Magazine Culture

La fabrication du sauvage

Par Mmediene
Joséphine Baker - La danse aux bananes. 1927

Joséphine Baker - La danse aux bananes. 1927

De l’image au stéréotype : bref aperçu des systèmes de représentations de l’Autre dans la littérature et l’iconographie aux 19ème et 20ème siècles
« Ce qu’il y a de plus profond chez l’homme, c’est sa peau. » Paul Valéry.
« On souhaite aller au Maroc mais en même temps on garde un regard défensif sur ses voisins maghrébin " Marc Augé, anthropologue, Partage d’exotismes

Introduction
La question qui se pose est la suivante : la manière dont l’Autre est regardé aujourd’hui n’est-elle pas la conséquence de la façon dont on le montrait hier ? Ne faut-il pas remonter aux sources de son invention pour saisir comment sa perception se projette aujourd’hui sur les immigrés, tout particulièrement les Arabes maghrébins ? Nombre de stéréotypes dont cette population est affublée trouvent leur origine dans ce qui, dans un passé proche, définissait alors l’Indigène des colonies.
Cette évocation de la colonisation, minimisée aujourd’hui, est centrale dans cet exposé parce que tout simplement le colonisé est le père de l’Immigré. Et cette filiation directe éclaire et explique la permanence de l’approche dont cet Immigré est l’objet par une grande majorité de la population française – elle-même constituée par un quart d’étrangers.
On s’aperçoit très vite que l’histoire des représentations, qui est d’abord une histoire du regard, oblige le chercheur à interroger les multiples supports qui ont servi à leur propagation et à réfléchir d’une part sur l’intention des différents opérateurs au travail et d’autre part sur les publics qu’ils visaient.
Le regard dit plus sur le regardant que sur le regardé, vérifiant ainsi cet acquit fondamental de la psychanalyse selon lequel nous projetons sur autrui l’image de ce qui nous effraie et nous fascine.
Parler aujourd’hui des représentations des Migrants ou des Immigrés dans l’inconscient collectif français passe obligatoirement par l’observation d’un passé qui passe mal, d’un passé rendu opaque par les multiples silences qui ont verrouillé toute possibilité de le rendre lisible.
Modes et supports de représentations
Dès le XIXème siècle, tout un dispositif de représentations des peuples d’Orient, perçus de plus en plus dans une altérité irréductible, s’enclenche et occupe dans les chaînes de la transmission du savoir une place importante. Ce dispositif se manifeste autant par l’écrit que par l’image. Chateaubriand en 1806 se rend en Orient. Il écrit dans sa relation de voyage Itinéraire de Paris à Jérusalem qui paraît en 1811 : « J’allais chercher des images voilà tout ». Le mot est lâché, avouant son programme, affiché ici, occulté ailleurs : fournir, inscrire dans l’imaginaire de ses lecteurs une série de signes qui deviendront les caractères reconnaissables des sujets composant ce qui deviendra au fil du siècle l’empire colonial. Ils viendront justifier la colonisation et légitimer la dépossession des territoires allant de l’Afrique du Nord et subsaharienne à l’Asie du Sud-est. Noirs, Arabes, Berbères, Asiatiques seront dès lors représentés de telle sorte que leurs images – la façon dont ils sont regardés, mesurés, décrits, expliqués – marqueront presque de manière indélébile l’œil européen. Des images qui les englobent de manière indifférenciée, grossissant certains de leurs traits qui gomment paradoxalement leur personnalité et les placent tous dans un même moule racial ou culturel, comme s’ils étaient interchangeables, indéfiniment répétés, jusqu’à provoquer, par l’illusion de leur multitude, cette « inquiétante étrangeté » qui parcourt la population qui les reçoivent.
Ces images formées (qui insistent, par exemple, en ce qui concerne les Noirs, sur la peau, le nez, les lèvres, les cheveux, le langage, le corps) circulent généralement à bas bruit, à l’insu des personnes concernées. Elles ne suscitent donc aucun contre discours qui viendrait rectifier ou atténuer leurs effets. Elles constituent les seules représentations de sociétés qui n’en produisaient pas.
C’est ce processus de fabrication d’un Autre ensauvagé que je voudrais examiner dans ce propos. Il ne s’agira pas en l’occurrence d’interpréter ce processus mais de suivre autant faire que ce peut les modalités d’une mécanique habilement mise en œuvre par les tenants de l’entreprise coloniale. Et de rendre compte de la transformation de ces images, massivement diffusées, en stéréotypes et en clichés.
Je puiserai, pour illustrer ma démarche, dans les textes écrits – qu’ils soient de fiction (la nouvelle et le roman) ou de témoignage (le récit et notamment le récit de voyage). J’aborderai ensuite l’image purement esthétique : la peinture, le dessin ou l’image documentaire à vocation parfois esthétique : la photographie et son infinie extension, la carte postale. La littérature et la peinture, puis la photographie seront plus particulièrement examinées pour y débusquer cette représentation de l’Autre. Nous verrons comment ces modes de représentation font système, se citent et se fécondent les uns les autres pour aboutir à une trame discursive qui traverse les genres.
D’autres supports, épousant d’autres canaux et s’adressant à d’autres publics, interviennent dans cette fabrique de l’Autre comme des images dormantes pour occuper toutes les régions de la mémoire collective de l’Europe. Je signale, liste non exhaustive, les suivants dont certains pourront être convoqués de manière incidente pour étayer ce propos :

  • le manuel scolaire
  • la bande dessinée
  • le cinéma
  • l’image de la femme
  • les ouvrages parlant de l’action évangélisatrice des missionnaires
  • les traités de médecine coloniale
  • les premiers essais d’anthropologie et d’ethnologie qui sont contemporains de la colonisation.

Préliminaire
Tout commence au XIXème siècle quand dans les cercles scientifiques et artistiques surgit le besoin d’aller à la rencontre de l’Orient. Ce besoin s’explique pêle-mêle par le désir romantique de l’Ailleurs, la soif de connaissance scientiste, la nécessité de vérifier l’état du monde pour en dresser l’inventaire et, sous-jacent mais essentiel, un formidable appétit de conquête territoriale commandé par l’idée de puissance que partagent les nouveaux pays industrialisés (l’Angleterre et la France essentiellement). Cet intérêt pour l’Orient, proche ou extrême, se traduit par une profusion d’images – scripturales et iconiques – qui bâtissent un mode de représentations foncièrement paternaliste et péjoratif des peuples colonisés. Il faut savoir que le système colonial ne s’impose pas par simple transfert des structures politiques ou autres, il s’accompagne toujours d’une série de fables et de descriptions-représentations qui légitiment ce transfert. Le discours colonial a besoin, pour se dédouaner à l’égard de la morale (l’Eglise, on le sait, joue un rôle capital dans cette entreprise) et de l’Histoire, de la caution scientifique (comme aujourd’hui le recours qu’en fait la publicité pour vendre certains produits) pour appuyer ses thèses et s’emparer légalement de cet Autre infériorisé. Ainsi, dans Petite histoire de l’empire français racontée aux enfants, l’auteur nous rappelle qu’« En Indochine, ce furent les missionnaires qui, seuls, à l’origine, posèrent les bases de la colonisation française… Pendant deux cents ans, les missionnaires s’employèrent à développer l’influence française en Extrême-Orient. » Ernest Renan, philosophe et historien, présente l’Orient dans une « éternelle enfance », lieu de sagesse, de rêverie et de passivité, encore immature. C’est un Orient féminisé et immuable qu’il confronte à l’Occident mâle détenteur du logos, de la dialectique, de la réflexion et de l’action. Les discours politique et poétique, ici complémentaires, s’installent durablement dans la pensée européenne en insistant sur la mollesse vaporeuse et stérile des Orientaux qu’ils opposent à l’activité rationaliste et virile des « découvreurs de terres vierges. » De nombreux auteurs nous parlent de l’action émolliente et insidieusement mortifère des climats chauds. Voici deux exemples: Guy de Maupassant dans Au Soleil : « Sur cette terre amollissante et tiède, si captivante que la légende des Lotophages y est née dans l’île de Djerba, l’air est plus savoureux que partout, le soleil plus chaud, le jour plus clair, mais le coeur ne sait pas aimer… » et Louis-Charles Royer dans Vaudou : « Mais la rude haleine de l’Océan tonifiait les nerfs du jeune Français, un peu amollis, déjà, par ses quelques semaines aux Antilles »

1 – L’écrit
Le récit de voyage, publié dans un premier temps dans les journaux, utilise un style essentiellement métaphorique – cette manière d’écrire qui fait image. Il raconte le plus souvent l’itinéraire du voyageur, les péripéties de son aventure et les pensées qui lui viennent durant son séjour. La couleur locale, omniprésente dans ces textes, évite la réalité en parlant des curiosités et sert de décor à cette narration. Elle a pour fonction de rappeler au lecteur la distance, pas uniquement spatiale, qui le sépare des hommes et des endroits dépeints. La plupart des auteurs agrémentent leurs récits d’expériences à caractère sexuel.
Gustave Flaubert : « A Keneh j’ai baisé une belle bougresse qui m’aimait beaucoup et me faisait signe que j’avais de beaux yeux. Elle s’appelle Osneh-Taouileh, ce qui veut dire : la jument la longue. Et une autre grosse cochonne sur laquelle j’ai beaucoup joui et qui empoisonnait le beurre » (Lettres d’Orient).
Guy de Maupassant dans une lettre inédite : « Retour du désert sans vérole, bien qu’ayant piné des femmes arabes en nombre ».
Jean Lorrain : « Voulez-vous que je fasse monter Kadour ?… Et quand Marchelle, avec son insouciance toute algérienne, nous a mis au courant des qualités de Kadour : « Mais c’est épouvantable, s’indigne l’un des assistants, c’est un enfant, il n’a pas onze ans ! » « Bah, en Algérie, il y en a qui commencent encore plus tôt. », (Heures d’Afrique).
André Gide : « Le guide nous laissa. Wilde (Oscar Wilde, le poète anglais qui séjournait à Alger en même temps que Gide) me fit passer dans la chambre du fond avec le petit Mohamed et s’enferma avec le joueur de darbouka dans la première. Depuis, chaque fois que j’ai cherché le plaisir, ce fut courir après le souvenir de cette nuit. » (Si le grain ne meurt).
Pierre Louÿs : « J’aime mieux vous l’avouer tout de suite, je passe ma vie depuis six semaines dans une maison de la kasbah (rue du Rempart Médée) où gigotent, piaillent et font de l’œil vingt-quatre filles arabes non voilées qui ont de huit à quatorze ans. » (Journal de Meryem).
Cette expérience peut être dite avec – feint ou réel - face à la liberté de mœurs qu’ils prêtent aux indigènes – quels que soient leur sexe et leur âge. La façon dont, génitalement parlant, sont décrits Asiatiques et Noirs se veut explicative et généralisante. Dans un paragraphe de l’Amour aux colonies, Anne de Colney écrits : « L’Annamite des deux sexes se distingue par la petitesse de ses organes génitaux. Il diffère en cela comme en beaucoup d’autres caractères de la race nègre, qui peut être considérée comme la race étalon, tandis que l’Annamite est l’homme singe. On sait que l’organe génital du singe est le plus petit de tous les animaux, par rapport à la grosseur du corps. L’Annamite, vieux civilisé, est aussi lubrique que ce quadrumane. »
Il faut dire cependant que, parlant de l’Algérie, certains premiers récits décrivent avec une certaine sympathie les populations rencontrées. Citons, parmi les plus marquants, ceux de Théophile Gautier qui voyage en Algérie en 1845 et fait paraître Voyage pittoresque en Algérie (1865). Eugène Fromentin, peintre et écrivain, qui effectue trois séjours dans ce pays. Il en revient avec Un été au Sahara (1857) et Une année dans le Sahel (1859). Alphonse Daudet, enfin, s’y rend en 1861 et publie Tartarin de Tarascon (1872).
Mais le regard changera, en se durcissant, avec la politique de colonisation systèmatique initiée au début de la 3ème République. C’est ainsi qu’après l’occupation en 1863 de la Cochinchine et du Cambodge, du Sénégal en 1865, de la Tunisie en 1881 et du Tonkin en 1885, Madagascar passera sous l’autorité de la France en 1896.
Maghreb
Guy de Maupassant, se rend à plusieurs reprises en Algérie à partir de 1881. Un récit : Au soleil, et une nouvelle : Allouma, sont publiés à l’issue de ses voyages.
Dans Au soleil, qui se veut une relation objective de son passage en Tunisie et en Algérie, une sorte de carnet de route, Maupassant décrit le rapport qu’il a entretenu à ces deux pays et à leurs habitants. Il distille quantité de jugements formulés au présent de vérité générale, celui des fables, du type de ceux-ci : « On sait que les Arabes ne sont pas indifférents à la beauté des hommes », « Qui dit Arabe dit voleur, sans exception », « Il faut avoir vécu parmi eux pour savoir combien le mensonge fait partie de leur être, de leur cœur, de leur âme, est devenu chez eux une sorte de seconde nature, une nécessité de la vie », « Le sillon de l’Arabe n’est point ce beau sillon profond et droit du laboureur européen… », « Ce paquet informe de linge sale qui représente la femme arabe… »
Ces jugements sont la reprise exacte des idées véhiculées par la doxa de l’impérialiste de l’époque qui fixe le colonisé dans une différence infériorisante qui serait inscrite dans ses gènes. Une sorte d’être inachevé, inabouti comparé au modèle représenté par l’Européen, et qu’il faut refaçonner.
La position de Maupassant à propos de l’Islam n’est pas tranchée. Il y reconnaît une certaine simplicité (les mosquées aux salles dépourvues de décoration), un certain égalitarisme (le déroulement de la prière où les classes sociales sont confondues). Il est séduit, pensant sans doute à son frère Hervé enfermé dans un asile d’aliénés, par la place réservée aux fous dans la société musulmane, par le rituel funéraire (l’enterrement, les tombes, le cimetière) et considère, lui l’anti-clérical, que l’absence de clergé est un avantage. Mais il critique sévèrement ce que nous pourrions appeler les distorsions de cette religion : sa misogynie qui exclut la femme du champ social favorisant, selon lui, l’homosexualité masculine et certaines de ses pratiques qu’il définit comme barbares, moyenâgeuses, anachroniques. Il condamne le rôle négatif de l’Islam qui guide continuellement, selon lui, le musulman dans ses pensées et ses actes et le freine dans sa vie en l’éloignant de toute possibilité de progrès. Il peut ainsi énumérer une série de caractères, thèmes-clichés devenus récurrents dans ce type de discours, qu’il attribue à l’indigène : l’ignorance, le mensonge, la paresse, la saleté, la lâcheté, l’hypocrisie, la complaisance, le fatalisme, la dissimulation, l’incivilité. De ce constat sévère, Maupassant tire la conclusion, largement partagée par ses contemporains, que l’Islam est inapte à la modernité.
Lecture
Allouma, œuvre de fiction, relate une histoire d’amour entre un colon et une fille du Sud, « une rôdeuse du désert », « une bête admirable, une bête sensuelle, une bête à plaisir qui avait un corps de femme » et montre la frontière culturelle qui sépare la femme arabe et son amant européen. Allouma, l’héroïne, est incapable, dit le narrateur, d’éprouver, « comme toutes les filles de ce continent primitif », le moindre sentiment amoureux, « cette petite fleur bleue » qui éclôt dans le cœur des femmes du Nord. Souple comme un animal à quoi elle est souvent comparée, Allouma n’est envisagée dans la nouvelle que comme un corps à la sensualité insatiable. Et du point de vue psychologique, menteuse « comme tous les Arabes » pour revenir à la fonction globalisante du stéréotype.
Au début du XXème siècle, une littérature écrite par des natifs des pays colonisés voit le jour. Albert Camus (L’Etranger, 1942, La Peste 1947) et Kateb Yacine (Nedjma, 1956) symbolisent cette littérature pour l’Algérie. Mais quelques écrivains de moindre renommée travaillent aussi à délivrer une voix qui n’est pas toujours inintéressante. Elissa Rhaïs est de celles-là. Je retiens des neuf romans qu’elle a publié de 1919 à 1930 deux d’entre eux : Par la voix de la musique (1927) et La convertie (1930). Ces deux romans, d’un pessimisme que je qualifierai de lucide, dévoilent les effets négatifs de la pensée coloniale sur la pensée du dominé.
Dans Par la voix de la musique l’auteur nous montre la désagrégation de la famille algérienne traditionnelle quand elle cède, pour survivre, aux idées occidentales. Elle nous présente Mouloud, premier attaché indigène au Gouvernement Général de l’Algérie. Sa famille est heureuse, unie, pieuse, riche, vénérée. Deux beaux enfants blonds aux yeux bleus l’égayent. Mais, au fond, ces deux garçons s’ennuient de la vie à la française imposée par leur père. Ils ont un cousin, Abdel-Kader, qui réussit dans ses études. Et une cousine, Malika, 14 ans, qui incarne, malgré son jeune âge, toute l’ardeur de la volupté orientale. Elle est secrètement amoureuse de Sid Omar, 13 ans, le fils aîné de Mouloud. Malika au corps splendide est promise à Abdel-Kader, le m’tourni (celui qui a retourné sa veste, celui qui a trahi ses origines), le brun bédouin. Forcée par sa famille de se marier avec un homme qu’elle ne veut pas, Malika s’enfuit pour rejoindre ses cousins qui ont fui la maison paternelle pour vivre dans une grotte près de Tlemcen. La grotte est devenue un lieu de joyeuse débauche : kif, tombak, alcools, chants, danses s’allient pour mêler poésie et obscénité. Là, Malika découvre le plaisir des sens avec Sid Omar; elle s’épanouit, se transforme au milieu de la “verte” et du kif. Une inconnue, lors d’une visite au cimetière, raconte sa vie à Malika. A 12 ans elle est vendue à un homme qui l’ajoute à son harem. Elle y reste 4 ans puis s’enfuit pour échouer dans la grotte de Sid-Omar. Cette jeune femme est Kabyle, d’une admirable beauté et chante divinement bien au “café des ivresses”, d’ou son surnom de Rossignol. Elle boit et fume et elle est experte dans l’art d’aimer. Elle détrône Malika dans le coeur de Sid-Omar. Malika, jalouse, se jette un matin dans l’eau des cascades et meurt.
La convertie (1930), au titre explicite, relate une expérience que le cardinal Lavigerie, archevêque d’Alger et fondateur de l’ordre des Pères blancs, a tenté de mener à la fin du XIXème siècle. Le prélat pensait qu’en recueillant les nombreux orphelins indigènes (garçons et filles) et en les élevant dans la religion catholique, il fournirait, après les avoir mariés, un nombre considérable de nouveaux chrétiens à l’Eglise pour contrer la prolifique population musulmane. Le roman d’Elissa Rhaïs se déroule à Saint Cyprien près d’Alger. Dans ce gros bourg où l’archevêché a construit une sorte centre d’accueil, un groupe de jeunes orphelins arabes est amené dans le but de le christianiser, selon l’idée du cardinal Lavigerie.
Houria-Louise se distingue de ses camarades par sa beauté et son intelligence. Elle grandit et épouse, selon les règles du centre, Mohamed-Charles, laid et grossier, qu’elle n’aime pas. Houria-Louise s’enfuit de Saint Cyprien avec un jeune colon venu acheter des terres dans la région. A Alger, le couple illégitime fait scandale. Mais le souvenir de Jean empêche Houria d’aimer Luc, son compagnon, bien que celui-ci soit très amoureux d’elle. Elle s’ennuie, se met à consommer kif et opium et entraîne son amant dans son vice. Mais la vie qu’elle mène à Alger, trop chrétienne à son goût, l’incite à retourner à sa première religion et devient gardienne de marabout. Plus tard, après de multiples hésitations, Houria retourne au christianisme et à Luc. Elle renie l’Islam, abandonne sa mère qui ne veut plus la voir et reconnaît l’infériorité du sang de sa race. Elle s’intègre à la société de son amant, aidée en cela par son physique éblouissant : elle est blond roux, elle a les yeux bleus et un port altier et d’une sensualité sauvage.
Afrique noire
Un roman, présenté sous la forme d’un journal intime, intitulé Mambu et son amour, paraît en 1924. L’auteur, Louis Charbonneau, le situe au Congo et l’histoire racontée, annoncée comme vraie, se déroule en 1904. Il s’agit là encore d’une histoire d’amour entre le narrateur et « une jeune négresse » qui a toutes les qualités (belle, sérieuse, aimante, vierge, francisée), sauf celle d’être noire. Les différences culturelles sont telles, selon l’auteur, l’écart entre leur monde est si grand que la séparation s’impose – au prix de la mort de la jeune femme. Ce roman, sans grande valeur littéraire, a le mérite pourtant, en indiquant les contradictions de la politique officielle de la France dans ses colonies, de montrer comment l’assimilation est refusée aux « colonisés émancipés ». Une scène est à relever qui signale la question incontournable de la couleur de la peau, celle « de la race blanche » et celle « de la race noire ». Une vieille dame est heureuse de voir Mambu céder à l’homme blanc car, dit-elle, si « les Blancs viennent prendre les femmes noires, alors les enfants seront blancs ! Et les Noirs seront finis ! ». Dans l’Amour aux colonies, ouvrage déjà cité, l’auteur parle du désir commun de ces femmes « de blanchir leur descendance en épousant un homme à teint plus clair. » Cet effet sur la femme noire colonisée est longuement développé par le psychiatre martiniquais Frantz Fanon sous le concept de complexe de lactification – qui est une variante de ce que d’autres appelleront la haine de soi.On pourrait rattacher la leçon de Mambu et son amour aux difficultés rencontrées par les premiers anthropologues et ethnologues dans leur rapport au monde africain. Ces difficultés tiennent dans le sentiment trouble de l’homme blanc qui dégrade sa relation avec son sujet d’étude lorsque s’établit un désir d’intimité. (Cf. par exemple L’Afrique fantôme de Michel Leiris et Journal d’ethnographe de Bronislaw Malinowski où sont notés leur gêne et leur dégoût lorsqu’ils couchent avec une femme noire).
Antilles
Vaudou, de Louis-Charles Royer, publié en 1945 s’annonce comme « un roman qui n’est pas complètement une fiction ». L’histoire a lieu aux Antilles, à la Martinique, et raconte les amours impossibles entre Blancs, noirs et créoles, avec en arrière plan l’influence fatale qu’exerce sur les esprits la sorcellerie noire, le Vaudou.
Néron Esquibel, un riche planteur nègre, qui paraît « fourbe et cruel » à Gérard Chantenay, le héros débarqué de France, prend pour femme, dans de mystérieuses circonstances, la belle et sensuelle Valentine de Myennes. Cet étrange mariage, décidé par le père de Valentine (la suite du récit éclairera le lecteur sur les raisons cachées de cet invraisemblable union dans le climat colonial de l’époque) repose sur la satisfaction toute physique que l’épouse blanche éprouve dans les étreintes de son mari. « Ah ! Comme ce nègre avait su jouer de la faiblesse de sa chair ! » s’insurge le narrateur, au détour d’une phrase. Le mari la tient donc, la possède. « Accouplée à ce nègre dont elle subissait les caresses » Valentine « soumise à ses sens », rejoint les adeptes du Vaudou et participe aux cérémonies orgiaques que le sorcier Jioule organise certaines nuits. C’est au cours de l’une d’elles, « les saturnales du bal Congo » avec sa « musique aphrodisiaque et ses danses lascives », que, pour s’éloigner d’un lieu qui, prétexte-t-elle, « sent le nègre », elle se donne sans remord, et passionnément, au fiancé de sa sœur Hortense -, aussi belle qu’elle mais moins épanouie car encore vierge. Il semblait à Valentine, qu’après « avoir subi l’amour du nègre », celui qu’elle éprouvait pour le jeune français allait la régénérer. Le roman évoque également les tensions qui opposent Noirs et Blancs dans la colonie. « - Il y a encore des révoltes ? demanda Gérard, surpris. - Les Noirs, répliqua le commissionnaire, n’oublient pas qu’ils ont été des esclaves ; et les blancs, ajouta-t-il à mi-voix, se consolent difficilement de ne plus être les maîtres. »
Dans un autre registre est dépeint l’amateur de négrillonnes, l’érotomane Calixte Flavinien, le directeur de l’enseignement primaire de la Martinique.

2 – L’image
La peinture dite orientaliste participe également à l’élaboration de la représentation de l’Autre. Eugène Delacroix en peignant La Mort de Sardanapale (1827), cristallise pour longtemps en Europe le fantasme d’un Orient cruel et raffiné. Selon la légende, parce qu’il se sait perdu, Sardanapale « couché sur un lit superbe, au sommet d’un immense bûcher, donne l’ordre à ses eunuques et aux officiers du palais d’égorger ses femmes, ses pages, jusqu’à ses chevaux et ses chiens favoris, aucun des objets qui avaient servis à ses plaisirs ne devait lui survivre ». Dans le tableau de Delacroix, le tyran grandiose assiste impassible, dans le dernier faste de son palais, à l’irréversible sacrifice qu’il a ordonné (dans le double sens, ici, d’exiger et d’arranger). On reprochera à Delacroix d’avoir osé mêler dans cette œuvre la mort et la volupté, Eros et Thanatos. La toile Les Massacres de Scio (1824), où la brutalité des Turcs à l’encontre des Grecs est mise en avant, avait participé trois ans auparavant à la naissance d’un fort sentiment de rejet à l’encontre de l’Empire turc. Delacroix met en scène des situations dramatiques pleines de tumulte dans des couleurs qui évoquent à ses yeux l’Orient : le rouge, le bleu sombre, l’or, l’ocre, le noir.
Après un séjour de six mois effectué au Maroc et à Alger, en 1832, il écrit dans son journal de voyage avoir rencontré des hommes qui parfois l’ont plus qu’agacé par leur comportement mais à qui il ne peut s’empêcher de reconnaître la même humanité que la sienne. Il écrit dans ce même journal : « Je n’ai jamais pu distinguer clairement les différences de races. », et précise « Plus j’ai vu les hommes et plus je les ai trouvés pareils dans tous les pays ».
Mais d’autres peintres prennent part à leur manière à cette invention de l’Autre en s’inspirant des récits de voyage publiés ou voyageant eux-mêmes. Ainsi Ingres et ses Odalisques nues ; Horace Vernet (1833) l’auteur de La Smala de l’Emir Abdel-Kader – immense toile de plus de vingt mètres – qui a représenté dans les ouvrages scolaires et les images d’Epinal la conquête de l’Algérie ; Théodore Chassériau (1846) amoureux de la vie orientale, en souvenir peut être de ses origines créoles ; Eugène Fromentin (1846) dans son désir sincère de comprendre le monde arabe et Jean-Léon Gérome (1853), peintre des hammams, des danseuses dont certaines toiles illustrent le rapport ambigu entretenu par certains artistes avec l’Orient. Je pense ici au Charmeur de Serpents, où l’on voit un jeune garçon de dos, complètement nu, enlacé doucement par un énorme serpent et je pense également aux postures saphiques des baigneuses dans le clair obscur des bains turcs.
L’Orient montré par ces peintures s’arrête souvent aux portes des maisons. Il se ferme aux regards indiscrets et n’offre à voir que l’extérieur de son univers – le montrable où il n’apparaît pas réellement : les villes, les rues, les cafés, les marchés, le désert et son ciel. D’où la frustration de ces artistes contraints d’imaginer ce qui leur est caché, c’est-à-dire le monde secret qui continue d’exister derrière le voile des femmes ou le mur des maisons. Cette frustration, donnant corps à leurs fantasmes, les amène à peindre ces scènes improbables de harem, de danses, de bains, de siestes où le corps nu ou à demi découvert des modèles (habituellement des prostituées) érotise le monde oriental et accrédite, dans la clôture du sérail, l’idée de la permanente disponibilité des femmes. Ainsi se fabrique l’Orient comme bordel de l’Occident.
La carte postale
Dans sa définition courante rien ne paraît moins clair qu’une photographie : elle dit tout, tout de suite. Son langage échappe aux catégories esthétiques traditionnelles parce qu’elle procède de la reproduction d’un étant là que chacun d’entre nous peut reconnaitre, et d’un code de défrichement que l’on pourrait dire concret. La carte postale est une photographie reproduite à l’infini. Elle sort du cadre privé, unique, du modèle original pour être offerte dans sa multitude au plus grand nombre. La singularité de la carte postale tient dans le fait qu’elle peut dispenser son utilisateur de toute déclaration - l’image postée parle pour lui. Pour des raisons liées aux conditions de sa pratique les cartes postales coloniales dérogent au postulat de l’objectivité lié au geste photographique. Le recours à une analyse empruntant les voies de celles qui s’opèrent sur les produits publicitaires paraît ici tout à fait justifiée : les cartes coloniales vendaient de l’exotisme - mais dégradé.
La fabrique de l’image
Les cartes postales coloniales participent donc à l’invention d’un Orient factice dont la décevante proximité est corrigée, créant un effet d’éloignement, par un traitement sur le mode de l’excès de la couleur locale. Une étrange géographie physique et humaine - l’homme bientôt fera place au type «indigénisé» - se dessine pour s’incruster durablement dans l’imaginaire populaire des métropoles européennes. Dans l’élaboration de cet imaginaire, la littérature de voyage se trouve, il faut s’en souvenir, épaulée par la peinture, puis par la photographie et son extension innombrable, la carte postale qui reprend leurs sujets : l’odalisque, la danseuse du ventre, le bain maure, la beauté noire, les cases africaines, la congaï indochinoise..., en les rendant, grâce au réalisme photographique, plus vraisemblables.
Ce qui apparaît d’abord dans ce corpus composé par les cartes postales coloniales c’est le partage de cette production en deux rubriques : Scènes et types, Sites et paysages qui définissent la pensée de l’époque à l’égard du colonisé, pensée qui se trouve pour ainsi dire mise en fiches.
Le signe qui entérine la défaite du colonisé concerne la femme - moitié jusque là soustraite à toute emprise extérieure. Vénale et dénudée, elle affiche un corps défendu habituellement voilé, froissant l’interdit culturel qui la cachait au monde. Elle partage – elle l’impartageable - ce corps doublement prisonnier entre l’homme qui n’a pas pu la garder et l’homme qui ne sait que la prendre. Pouvoir à deux étages.
Les Sites et paysages montrent les rues arabes, les villages nègres, les gourbis, les terrasses de maisons où s’étendent des femmes désœuvrées. Toute une topographie délabrée, malsaine, dessine les contours d’espaces encombrés synonymes de grouillement, d’entassement et d’errance. Par l’espèce de racornissement des sujets photographiés, la photographie coloniale confirme, dans l’esprit de celui qui la reçoit, l’idée que le peuple représenté est un peuple à demi éveillé, à demi vivant, juste capable de remplir un espace que d'autres organisent.

Le lieu qu’habite le colonisé se dévalorise du fait même qu’il l’occupe : détritus, pourriture, puanteurs, parasites l’identifient comme lieu arabe, nègre, asiatiquee. Images d’une réalité têtue, certaines des cartes postales renseignent à posteriori sur la composante sociale de la population photographiée. En Algérie, par exemple, des enfants sont représentés dans leurs activités précoces, ces fameux yaouled vivaces et frondeurs ou, pour la couleur sexuelle, de jeunes garçons « gidiens » ou encore ces fillettes de dix ans « déjà pubères, sinon prostituées » (Jean Lorrain).

De l’enfant à la mère le trajet n’est pas long. Il suit le chemin du sein, la courbe du corps, le figé du maintien. Cette mère qui est femme se révèle, à la commande du monde qui la manipule, génitrice flétrie ou procureuse d’orgasmes. Elle est le réceptacle de toutes les sèves, la servante du plaisir, la bête payée ou domestiquée. Epouse, elle se doit à son mari ; colonisée elle appartient à l’homme dont elle dépend. Polyandrie destructrice à figure de viol, mais surtout manifestation éclatante de l’émasculation symbolique de l’homme dominé.
Le cinéma
Entre 1911 et 1962, deux cent dix longs métrages sont tournés en Afrique du Nord. Ces films apparaissent aujourd’hui comme les vestiges d’une période révolue durant laquelle l’Europe avait voulu imposer son pouvoir au reste du monde. Et dicter sa manière de voir. On ne sera pas surpris de constater que dans la liste des cinéastes aucun nom d’autochtone n’apparaît. Dans ces films, les personnages d’indigènes sont représentés dans la plupart des cas de manière négative. La société coloniale montrée à l’écran est divisée en deux catégories : celle des Européens et, sous elle, une population grouillante et dangereuse. Etranger dans son pays, l’Arabe est décrit soit comme simple élément du décor, à l’instar du palmier ou du chameau, soit comme le méchant que son hypocrisie congénitale amène à enfreindre les règles de la société dont il est exclu. On le voit enturbanné, le regard fuyant, la barbe vicieuse, il est toujours prêt à dégainer un poignard courbé qui toujours pend à la ceinture de son burnous. Les femmes sont pensionnaires de harem, danseuses prostituées, entremetteuses pour filles ou garçons.
Dans Pépé le Moko (1936) Julien Duvivier fait jouer à Jean Gabin le rôle du voyou au grand cœur. Traqué par la police, il se cache dans la Casbah dont il devient le caïd dur et sentimental. Dans des décors reconstitués, le film nous montre deux univers : celui d’en bas, dominé par l’argent et l’ordre ; celui d’en haut où règne, sur une population de prostituées et d’indicateurs, la fascinante force virile des hors-la-loi. Mais Pépé étouffe dans ce lieu fermé qui le protège. Il en a assez de « la vermine et des mauvaises odeurs » de la Casbah. Ainsi que des indigènes, de leur « charabia et de leurs chansons. » Traqué par la police, il se tue devant le paquebot qui emporte la femme qui aurait pu le sauver. « Tout ça, c’est la faute à la Casbah. » Cette vision du monde européen proposée par le film colonial est négative. Elle indique peut-être un malaise de la part du réalisateur. Ceci explique peut-être que même les grands metteurs en scène (Jean Renoir, Julien Duvivier, Louis Feuillade, Marcel L’Herbier etc.) ont échoué à faire une grande œuvre parce qu’ils étaient obligés de respecter les conventions et les décors d’un exotisme gommant la réalité politique qu’ils filmaient. Ces films distribués en métropole confortent le spectateur dans le sentiment de sa différence en diffusant toutes sortes de clichés, rejoignant par cet aspect toute une littérature – mais pas seulement – en vogue à l’époque. Pierre Boulanger, dans Le cinéma colonial, note que ces films racontent des histoires de sang, de volupté et de mystère en éclairant l’antagonisme que l’on dirait indépassable entre un Occident travailleur et un Orient paresseux.
Le livre illustré
Les livres d’histoire et de géographie, les livres de lecture au programme des établissements scolaires publics ou privés jusqu’aux années 1950 reflétaient la pensée dominante du XIXème siècle. Cette pensée, disons-la brièvement, est le positivisme, un système philosophique qui voit dans l’observation des faits, dans l’expérience, l’unique fondement de la connaissance. Elle distingue dans son principe l’Europe moderne, civilisée et rationaliste d’un Orient arrêté dans un passé prestigieux et croupissant dans ses ruines. La notion de race, alors théorisée par Gobineau dans Essai sur l’inégalité des races humaines (1853 – 1855), se retrouve dans les cours dispensés aux élèves. Elle est relayée par le sociologue Lévy-Bruhl dans Les fonctions mentales dans les sociétés primitives (1910) et dans La mentalité primitive (1922). Pour Lévy-Bruhl, dont les travaux inspireront le racisme biologique nazi, le sauvage est d’une mentalité inférieure parce qu’il est marqué par l’animisme et la magie. Jules Ferry, le père de l’école républicaine, se démarquant de l’extrémisme de ces thèses, mais conservant leur esprit, affirme qu’en échange de son expansion économique la France offre en contrepartie la civilisation aux peuples colonisés. L’école, qui devient obligatoire en 1881, contribue à transmettre les principes de cette philosophie et d’enraciner les préjugés racistes qu’elle véhicule dans l’esprit de plusieurs générations d’écoliers. Marc Ferro dans Comment on raconte l’Histoire aux enfants l’affirme clairement : « Ne nous y trompons pas, l’image que nous avons des autres peuples et de nous mêmes est associée à l’Histoire qu’on nous a racontée quand nous étions enfants. Cette représentation nous marque toute notre vie. »
Outre l’école, l’image de ce monde se rencontre aussi dans ces vecteurs ludiques destinés à l’enfance que sont le livre d’images comme Le Tour du monde, ainsi que s’en souvient l’académicien indigénophobe Louis Bertrand, et la bande dessinée dont je rappelle, pour mémoire, Bécassine chez les Turcs (1918), Tintin au Congo (1930), Tarzan (1930), Zig et Puce à l’exposition coloniale (1931).
Les autres supports
Pour en revenir aux supports de représentations dont je n’ai pas parlés, voici quelques éléments susceptibles d’être ultérieurement développés. En ce qui concerne la représentation de l’Africain, il faudrait dire que dès le XIVème siècle, une double image du Noir s’installe en Europe : celle de l’anthropophage (représenté dans son univers naturel, la brousse) ou celle du domestique et de la nounou intégrés au monde blanc. Les gravures du XVIème siècle montrent des êtres monstrueux, surtout des femmes, vivant dans la Caraïbe (Martinique, Haïti…) Louis-Charles Royer écrit dans Vaudou, comme en rappel de ces anciennes croyances : « La demi-heure qu’il passa auprès de cette négresse devait rester la plus grande désillusion du jeune admirateur de Baudelaire. Pourtant, Coraline était jolie et bien faite ; mais, plus encore que l’odeur qui sourdait de la peau noire, sa froideur de reptile refoulait le désir de Gérard. Il sentait son épiderme se hérisser comme s’il eût trouvé un serpent dans son lit. »
La Publicité
Dans la publicité, jusqu’aux années 1950, l’homme noir authentifie le produit venu d’ailleurs. Les campagnes de promotion parlant du café, du chocolat, de la margarine, du rhum, des bananes useront sans compter de ce personnage. La publicité Banania demeure l’icône emblématique de cette série.
L’imagerie d’Epinal, la plus productive, s’adresse aux enfants et propose des sujets où l’Africain, Bamboula par exemple, amuse par son innocence et son aspect simiesque. La théorie évolutionniste est illustrée par une quantité importante de ces scènes en images distribuées en récompense aux écoliers méritants. Ces images illustrent également les emballages des produits de grande consommation comme le cacao ou le pain d’épice.
La femme noire en image
En tant que femme noire, l’Africaine est considérée comme symbole de la représentation de l’Afrique mise en œuvre à cette époque. On peut observer l’évolution de cette image dans les photographies publiées soit sous forme de cartes postales soit dans les revues notamment L’Illustration et Le monde colonial illustré des années 1900 et au-delà. Dans un premier temps, la femme noire est représentée dans sa nudité naturelle : elle attise la curiosité érotique des lecteurs de ces revues. Plus tard, résultat de la propagande de l’Eglise et dans un souci de préservation de la pudeur occidentale, elle est représentée vêtue à l’européenne. Malgré cet accoutrement, le portage, qui est l’une des activités féminines les plus courantes dans les tribus africaines, confère au corps féminin une indéniable élégance. Cette particularité du maintien se retrouve dans les sociétés orientales traditionnelles. Il serait intéressant de comparer ce mouvement dévêtu/vêtu à ce qui se passe dans les pays musulmans où la femme arabe subit le mouvement inverse. De voilé, son corps est souvent montré dénudé dans la peinture et les cartes postales.

Pour finir
On le voit, les procédures de représentation de l’Autre forment un ensemble, elles circulent dans toutes les instances de production intellectuelles ou artistiques et concourent à forger des images qui deviennent des stéréotypes. Comme tout stéréotype, une fois la désignation passée dans les mœurs, elle est adoptée sans réflexion supplémentaire. Elle intègre le système de représentation de la collectivité et se fixe dans le stock d’informations que chaque conscience emmagasine, même malgré elle. Elle va de soi, comme toute certitude. L’avantage du stéréotype est qu’il permet d’éviter de réfléchir. On s’épargne le travail de connaissances de l’Autre. Loin d’être une lecture du réel, le stéréotype est une transformation du réel. Il procède à la fois par généralisation, réduction et occultation. Le stéréotype a pour effet d’enfermer sur eux-mêmes les groupes tels qu’il les catégorise, en décidant qu’il s’agit d’un processus évident qui tient à la nature des gens. Les contre-exemples sont évacués, ne sont pas pris en compte. En clair, les éléments positifs ne sont jamais retenus. Ainsi, pour espérer combattre efficacement les idées reçues, les craintes, voire l’hostilité à l’égard des Etrangers, y compris les millions de Français naturalisés, il faut en passer par l’étude de leur genèse et des conditions qui expliquent, à travers le temps et les sociétés, leur naissance, leur développement et leur transformation. Et voir comment ces représentations scripturales ou picturales « ces infracassables noyaux de nuit », ainsi qu’aurait pu les nommer André Breton, se transforment en images mentales et alimentent l’imaginaire collectif.

Le roman

Peinture
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