Magazine Culture

Il ne faut pas lire Richard Millet. À propos de L'Enfer du roman

Par Juan Asensio @JAsensio

Il ne faut pas lire Richard Millet. À propos de L'Enfer du roman

Crédits photographiques : Mani Rana (Reuters).
Richard Millet dans la Zone
Sur Harcèlement littéraire.
Sur Désenchantement de la littérature.
Sur L'Opprobre.
Entretien avec Benoît Hocquet.
Tant de morts de la littérature.
La confession négative de Richard Millet, par Jean-Baptiste Fichet.
Communauté de destin. Lettre ouverte à Richard Millet, par Pierre Mari.
À propos de chacun des nouveaux essais de Richard Millet, je ne puis faire, hélas, rien d'autre que me répéter, poser, une fois de plus, sans en modifier une seule virgule, ce vieux diagnostic sur cette étrange maladie dite de procrastination littéraire aiguë qui est la sienne : Richard Millet est un incorrigible bavard qui clame, livre après livre, phrase après phrase, son amour du silence, le fait qu'il n'aspire qu'à une seule chose, la solitude du cloître où la langue, qui est silence essentiel nous dit Millet (cf. p. 68) alors que la postlittérature phagocytée par le roman est bavardage, peut se retrouver.
C'est donc sans doute parce qu'il aime tant le silence que Richard Millet parle (lamentablement) pour qu'on l'écoute et même parle encore (lamentablement) pour qu'on le regarde.
Procrastination littéraire aiguë disais-je doublée d'une tendance de plus en plus lourde, si délicieusement camusienne, à un soi-mêmisme forcené : Richard Millet est en effet l'ardent, que dis-je, l'ultime défenseur d'un Verbe français déliquescent qu'il illustre, du moins dans ses essais, par une écriture et une argumentation indignes d'un écrivain, pas même dignes, peut-être, des postlittéraires Antoine Buéno ou Harold Cobert.
Voici le cauchemar qui, régulièrement, avec la régularité d'une horloge atomique, de celles qui vous donnent l'heure avec une précision se chiffrant à une cinquantaine de chiffres après la virgule, vient hanter les nuits de Richard Millet, autoproclamé dernier écrivain de langue française et en tout cas essayiste d'avant-dernière catégorie, la dernière étant occupée par les clones sollersiens Meyronnis et Haenel cornaqués par Frédéric Badré. Se détachant sur l'horizon rouge d'un paysage que l'on supposera, comme il se doit, totalement ravagé (ruines d'une cité moderne ou alors désert pulvérulent), se tient Richard Millet le désenchanté qui observe avec une très grande attention une tombe à ses pieds, marquée d'une croix toute simple où ces mots ont été maladroitement tracés par on ne sait qui : ci-gît la postlittérature. Millet tombe à genoux, le plus théâtralement possible. En creusant pour découvrir ce qui est caché sous la terre complètement sèche, notre dernier homme ne découvre que ses propres essais, en une petite pile impeccablement ordonnée et ayant miraculeusement résisté à la corruption. Il est bien connu que la sécheresse conserve. L'homme se réveille, en sueur comme après les vrais cauchemars et décide aussitôt d'entreprendre la rédaction d'un nouvel essai, le douzième ou le quinzième peu importe, afin de conjurer le mauvais rêve, qu'il a sans doute la faiblesse de croire aussi cruel qu'annonciateur d'une modeste catastrophe, celle qui, un jour, abolira ce bibelot d'inanité sonore qu'est chacun de ses essais.
Comme un oiseau genevois au chant monocorde et répétitif qui aurait fait son nid sur l'horloge de l'hôtel Cornavin (décidément, ce motif d'un temps mesuré impitoyablement doit bien signifier quelque chose...), Richard Millet nous livre, une fois par an quand ce n'est pas, hélas, deux, voire trois (comme cette année, sans doute climatérique) ses réflexions sur la littérature postlittéraire et le monde comme il ne va pas, à moins que ce ne soit l'inverse.
Dans les deux cas, lire un essai de Millet est une expérience que je n'aime guère parce qu'elle me dérobe un temps que j'aurais pu consacrer à de vrais livres, mais à laquelle je me force coûte que coûte, et jusqu'à la dernière ligne du livre entamé, voilà quelque chose qu'il me pèse d'avouer, espérant trouver dans la nouveauté que je tiens sous mon regard quelque signe que j'aurais ignoré dans le volume précédent, expérience douloureuse disais-je puisque je ne puis qu'être pleinement d'accord avec nombre des constats posés par l'auteur, parfois même avec certaines de ses analyses assez crânes, et que je ne puis qu'être en désaccord complet avec la manière, pour le moins journalistique dans son incroyable légèreté (erreurs de jugements, opinions toutes faites, vagues généralités), avec laquelle Millet conforte lesdits constats.
Me voici d'ores et déjà en train de mentir en parlant d'une quelconque démonstration qui filerait la trame de cet essai ou des précédents. Il faudrait même que quelque impavide Willard, ayant pénétré dans le repaire du dernier écrivain, ose faire remarquer à ce Kurtz de salon qu'est Richard Millet que sa méthode, pour le dire en peu de mots, n'en est pas une. Qu'il n'a même, d'ailleurs, aucune méthode, tout comme Kurtz selon Willard, ainsi que l'indique suffisamment la composition de ses ouvrages critiques, assemblage de pensées plus ou moins développées et presque (presque; signalons dans notre livre les textes n°25, 70, 136 et 148), presque toutes affligeantes dans leurs répétitifs anathèmes contre le roman ayant phagocyté la littérature. Richard Millet ou le Cioran du pauvre qui n'enroberait pas ses petits bonbons aigres d'un papier versicolore, après tout capable de tromper un gamin pressé de dévorer la friandise rassie.
J'ai moi-même, en trois petites notes (la première, la deuxième, la troisième, plus allusive), avancé quelques arguments pour tenter d'expliquer non pas la crise de la littérature française (chaque génération ou presque a vu la sienne et s'est évertuée à en expliquer les causes) mais sa sidérante nullité, ce qui est plutôt l'absence de toute crise, laquelle interrompt, par définition, une trajectoire que l'on a eu raison de penser, mais seulement a posteriori, impeccable.
Je ne me voile pas la face : trois notes, ce n'est pratiquement rien mais enfin, il me semble que ces trois textes au soubassement théorique développé peuvent être complétés par chacune des notes ou presque que j'ai publiées sur ce blog, depuis sa création en mars 2004, sans compter tant d'entretiens où j'ai pu expliciter tel ou tel point. Défense et illustration en somme de ce que la littérature est à mes yeux alors que, aux yeux de Richard Millet, la littérature véritable n'est plus, proposition aussi scandaleusement sotte que ridiculement fausse, sauf, cela va de soi, lorsque Richard Millet lui-même daigne écrire un nouveau roman portant à son incandescence ce qu'il reste du verbe français ancré, jadis, dans un terroir qui n'est plus, ou alors qui est défiguré, ou alors qui nous fait honte. Richard Millet, une fois de plus, serre la main fuyante de Renaud Camus. Peut-être a-t-il même lu tout son programme politique, et pas seulement ses propositions en matière économique ?
L'Enfer du roman, pour parodier telle tirade parfaitement stupide, nous pourrions affirmer que ce sont les autres, les autres romans, on s'en doute, pas ceux de Richard Millet qui, puisqu'il stigmatise la postlittérature sans jamais la définir que de façon apophatique, par tout ce qu'elle n'est pas (c'est-à-dire peu de choses, puisque nous ne savons pas, a contrario, ce qu'est la littérature pour l'auteur, hormis un silence dans lequel il est incapable de se tenir), doit bien ranger ses propres livres dans une commode en bon bois solide, celui avec lequel on fabrique les vrais bons livres, en bon papier provenant d'un arbre coupé, et non jeter dans un de ces vide-ordures puants par lesquels les mauvais livres tombent directement dans le gosier des crétins qui les lisent, pour être aussitôt expulsés par un orifice encore moins noble.
Sur ce défaut de structure, de fil tendu, de méthode, le flou pas même artistique étant à peu près total quant à la définition de ce qu'est la postlittérature qui se confond, si j'ai bien compris la thèse de Millet, avec le «roman contemporain qui lui-même n'est que «la version sentimentale du nihilisme» (p. 11) dont l'accomplissement est le «monolinguisme anglo-américain» (p. 87) qui lui-même n'est que la conséquence de la «dévaluation horizontale de la littérature» (p. 63) qui à son tour ne peut provenir que de la fuite des dieux» (cf. p. 62; ce n'est pas pour rien que Millet évoque à plusieurs reprises Roberto Calasso), la postlittérature étant encore décrite comme une «fonte des glaces» (pp. 15-6), un «des bras du «Spectacle» (p. 24), une «théosophie laïque» (Ibid.), un «cadavre» (p. 27), un «spontanéisme ludico-social» (p. 43), le «lieu d'une indifférenciation comme solution finale de l'humanisme» (p. 45, l'auteur souligne), «l'absence de style» (p. 50), la «légitimation de la copie, le ludique accédant à l'éthique comme intimidation par laquelle se révèlent les liens du roman avec le Nouvel Ordre moral» (p. 56), un «scénario [cinématographique] potentiel», un «passe-temps dégradé, qui cherche son salut par nostalgie dans l'art qui l'a détrôné» (p. 68), «la mort de la littérature française, donc d'une certaine idée de la littérature» (p. 107) et même «ce que le protestantisme est au catholicisme : une écriture de la sortie de la littérature» (p. 117) et puis et puis... Où en étais-je ? Ah oui, sur ce défaut de structure se greffe un style (et non pas une écriture, ce mot passe-partout selon l'auteur) non pas absent mais pauvre, que l'on pourrait qualifier de sec si la sécheresse, ici, n'était point synonyme d'aigreur, et d'une vue elle-même pas même courte mais complètement bouchée.
Car enfin, quel est cet écrivain, et même ce dernier écrivain de race comme il le clame à longueur de page, quel est ce lecteur professionnel qui, jouissant de sa place aussi enviable que confortable dans un bureau des Éditions Gallimard, peut y publier, et dans le maximum de collections de la vénérable et toute-puissante maison, le moindre de ses textes, alors même qu'il ne cesse de clamer, sur les brisées de Mallarmé et de Blanchot, que la littérature véritable est silence, «disparition élocutoire» (p. 57, l'auteur souligne) ? Quel est ce lecteur de talent qui donne au public un gros roman, Les Bienveillantes littéralement truffé de fautes de tout genre (d'orthographe, de grammaire, de ponctuation, des solécismes, des barbarismes, des anglicismes, une vraie galerie des monstres) ? Quel est ce génie de la littérature française capable d'écrire, sans mourir de honte, des phrases d'une platitude totale (1) qui se veulent sans doute mémorables sentences gravées sur le marbre de l'éternité et avec lesquelles l'auteur (ou quelque facétieux lecteur) pourrait composer un gros ouvrage aussi ridicule que prétentieux et, assurément, postlittéraire si le jeu postlittéraire se caractérise aussi par une mise en abyme infinie et vaine ? Quel est ce lecteur professionnel assez incompétent sinon totalement nul, quel est ce lecteur éclairé pour oser écrire de La plage de Scheveningen de Paul Gadenne, un roman qui, au passage, réduit les ambitions métaphysiques de Millet à un tripatouillage de comédon, qu'il est un de ces livres qu'il «aurait aimé lire à quinze ans mais qui, aujourd'hui, lui font mesurer ce qu'il n'est plus et qui est mort en lui et autour de lui, effet, ajoute Millet, «que ne produisent pas les grands livres, ou qu'ils ne se contentent pas de produire» (p. 42) ? Quel est ce si fin connaisseur de la littérature anglo-saxonne qui affirme que Cormac McCarthy dont j'ai évoqué tous les romans est un sous-Faulkner (cf. p. 70) qui, fort heureusement, pour rendre ses livres lisibles ou visibles, doit bénéficier de l'aide du cinéma ? Comment peut-on, sans avancer la moindre preuve, sans évoquer le moindre argument à décharge contre l'auteur, salir, sans réel talent ni même méchanceté bloyenne qui avait au moins l'excuse d'être génial dans son exécration, comment peut-on écrire autant de bêtises sur les romans d'un écrivain que Richard Millet, si visiblement, n'a guère lu (ou alors, comme nous le fait soupçonner sa saillie, qu'il n'a lu ou plutôt vu que dans No Country for Old Men et son adaptation cinématographique) ? Comment peut-on, lorsque l'on se veut une personne d'une certaine intelligence, citer le nom de Sollers (cf. p. 234) sans rougir, à moins d'être tombé au lamentable niveau où a chuté Michel Crépu qui, dans l'un de ses plus récents ouvrages, n'a pas craint de magnifier les nullités néfastes que sont non seulement Sollers mais ses petits robots écrivants, Haenel et Meyronnis ? Comment peut-on affirmer de l'incipit d'un roman, en l'occurrence Sous le soleil de Satan (cf. p. 263), qu'il est raté, alors que je trouve à ces mots, «Voici l'heure du soir qu'aima P.-J. Toulet», non seulement une vertu poétique évidente en raison même de leur (apparente) obscurité mais, du moins pour qui sait lire et possède une connaissance réelle de l’œuvre de Georges Bernanos, l'indication d'un lien entre son premier roman et l'univers de Toulet évoquant lui-même le grand Arthur Machen, ces quelques mots donc, et ceux, magnifiques, qui les suivent («Voici l'horizon qui se défait – un grand nuage d'ivoire au couchant et, du zénith au sol, le ciel crépusculaire, la solitude immense, déjà glacée –, plein d'un silence liquide... Voici l'heure du poète qui distillait la vie dans son cœur, pour en extraire l'essence secrète, embaumée, empoisonnée»), ces quelques mots étranges annonçant que le premier roman de Bernanos allait décidément être placé sous un soleil beaucoup plus louche que celui du Satan orthonormé par les textes des Pères de l'Église et le catéchisme des évêques lénifiants ? Comment peut-on écrire d'aussi lamentables stupidités à propos d'un des romans les plus magnifiques qu'il ma été donné de lire, Au-dessous du volcan, introduit par cette phrase d'une sidérante bêtise : «J'ai tenté de lire Au-dessous du volcan, quoique le Mexique ne m'attire pas plus que l'alcoolisme» (p. 77) ? Comment peut-on enfin, sans relâche, gloser sur la mort de la littérature et particulièrement sur celle que produit notre pays si l'on finit par remarquer (il était temps), que l'être même de la littérature est pacte avec la mort et peut-être même sa face la moins grimée, silence et amuïssement inéluctable : «On rétorquera que le roman est né de la fragmentation de la totalité, de l'écho (anticipé et postérieur) de la mort de Dieu, et que l'époque actuelle ne fait qu'accomplir cette fragmentation, laquelle ne peut qu'aboutir à ce mauvais infini qu'est la parodie de la parodie, la mise en abyme du kitsch, et, disons-le franchement, la non-valeur absolue comme figure du Mal» (p. 98) ?
Nous pourrions inutilement allonger cette note en évoquant, sous la plume de notre dernier écrivain, de ridicules jugements sur des auteurs ou bien en ajoutant une bonne centaine supplémentaire de définitions de la postlittérature et cela, on le devine, ne nous mènerait qu'à ce triste et fort maigre constat : Richard Millet non seulement, d'essais en essais aussi vite écrits que, semble-t-il, pensés, ne fait plus que se répéter mais cette répétition-même n'a pas le charme suranné que nous serions en droit de réclamer à celui qui place si haut la maîtrise stylistique (2).
Car, dans ce énième essai comme dans ceux qui l'ont précédé, je ne puis que constater que l'écriture, ce grand mot autour duquel Millet tourne comme une phalène éblouie autour d'une lampe, est la première oubliée, bien avant le souci argumentatif confondu avec la monotone répétition de quelques antiennes convenues à tropisme blanchotien (3), bien avant même l'assise philosophique, fragilisée par quelques grands mots majusculés («Empire du Bien», «Spectacle», «Nouvel Ordre Moral», etc.) que Millet semble avoir dérobé chez Haenel et Meyronnis davantage que chez Philippe Muray, un essayiste qui avait quand même, reconnaissons-lui sans peine ce talent, un véritable don de critique littéraire.
Et puis, Millet en personne ne constate-t-il pas l'échec de ses propres essais quand il fait remarquer que des auteurs tels que Sebald ou Citati (très juste jugement, identique au nôtre, sur Le Mal absolu, p. 101) sont parvenus à échapper à la postlittérature en ayant non seulement subverti le roman mais en y ayant «introduit en lui le cheval de Troie de leur style» (p. 100), puisqu'il s'agit de «redéployer des narrations souveraines dont la puissance supplante le genre romanesque et qui se jouent dans l'épaisseur de la langue» (p. 103). Ne devient-il pas franchement sadique en retournant la dague contre la plaie qu'il a lui-même ouverte lorsqu'il remarque : «De la même façon qu'on n'écrit vraiment que dans l'absolu de la perte, de même il faut publier sans se soucier du destin de ses livres. Cela suppose une solitude bien plus grande que ne le croient ceux qui y prétendent. Car ce n'est pas contre un système qu'on écrit mais contre soi-même, dans l'acceptation de la plus terrible des solitudes : celle où l'on se sépare de soi» (p. 24). Permettez-moi de penser que Richard Millet colle encore beaucoup trop, par toutes les fibres de sa chair et chacun de ses essais, à lui-même.
Finalement, j'aurais peut-être dû suivre le conseil de Pierre Mari et me résoudre à n'opérer, dans le livre de Richard Millet, que quelques prélèvements de-ci de-là, carottages après tout bien suffisants pour me renseigner sur la nature du sol où s'est enraciné Millet, à peu près le même que celui du cucumis sativus ou concombre gersois (de la famille des cucurbitacées, comme le melon et la courge) cultivé par le châtelain Renaud Camus. Peut-être le hasard m'eût-il alors permis de tomber sur les meilleurs passages, comme celui de la page 84 où Millet affirme, non sans justesse, que le roman a, durant des siècles, reposé sur une «dialectique franco-anglaise» et qu'il s'est logiquement et paradoxalement éteint lorsque cette «dialectique symbolique» entre les ennemis irréductibles s'est effondrée «au profit de la seule langue anglaise», la littérature mourant de fait de cet «effondrement dans le tout-romanesque». Peut-être serais-je alors tombé sur cet autre passage (p. 66), où Millet écrit : «Une fois évacuée la dimension sacrée de la littérature, ou de ce par quoi elle questionne ou accueille le sacré, reste le terrorisme grâce auquel le nihilisme maintient en survie les formes religieuses du sacré».
Peut-être la lecture de ces quelques intuitions plus justes que réellement audacieuses m'aurait-elle permis d'atténuer l'impression d'ensemble, pour le moins peu flatteuse, de L'Enfer du roman mais, hélas, je l'ai lu en entier.
Notes
(1) Ainsi de cette sentence aussi faussement poétique qu'elle est irrécusablement plate : «J'écris pour gagner ce surcroît de silence où la littérature s'éprouve comme telle» (p. 12), silence et écriture à ce point confondus par Richard Millet que, plus de 500 textes après celui d'où notre phrase a été extrait, il affirme qu'écrire, c'est «un secret appelant le secret» (p. 276 et dernière). En somme, si Richard Millet a écrit plus de cinquante livres, ce qui n'est tout de même pas une mince besogne, c'est à seule fin, nous dit-il, de se taire et de se retraire dans le secret. Je connais un autre exemple de cette véritable schizophrénie de l'intention aboutissant à un Niagara de phrases : Gabriel Matzneff, qui à longueur de page de son journal ridicule et larmoyant nous affirme son intention de se taire et qui ne le fait bien évidemment pas, puisque le véritable silence ne saurait être pollué du babil des Lolitas de moins en moins éblouies et éblouissantes qui virevoltent autour de cette ampoule usée qui clignote lamentablement.
(2) Millet différencie écriture et style, la première étant «une épaisseur rythmée qui entretient avec le langage courant, communautaire, des rapports si contradictoires qu'elle en devient intenable», le second étant «la version rapide de l'écriture, ce qui n'a rien à voir avec l'élégance pleine de morgue qu'on veut lui attribuer», l'auteur concluant : «Écriture et style : les deux fils d'un même poignard» (p. 72). Je défie quiconque de m'expliquer ce que peut signifier la «version rapide de l'écriture» appliquée au style.
(3) Tropisme qui va presque toujours de concert avec l'évocation du silence, elle-même symptôme évident des phases où Millet parle de lui-même : «J'écris pour disparaître dans ce que je fus comme dans ce que je serai un jour, dans une temporalité hors de moi-même – dans l'extériorité où la langue fonctionne comme totalité insituable» (p. 73) ou évoque, avec une absence de modestie confinant au comique, de son génie stylistique : «[...] et le style contient toutes les formules, sinon les tics, héritées [sic] des ultimes grands stylistes européens : Claude Simon, Thomas Bernhard, notamment, et aussi de moi, comme me le dit une amie professeur à la Sorbonne» (p. 88).

Vous pourriez être intéressé par :

Retour à La Une de Logo Paperblog

Ces articles peuvent vous intéresser :

A propos de l’auteur


Juan Asensio 32777 partages Voir son profil
Voir son blog

l'auteur n'a pas encore renseigné son compte l'auteur n'a pas encore renseigné son compte

Magazines