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La Route de Cormac McCarthy, 2 : on The Road, again

Par Juan Asensio @JAsensio
«Confusion now hath made his master-piece !»
Macbeth, II, 3.

Sur La Route, rappel :
La route des cendres de Jean-Baptiste Morizot.
Sur La Route.
La Route et la traduction en brésilien de mon article, par Henri Carrières.
«Une idée absurde me traverse la tête, je suis un plongeur en pleine nuit, le petit dans mon dos est ma bouteille, ma réserve d’air, ma survie». C'est l'une des étranges images émaillant ce beau roman de Didier Séraffin qu'est Un enfant volé (Philippe Rey, 2007, p. 19). La critique ne l'a guère signalé à l'attention des lecteurs et pourtant la sobriété même du style (non exempt de quelques défauts qui sont des facilités métaphoriques), sa thématique (un homme qui est le meurtrier des parents d'un tout jeune enfant parcourt avec celui-ci une France jamais nommée, presque irréelle) ainsi que la thématique de la consomption des signes (donc des réalités qu'ils désignent, comme Jean-Baptiste Morizot l'a intelligemment évoqué ici même) rapprochent ce livre de La Route de Cormac McCarthy.
Il est étonnant de remarquer que cette dissolution de la force d'un langage sacré s'accompagne d'un étiolement des repères éthiques qui se traduit d'abord, dans le livre de Séraffin, par une fuite de la force, de la vitalité prêtée aux anciens : «Derrière ces grilles et la majesté des sphinx ensommeillés [le narrateur soigne les fauves en cage d'un cirque], je peux déchiffrer la mort du convenable, la vieillerie de nos habitudes, la suffisance de notre folie. Nous avons oublié la rétractabilité des griffes, l’agilité du geste, la brutalité sans but et la gueule sans orgueil» (p. 105). Nous comprenons ensuite, bien des pages après la scène d'ouverture de notre roman, l'une des raisons expliquant peut-être l'absence de remords de la part du meurtrier, bien que Didier Séraffin, intelligemment, ne tisse aucune concaténation trop évidente et encore moins n'entrave la progression énigmatique de son récit implacable et dépouillé par des liens de cause à effet rattachant le geste d'un meurtrier à la confusion des signes devenus vides : «Dans la chapelle, partout sur les pierres sont gravés des ex-voto. Rien que des louanges, des remerciements pour des grâces obtenues, des guérisons ou des prières exaucées. Pas seulement sur les pierres, mais aussi par terre et sur les piliers. Décrépitude, inflation des formules, du langage, beauté de la phrase ou maladie de la pierre, je veux tout lire, les noms, les dates, les circonstances, le bref résumé des vies, des espoirs, les pierres colonisées par les mots» (pp. 107-8). La suite de ce texte vaut la peine, je crois, d'être cité intégralement : «Autrefois le prêtre était là-bas, tout au fond, dos au peuple. C’était lui qui conduisait, les fidèles suivaient, ils formaient une longue file derrière lui. Ils marchaient ensemble vers l’élévation. Ils étaient tous tournés vers Dieu ou ce qu’ils prenaient pour tel. Maintenant, le prêtre est face au peuple, il y a sans doute dialogue mais c’est tout, cela s’arrête là, il n’y a plus communion. Il y a écran, interférences. Il y a conversation, échange, commerce agréable, peut-être sociabilité mais pas spiritualité. Elle a été évacuée, la spiritualité, poussée sous le tapis, reléguée au fond de l’église, suspendue aux cintres et aux vieilles superstitions. Tout tourne au relent, pour ne pas dire au vinaigre. Le pain est changé en amuse-gueule, le vin en apéritif. Tous peuvent repartir vers le repas dominical, bien calés dans leurs cols durs, fausse apparence, ventre affamé et tête vide. Lui, le cloué, reste là, bras ouverts à jamais et personne pour s’y jeter…» (p. 110). Le meurtrier ne s'y jette pourtant point, comme l'indique la façon toute païenne dont il rendra un dernier hommage au petit garçon tué dans un banal accident de la route.
Dans le roman de McCarthy, «[l']idiome sacré [est lui aussi] coupé de ses référents et par conséquent de sa réalité. Se repliant comme une chose qui tente de préserver la chaleur. Pour disparaître à jamais le moment venu» (Éditions de l'Olivier, p. 80). McCarthy écrivait d'ailleurs, immédiatement avant le passage cité : «Le monde se contactant autour d'un noyau brut d'entités sécables. Le nom des choses suivant lentement ces choses dans l'oubli. Les couleurs. Le nom des oiseaux. Les choses à manger. Finalement les noms des choses que l'on croyait être vraies. Plus fragiles qu'il ne l'aurait pensé. Combien avaient déjà disparu ?» Pas étonnant ainsi que la malignité se love immédiatement dans des signes aussi grotesque que monstrueux, parfois incompréhensibles, que le père ne tentera même pas de déchiffrer, comme Marlow contemplant à la jumelle les rangées de têtes clouées sur des piquets par les guerriers fanatisés de Kurtz,«tatouages grossiers gravés à l'aide d'on ne sait quelle décoction artisanale et presque effacés à la lueur indigente du soleil. Des araignées, des sabres, des cibles. Un dragon. Des slogans en caractères runiques, des professions de foi avec des fautes d'orthographe. D'anciennes cicatrices ornées d'anciens motifs cousus le long des bords» (pp. 81-82). Pénétrant dans des villes elles aussi jamais nommées, le père et son fils, affamés, regardent «des messages griffonnés sur les panneaux d'affichage» qui «tenaient les gens à distance» (p. 112). Ces exemples sont, dans La Route, innombrables et laissent penser que le monde en train de se dissoudre, tel que La Route le décrit magistralement, est infesté par le diable, littéralement celui qui désunit, diabolos, ce qui était uni par le symbole. Ainsi, si ce dernier convoque un invisible qui surplombe moins la réalité qu'il ne l'enveloppe, les signes démoniaques ne renvoient à rien d'autre qu'à leur propre désorganisation, à un invisible diabolique qui n'est point présence mais éternelle chute dans le Rien, l'absence de fondement, la régression infinie, la fuite en avant caractérisant Satan selon Jean-Luc Marion (1).
Dissolution du langage suivant celui des formes (ou le précédant ? Cormac McCarthy semble entremêler les deux explications : il est ainsi écrit que les milliers de volumes contenus dans les bibliothèques incendiées, à force de contenir des mensonges, n'ont pu empêcher la catastrophe, l'ont même produite, cf. p. 162), pertes des repères éthiques les plus élémentaires (le cannibalisme, le viol, le meurtre, les actes de torture sont monnaie courante dans le monde froid et ténébreux du romancier) paraissent aboutir à l'animalité. Notons que le roman de Didier Séraffin accorde une grande place à la description de la puissance instinctive des fauves, faussement endormis dans leurs cages, que le personnage principal du roman, un meurtrier dénué de tout scrupule au moment de tuer, paraît reconnaître comme quelque double étrangement fascinant et muet, réceptacle de cette tristesse que Walter Benjamin affirmait être le don maudit du premier péché, de langue, de désignation fausse, commis par Adam. Bien des fois McCarthy use de comparaisons comme celle-ci, à propos du personnage du père ou, ici, du jeune garçon : «Il l'avait entraîné à rester tapi dans les bois comme un faon» (p. 104).
Il ne me semble point inutile de rappeler que la thématique de l'animalité est une des caractéristiques les plus communes d'un monde qui sombre irrésistiblement dans le chaos et, de fait, les métaphores illustrant ce registre sont innombrables dans les œuvres qui ont peint le démoniaque de la plus saisissante façon, qu'il s'agisse de Macbeth dans lequel l'inversion de l'ordre est illustré par de saisissantes images d'animaux s'entredévorant ou de Monsieur Ouine, tout rempli de créatures sans nom, affirmant que d'autres, surgies de quelque puits sans fond, vont venir bientôt se promener sur la terre dévastée.
Cependant, dans La Route, cette animalité est elle-même contrainte de se dépouiller de ses dernières traces de noblesse, qu'il s'agisse de la beauté, de la force, de l'instinct ou, comme dans De si jolis chevaux, du rêve muet d'un accord édénique entre l'homme et l'animal, pour sombrer dans le cloaque d'une matière brute, indifférenciée, celle des camps. À ma connaissance, nul commentateur n'a relevé le fait que la description du monde d'après le grand cataclysme faite par Cormac McCarthy ressemble à s'y méprendre à celle des camps de concentration par exemple donnée par un Primo Levi. Il serait ainsi facile de rapprocher la thématique du gris, de la perpétuelle grisaille crépusculaire, de la lumière fuligineuse et des cendres de la fameuse zone grise que Giorgio Agamben a longuement évoquée (2). Il est d'ailleurs troublant de constater que, dans un autre grand ouvrage consacré à la relation de l'expérience concentrationnaire, Jean Améry, Par-delà le crime et le châtiment (Actes Sud, coll. Babel, 2004, p. 18), Jean Améry lie symboliquement le langage ou plutôt le Verbe, la chair et leur destruction commune, écrivant : «On a pu voir comment le verbe s’est fait chair et comment le verbe devenu chair a finalement formé une montagne de cadavres.» Plus loin, Améry, comme McCarthy, pose une étroite correspondance entre horreur technologique et maladie du langage : «Le monde de demain qui est en train de se préparer radiera sans doute les valeurs de patrie et de langue maternelle, et ne les laissera subsister qu’en marge et comme objets de recherche pour les spécialistes de l’histoire» (op. cit., p. 128). Dans le monde crépusculaire que décrit McCarthy, sorte de toupie devenue folle qui continue de tourner, sans but ni raison (3), autour d'un astre dont la lumière ne parvient même plus à l'éclairer, les «spécialistes de l'histoire» ont eux aussi disparu à moins qu'ils ne se soient enfermés dans quelque antichambre blindée ou enfoncés dans le tunnel décrit par Gass...
Autre rapprochement évident entre les deux romans, la façon dont le père assume la charge et porte (littéralement dans le livre de Séraffin, bien souvent également dans celui de McCarthy) son enfant, peu importe que ce dernier ne soit point celui issu de sa propre chair. Charge que Léon Bloy eût appelée christophorique je l'ai déjà écrit, d'autant plus lourde (ou bien légère ?) que le père du père, lui-même, est absent. Dieu hante les pages de ces deux romans par son invisibilité même, nécessaire occultation qui n'aura rassuré que les mauvais lecteurs, celles et ceux qui lisent La Route comme la version littéraire de Mad Max alors que ce roman est littéralement truffé de métaphores renvoyant au domaine de la religion monothéiste et de la divinité telle qu'elle s'est historiquement révélée (id est : le Dieu du judaïsme et du christianisme, n'en déplaise à Olivier Noël qui évoque curieusement, plutôt qu'une entité surnaturelle, «le principe de l’univers, le mystère fondamental, essentiel, de la création, sans égard pour les dogmes religieux»), religion y compris dévoyée avec les références aux sectes sanguinaires (p. 20), de la sacralité (pp. 33, la métaphore filée du feu qu'il s'agit de porter et bien sûr de conserver) ou du culte chrétien et eucharistique (pp. 20), lorsqu'il ne s'agit pas références spécifiquement apocalyptiques (p. 135), christiques (pp. 138-139) ou de curieuses évocations de pèlerinages de pénitents (pp. 27, 52 et 111) évoquant les temps de famine et de peste, aux époques où les loups et les sorcières étaient les maîtres du monde. Le personnage du père dans le roman de Cormac McCarthy invoque, supplie, maudit Dieu et, machinalement, lorsqu'il retrouve avec son petit la maison détruite qu'il a autrefois habitée avec ses parents, compose le numéro de téléphone de son père décédé depuis des lustres, sans que son fils ne comprenne son geste. Ailleurs (p. 115), c'est la terre gaste que traversent nos personnages qui est dite «intestat».
Dernière dimension commune aux romans de Séraffin et de McCarthy, la difficulté de caractériser le mal qui s'y déploie. Dans nos deux livres, aucun jugement n'est porté par les narrateurs (ou les personnages) sur les crimes ou, dans le livre de l'Américain, sur les atrocités commis par d'autres hommes. Les pompes du diable y sont seulement décrites, nombreuses étant ainsi les peintures (4) que nous pourrions dire paratactiques (par exemple, p. 115 : «Ils fouillaient les ruines carbonisées de maisons où ils ne seraient pas entrés avant. Un cadavre flottant dans l'eau noire d'une cave entre les détritus et les canalisations rouillées. Il était dans une salle de séjour en partie incendiée et à ciel ouvert») dans le roman de McCarthy, selon un procédé admirablement illustré par les certains des poèmes en prose les plus mystérieux et envoûtants de Georg Trakl. Certes, dans La Route, les références aux méchants sont constantes, quitte à être agacé par de tant de candeur, dans les bouches du père et de son fils et pourtant, je ne puis me délivrer de l'impression que cette caractérisation est bien trop évidente, naïve, donc fausse, comme l'indique d'ailleurs ce passage, où les hommes de l'ancien temps sont décrits par le père en train de mettre le feu à un nid de serpents : «Agglutinés là pour partager une chaleur commune. Les tubes mats de leurs corps commençant à bouger paresseusement dans la dure et froide lumière. Comme les intestins d'une énorme bête exposés à la lumière du jour. Les hommes les aspergeaient d'essence et les brûlaient vifs, n'ayant pas de remède pour le mal mais seulement pour l'image du mal tel qu'ils se le représentaient» (p. 163). Les scènes d'apocalypse qui émaillent La Route, aussi cruellement réaliste qu'elles nous semblent ne sont donc qu'une fumée trompeuse. Où donc est le mal dans La Route ? Il y a fort à parier qu'il soit, comme Dieu, absent (si l'on considère avec la plus vieille tradition patristique que le démon est le Singe de Dieu), qu'il se cache ou s'absente dans la dissolution qui menace toute forme et tout langage, qu'il termine donc par s'auto-dévorer. La louange ou la malédiction s'adressent à Quelqu'un et finissent toujours par Le rencontrer et Le toucher. Les supplications et les conjurations s'adressant au diable, elles, ne rencontrent personne. D'ailleurs, Satan n'est même pas nommé dans ce roman, à la différence du précédent, où le shériff, confronté à un tueur invisible et plus encore aux ravages que la drogue causait dans la société nord-américaine, évoquait la possibilité d'une origine surnaturelle du mal.
Notes
(1) Jean-Luc Marion, Le Mal en personne, dans Prolégomènes à la charité (La Différence, coll. Mobile matière, 1991 pp. 35-36) : «L'absence de Satan, plus qu'une ruse, constitue son seul mode d'action. En quoi il mime aussi Dieu, dont le retrait ménage la distance dans laquelle seulement des fils se peuvent créer et adopter; mais le mime [...] vire à la caricature, puisque la distance constitue un mode de l'amour instant de Dieu et qu'il fait ainsi vivre l'homme, tandis que la dérobade de Satan provoque l'âme à se tuer par une haine sans nom. Satan tente, trompe et tue en tant même qu'il se dissimule et se dérobe. Son insaisissable fuite, loin de le diminuer comme une hypothèse facultative, le débusque comme un présupposé dont l'assise ne joue qu'autant qu'elle se dérobe.»
(2) Giorgio Agamben, Ce qui reste d'Auschwitz. L'archive et le témoin, Homo Sacer III (Rivages, coll. Bibliothèque, 1999, pp. 23-24) : «La découverte inouïe qu'a faite Primo Levi à Auschwitz concerne un matériau réfractaire à tout établissement d'une responsabilité; il réussit à isoler quelque chose comme un nouvel élément éthique. Levi le nomme la «zone grise». En elle se déroule la «longue chaîne qui lie la victime aux bourreaux», l'opprimé y devient oppresseur, le bourreau y apparaît à son tour comme une victime. Alchimie incessante et grise, où le bien, le mal, et avec eux tous les métaux de l'éthique traditionnelle atteignent leur point de fusion». Agamben poursuit en écrivant op. cit., p. 24) : «Cette zone infâme d'irresponsabilité constitue notre premier cercle, d'où nul mea-culpa ne nous fera sortir, et où, de minute en minute, se grave la leçon de «la terrible, l'indicible, l'impensable banalité du mal».»
(3) Nombreuses sont les images décrivant le monde d'après le cataclysme comme un astre errant, ce qu'une planète, étymologiquement, est d'ailleurs. En voici une : «Sur les routes là-bas les fugitifs s'écroulaient et tombaient et mouraient et la terre glauque sous son linceul suivait tant bien que mal son chemin de l'autre côté du soleil et s'en retournait aussi vierge de toute trace et tout aussi ignorée que la trajectoire de n'importe quelle planète sœur innommée dans le noir immémorial (p. 157)».
(4) En ce sens, la technique utilisée par McCarthy pour traduire, le plus crûment, les scènes d'horreur, non point tues ou suggérées comme l'eût fait un Barbey d'Aurevilly mais décrites comme un simple donné ou plutôt comme une juxtaposition de donnés, peut être opposée à celles de certains maîtres qui, selon Enrico Castelli, caractérisent les toiles ayant pour sujet le démoniaque : «Si le démoniaque était une surprise absolue, il serait invincible; son choc serait renversement. Une nouveauté absolue est persuasive. Comment en effet ne pas se ranger du côté de la nouveauté ? La nouveauté, si elle est une nouveauté absolue, s'impose; autrement dit, elle capte. Si le démoniaque était donc une nouveauté absolue, il serait en un certain sens le débat entre le Ciel et l'Enfer pour l'âme de l'homme, sans la participation de l'homme; l'être de l'homme ne serait que la proie, l'enjeu du débat et du conflit. Et dans ce cas parler de liberté serait un non-sens. [...] Le démoniaque est au contraire une surprise non absolue, la surprise de l'attraction. Se laisser entrevoir, c'est-à-dire se cacher pour être cherché, agir sur le levier de la curiositas et de la science de la recherche de l'occulte. Se laisser entrevoir signifie attirer, car si quelque chose fait signe — donne un indice de son être — et révèle la possibilité d'une existence, la nature humaine veut en prendre connaissance, connaître pour participer; convoiter», in Le démoniaque dans l'art, sa signification philosophique (Librairie philosophique J. Vrin, 1958), pp. 29-30.

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