce fleuve allait me permettre de retrouver une dimension européenne qu’il y avait dès Allemandes. Ce qui s'est confirmé après la "chute" du mur. Car c’est un aspect politique désormais repéré du Cycle des exils : reconsidérer l’Europe à partir de Jean Monnet (et de son conseiller le poète Jean-Paul de Dadelsen, on ne le sait que trop peu) pour construire l’utopie d’une Europe des cultures communes (j'insiste sur le pluriel) plutôt que celle du marché commun. Une utopie née de l'enfance passée en vacances au bord du lac Majeur, baignant dans les langues au pied de la colline du Monte Verità (cf. Gadjo-Migrandt). J'aime bien l'idée que j'ai appris à nager devant la maison où résida Bakounine. 
 
 
 
F.T. : Pouvez-vous redire les étapes, à ce jour, du cycle, énumérer les six livres déjà parus et peut-être donner quelques indications sur la suite du projet. Le livre en cours et ceux qui viendront ensuite. Combien de livres imaginez-vous ? Et comment caractériseriez-vous les livres les uns par rapport aux autres ? Est-ce que d’autres thématiques, hors celle de l’exil, les relient ? Si oui, lesquelles ? Et comment êtes-vous passé d’une étape à l’autre ? Certains éléments d’un livre ont-ils par exemple trouvé leur vrai développement dans le suivant ?   
 
 
P.B.-V. : Pendant que j’écrivais Mossa, longtemps considéré comme le dernier d’une trilogie, la réalité méconnue des prisonniers français de la grande-guerre m'est tombée dessus, en particulier à Stuttgart. Loin de cette ville alors, j'y avais auparavant écrit Couleurre, un poème en vers paru au Limon de Patrick Fréchet. C'est là que la figure du narr apparaît. Je me heurtais alors à l'impossibilité de "narrer" (la couleur), dans le septième passage de Couleurre. Le narré était en gestation, même si le substantif apparaît au cours de l’écriture de Diaire
Le séjour de Rimbaud dans cette ville me hantait (qu’était-il donc allé y faire, sinon arrêter d’écrire de la poésie ?); mais aussi les deux dernières lectures publiques de Paul Celan, juste avant son décès. Enfin, la réclusion des membres de la R.A.F. Il n’y avait pas de lien tangible entre tout cela. Il y en avait pourtant bien deux, enfouis, comme mis au secret : Hölderlin, et une route, qui m’était connue depuis Couleurre
Une matière a fondé La fugue inachevée qui repose sur les rencontres de derniers témoins. J’ai travaillé quasiment sur les deux projets en parallèle. Ce qui m’a permis de faire le pont, était la traduction magnifique de Celan du Bateau ivre, j’ai alors imaginé un « avion ivre » (c’est mon côté poète-de-ligne) allant de la Meuse au Neckar. Une « forteresse volante » anglo-américaine abattue par la DCA allemande. Vous l’avez compris, chaque livre naît d’un passage du précédent. J’aime bien dire : de la cuisse du précédent. Le narré des îles Schwitters aurait dû être hors du cycle. Mais en archive, je suis tombé - là encore - sur le témoignage passionnant d’un romancier qui fut en captivité avec Schwitters sur l’île de Man, évoquant pour commencer sa jeunesse à Stuttgart entre 1914 et 18 : un cadre important de ma Fugue. Considérer le « Schwitters » comme une bifurcation de la Fugue inachevée s’est donc imposé.  
Dans le livre en chantier depuis deux ans, une base arrière est Chypre. Très intéressant - éloquent - d’observer l’Europe depuis Chypre, île des conflits depuis au moins 2000 ans…! Et qui me paraît de surcroît - à cause d’Aphrodite et de Poséidon - être l’allégorie du clitoris de l’Europe. Je continue de louer par ailleurs les liens entre folie et fluidités explorés dans Gadjo-Migrandt
J’ignore jusqu’où j’irai - ou pourrai aller - car mes livres demandent une grande énergie, notamment pour surmonter les régions cadastrales du doute.  
Après parution, à votre initiative, dans Sur Zone de quelques pages, un ami cher, le peintre Dimitry Orlac, m’a envoyé un texto : "très bien. En attendant de lire le tout !". J’ai répondu : "faudra alors patienter encore 6 ans, environ." Sa réponse déclencha un grand trouble : Dimitry n’était pas certain d’être encore de ce monde pour lire le livre. Plus tard, j’ai pris conscience, par un petit calcul mental, que je pouvais espérer raisonnablement écrire encore deux livres du Cycle sur le mode des forts volumes parus. A moins d’inventer de nouvelles méthodes, il n’y aurait donc pas neuf opus, nombre - vous le savez mieux que personne - magique en musique symphonique, notamment chez Gustav Mahler.  
 
 
 
F.T. : J’aimerais que l’on revienne sur votre méthode de travail, si particulière. L’aspect enquête de ce travail, votre manière de suivre une piste, en acceptant, comme vous venez de le montrer dans les réponses précédentes, les pistes secondaires et parallèles qui s’ouvrent. Comment trouvez-vous et récoltez-vous la matière documentaire très abondante de vos livres ? Je crois que vous ne craignez pas le déplacement, au sens propre comme au sens figuré… Quelles sont les parts respectives de l’archive et de l’élaboration, ce mot à prendre ici au sens psychanalytique, il me semble.  
 
 
P.B.-V. : Cette méthode a beaucoup évolué depuis Diaire, l'on pourrait dire qu'une plasticité dans la méthode permet qu'elle s'invente en fonction de chaque livre. Comme dans une vie précédente où j'ai suivi des études scientifiques, je pose au préalable un cadre de recherches, lié à l'ouvrage précédent. Je me rends sur le terrain, j'arpente, j'éprouve le géographique cartes à l'appui, je pressens l'assiette des contrées. J'y viens avec quelques a priori et des envies, que je peux abandonner. Je suis au préalable débordé, surnageant dans du trop plein. Le travail se fait par champs, dans l'ouvert d'un fleuve langagier. Les forces sont multiples. La théorie des ligatures est à l'œuvre. Au début l'archive, prioritaire, permettait aussi la vérification scientifique. Peu à peu le vivant a pris le dessus, la rencontre, l'émotion du témoignage. L'archive est alors un instrument de vérification ou d'élargissement. Antennes dressées, bien que désorienté, j'oscille entre le "tout peut arriver" et le "je ne lâche pas", quand l'intuition peut déboucher sur une percée. Dans le Narré des îles Schwitters, la rencontre probable de Schwitters et Wilhelm Reich à Oslo m'a obsédé - c'est bien davantage qu'une rencontre de deux personnes - mais je n'ai pas réussi en avoir la preuve. Juste qu'ils se sont croisés dans un cinéma. De même, la découverte de l'œuvre de Kurt Schwitters par le soldat Arno Schmidt dans un fjord norvégien, où il démarre son œuvre romanesque, est plus que probable, mais pas avérée : on n'a rien trouvé dans les archives Schmidt. Mais envisager ce moment de découverte sur l'île, là encore selon une scrupuleuse "reconstitution", était excitant ! 
J'évoquais avec Daniel Pozner certains masques mortuaires d'artistes viennois, dont il est question dans Gadjo-Migrandt. Soudain il me dit : "J'ai chez moi l'original du masque de Hanns Eisler." Or, depuis le début de mes recherches sur son collègue Stefan Wolpe, je repoussais Eisler pour ne pas accroître l'hétérogénéité de l'ensemble. Cette fois vraiment, je ne pouvais plus dévier ce flot persistant. Nous avons ouvert la boîte du masque ensemble : c'était intense. Une bifurcation et un nouvel effort d'écriture suivirent... 
Je pourrais dire aussi que parfois cela touche à des questions plus intimes, sauf que pour écrire, non pas sur Schwitters ou sur Freud en exil ou sur Gherasim Luca, mais avec eux, - voire en eux - je dois établir une zone d'intimité avec eux. Ma "métamorphose" peut commencer... 
A un moment l'énergie semble s'orienter d'elle-même, elle se tend vers quelque chose qui dépasse le champ d'enquêtes et l'expérience in situ, ça prend tournure côté poème (en vers, en prose cadencée, ou proème, selon le climat), et il me faut comme gonflé de pollens suivre ce flux d'écriture en mouvement. 
La sérendipité dans le cheminement poétique coûte moins cher que celle en recherche pharmaceutique. Je crois que les champs artistiques permettent plus fréquemment de nous confronter à l'inconnu, au mystère, que la recherche scientifique, désormais souvent bafouée. C'est d'une certaine façon à nous d'assumer cette charge, et la marginalisation sociale qu'elle entraîne inévitablement. Se poser des questions, et les poser, ce n'est pas toujours apprécié ... 
Un aspect s'est vite révélé sujet de réflexion dans la méthode : mon type d'hébergement. Quelques fois sans soutien, j'ai dû loger en camping. L'on aborde une métropole depuis un camping selon une autre perspective qu'en étant à l'hôtel, bien sûr. Les gîtes ruraux m'ont permis pour Mossa d'entrer en contact immédiatement avec toutes sortes de gens. Miroslav Marcelli, philosophe et traducteur slovaque de Michel Foucault, m'a hébergé, dans une cité populaire excentrée de Bratislava, juste à la frontière où j'ai pu faire des repérages, écouter les témoins, et de là effectuer une longue marche le long de la charmante Morava - qui servait de coupure entre régimes de l'Est et de l'Ouest - et c'est devenue une partie de Gadjo-Migrandt.  
Ces modes de résidence ont orienté le projet, ou induit des bifurcations. Je pourrais également parler de l'émouvante nuitée dans le lit où dormit Schwitters, sur l'île quasi déserte du fjord norvégien, et en pleine tempête... 
 
 
F.T. : Évoquant  Kurt Schwitters ramassant les éléments qui vont lui servir à composer une nouvelle œuvre, vous écrivez cela : "enlever de la mort aux choses délaissées" (Narré, p. 181) 
Il me semble qu’une part essentielle de votre vocation artistique réside dans cette forme de résurrection des choses délaissées, dans l’éclairement des zones d’ombre de l’histoire en particulier, dans le fait de redonner présence, sur le devant de la scène contemporaine, à des artistes trop négligés. Sans oublier cet autre aspect essentiel, puisque vous pratiquez les arts poétiques, d’une sorte de maintenance de la langue, des langues plus exactement.  
 
 
P.B.-V. : Ma perplexité était grande quand j'investissais une zone supposée appréhendée par les historiens - ou historiens des arts - mais qui demeurait à l'ubac ou dans une crypte. A présent je vois bien la mécanique conduisant à cela. "La poésie serait aussi la mémoire insomniaque des pages blanches de l'histoire" : vous vous souvenez de cette phrase manifeste en quatrième de couverture de la Fugue inachevée. Mon approche, imprégnée au départ des thèses de Walter Benjamin, rejoignant cette perspective de l'histoire - la posthistoire - que Charles Olson a élaborée au Black Mountain College, va du reste bien au-delà des méthodologies académiques. Elle paraîtrait hétérodoxe à bien des historiens.  
Il n'est pas surprenant que cela réveille parfois le délaissé par la doxa ou la paresse. Ce n'est pourtant pas prioritaire de mon point de vue, ce qui me préoccupe d'abord est l'ouverture de pistes d'écriture qui en découle. Je n'aspire qu'à écrire des ouvrages d'arts poétiques.  
En passant - pour être fidèle à l'image que vous avez de ma pratique - j'en profite pour signaler que le premier a avoir usé de cette notion de posthistoire est un "grand négligé" : Saint-Pol-Roux ; en 1928, dans ses carnets. C'est donc décidément, avec par la suite Olson, une affaire de poètes... Il faut peut-être préciser en effet, que la pratique des arts poétiques - en lire est déjà les pratiquer - émancipe de la temporalité hégémonique du récit (historique ou causale). Surtout, elle permet l'accès, parallèlement aux réalités historique et biologique, à un autre passé qui oriente le présent, et l'élargit vers l'advenir.  
Les mots, qui peuvent être des armes, ont heureusement aussi, par leur agencement inattendu, la capacité de transmettre la vigueur, de redonner vie, de lustrer des pans de mémoire inactifs. Mais c'est fou ce qu'on aime la langue française moribonde. Ces formes mortes dont parlait déjà Claude Simon. Et s'il s'agissait de la revigorer, les défenseurs du français nécrosé diraient qu'il est attaqué ! Plutôt que formes, il vaudrait mieux d'ailleurs parler de morphes, sauf que la perspective d'être traité de "morphalique" n'est pas réjouissante... Mais il faut morphoser... 
J'aime le mot palingénésie qui nous vient de l'alchimie - laissons la chimie en rire. Et par-dessus tout, qu'Alcyoné, de ses ailes battantes, donne vie dans l'amour de son Céyx pourtant mort, échoué sur la plage. 
Je crois utile de rappeler, ou de souligner, que la langue n'a pas d'état, n'a pas de territoire, n'a pas d'appartenance, n'a pas de propriétaire. J'ignore si ce fut le sens envisagé par Jacques Roubaud pour son Signe d'appartenance, mais c'est dans cet esprit que je lis l'ouvrage aujourd'hui. Une langue n'a pas plus de roi qu'un fleuve, et ce fut insensé d'envisager - comme le rappelle Fernand Braudel - de détourner le Rhône de la "cité des papes", au prétexte qu'il était propriété du roi. La langue n'a ni identité ni unicité. Elle n'a que mobilité, pluralité et instantanéité. Elle conserverait sa police secrète : la ponctuation, qui n'a pas évolué depuis plusieurs siècles. Une langue est ce que chacun fait de sa malléabilité en un lieu, en un instant, et selon un acte. La première qualité d'une langue est sa plasticité, la deuxième, sa capacité à assimiler, à court ou long terme. Que chacun s'interroge sur la violence - subie ou imposée - de la célèbre formule, en marge de nos exercices scolaires corrigés : "pas français".  
Il est possible de lire que Beckett "ne saurait s'insérer dans l'histoire de la littérature française". Il fut possible d'écarter Ghérasim Luca d'une anthologie de poésie française, au prétexte (erroné) qu'il n'était pas français. Enfin je me souviens de la réponse d'Oskar Pastior au directeur du Goethe-Institut stupéfait (lequel avait refusé de financer un billet Berlin-Lyon) : "Je n'écris pas en allemand, j'écris en Pastior".  
Les titres de mes ouvrages constituent je crois, déjà tout un programme à cet égard. Ni gadjo ni migrandt par exemple, ne seraient "français". Cela dit, j'espère que notre entretien est formulé dans un "bon français"! 
 
 
1. (ndlr) Ur en allemand marque l’origine, on parle par exemple d’un Urtext, en littérature ou en musique, le texte original, le texte premier.  
 


Vous pourriez être intéressé par :

Retour à La Une de Logo Paperblog

Ces articles peuvent vous intéresser :

A propos de l’auteur


Florence Trocmé 13853 partages Voir son profil
Voir son blog

l'auteur n'a pas encore renseigné son compte l'auteur n'a pas encore renseigné son compte l'auteur n'a pas encore renseigné son compte

Magazines