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Corps nu, corps déshabillé

Par Mmediene

De Vénus à l’Odalisque, de l'Odalisque à la Baigneuse
La toison manq
uante

Les beaux ouvrages nus sont toujours chastes, seul le déshabillé est inconvenant.
Jean Léon Gérôme

M. Courbet n’admet pas la mythologie, sous prétexte qu’il ne connaît pas tous ces gens là et qu’il n’a jamais rencontré M. Apollon ni Mme Vénus. Nous ne le querellerons pas là-dessus, mais cela lui enlève la ressource commode des Aphrodites, des nymphes, des Grâces et autres personnes peu drapées, quand il a besoin de représenter une femme nue.
Théophile Gautier, Le Moniteur universel

Les femmes en Orient s’épilent absolument. Les Orientaux considèrent comme une laideur que les Occidentaux considèrent comme un attrait.
Victor Hugo, Choses vues

Les nus ont toujours emprunté leurs apparences aux canons esthétiques de leur temps : corps longilignes ou robustes, poitrines modestes ou généreuses, ventres plats ou rebondis, peaux blanches ou laiteuses, visages sombres, pensifs ou rieurs. Longtemps prohibé par la morale et le bon goût, le poil, du Moyen-Age à la seconde moitié du XIXème siècle, est d’abord perçu comme un signe honteux, bestialement sexuel puis, dans les sociétés assagies, signe de vulgarité pornographique.

Si la peinture du Moyen-âge souscrit à cet ordre des choses, certaines infractions sont cependant notables. Dans Février, une miniature de 1411-1416, les frères Limbourg montrent trois personnages qui chauffent, vêtements relevés, leurs parties intimes devant un feu de cheminée. Dans cette scène d’hiver glacé aucune référence à la mythologie mais plutôt l’évocation de la vie rude menée par des paysans du Nord. Plus tard une Vanité de Hans Memling (1485) représente une Vénus au miroir debout, marchant dans une campagne, le sexe et les poils parfaitement visibles. A cette époque de nombreuses miniatures françaises représentent, avant d’être interdits, des bains publics mixtes où des femmes et des hommes se baignent totalement nus dans la plus grande des libertés.

Une œuvre singulière dans l’histoire de la peinture de ce Moyen-Age tardif est réalisée vers 1450 par Jean Fouquet. Il s’agit de la troublante Vierge à l’Enfant. Cette Vierge qui a, on le sait, les traits d’Agnès Sorel, la dame de beauté, expose un sein jaillissant de la fente de son corsage délacé qui semble plein d’une sève qui n’est pas que lactale. Grande, svelte, le cou, les épaules et la gorge découverts, elle a, comme toute suivante de la cour de Charles VII, les sourcils finement épilés et les cheveux du front rasés. La cambrure du corps imprime à cette Vierge une solidité féminine qui la désacralise et nous indique que le peintre, et plus généralement que toute peinture, en fouillant entre ciel et sexe dans l’intime travail de la création, n’explore au fond que ses propres désirs.

Les peintres de la Renaissance, pour contourner l’interdit religieux et tempérer le conformisme moral de leur société, relisent le vaste champ/chant d’amour et de cruauté des récits mythologiques (Hésiode, Ovide) pour représenter le corps nu de la femme. Se souvenant de la perfection de la statuaire des Anciens, la peinture italienne de la Renaissance réintroduit dans l’atelier des peintres, Vénus et ses multiples déclinaisons. Celle de Botticelli (1485-86) en devient le modèle canonique, le nu idéal qui ne se justifie que par lui même. Ce corps aux proportions parfaites est alors représenté dans une beauté lisse et fermée, expurgée du caractère le plus visible de sa féminité. Le sexe effacé, une sorte de territoire vide en tient lieu. Vêtue de sa divine nudité, Vénus n’est pas déshabillée, n’est pas déshabillable. Née de la mer, elle est nue, belle, jeune à jamais.

La peinture, on le sait, a besoin pour exister socialement de mécènes et de collectionneurs. Venise aux 15ème et 16ème siècles en regorge comme elle regorge de peintres à qui de riches praticiens et de nombreuses scuole commandent des œuvres tant religieuses que profanes. C’est dans cette Venise brillante et prospère que naît le nu féminin couché. Giorgione peint une Vénus endormie (vers 1510) dans un décor de plein air. Sous un arbre, les yeux clos, elle offre au regard sa nudité pleine et reposée. Titien allonge sa Vénus d’Urbino (vers 1534) sur un lit, les yeux ouverts, la main posée sur son ventre légèrement rebondi. Plus courtisane que déesse elle regarde clairement le regardeur qui l’admire. A l’inverse, le personnage masculin de Vénus avec Cupidon et un organiste (vers 1548) parcourt avec envie la nudité à plis et à bosses de la déesse étendue sur un lit. Fasciné, le musicien darde son regard en direction de l’immontrable « bijou rose et noir » (Baudelaire) de l’auditrice. A ce sexe immontré, la grammaire maniériste, dans Allégorie de l’Amour de Bronzino (vers 1540), substitue la bouche rouge aux lèvres entrouvertes, langue palpitante, d’une Vénus mise en jouissance par le baiser d’un habile Cupidon. Danaé (vers 1553), l’un des sujets mythologiques les plus ouvertement érotiques avec Léda, est traité par Titien de manière non équivoque. Danaé, les cuisses ouvertes, s’abandonne à Zeus qui coule en elle sous la forme d’une pluie d’or. Titien ici s’écarte résolument des recommandations de Léonard de Vinci qui enjoignait aux peintres de toujours représenter les femmes « tête baissée et les genoux serrés. » Dans Le concert champêtre (vers 1509, repris par Manet en 1862), deux femmes, debout, s’affairent à leurs occupations près de deux hommes assis. La carnation claire de leurs corps dénudés s’oppose au chatoiement des costumes de leurs compagnons. Titien joue ici sur l’effet trouble que produit la juxtaposition du corps habillé et du corps déshabillé, du visible et du non visible.

Au nord, plus tard, Rubens et Rembrandt entreprennent un travail de déshabillage du nu en peignant leurs compagnes sous leur nom réel, Isabella Brent et Hélène Fourment pour le premier, Saskia et Hendrikje pour le second, ou en prêtant leurs visages à des personnages de la Bible ou de la Mythologie. Rubens, l’« Homère de la peinture », est le peintre des emportements charnels. Sous la peau des femmes rubéniennes, à la nudité magnifiée, circulent et s’agitent les forces d’un sang vif. Rubens, homme du Nord au tempérament d’homme du Sud, peint des femmes à la chair ample et molle comme le voulait l’usage de son temps. Dans Hélène Fourment à la fourrure, (vers 1638), il représente en pied sa femme et modèle les seins posés sur ses bras croisés. La pelisse sombre ne suffit pas à recouvrir entièrement sa nudité généreuse. Elle nous regarde, fière de sa jeunesse et de sa féminité assumée.

Rembrandt, adopte habilement les canons esthétiques de la Renaissance comme dans Danaé (1636) où il réécrit à sa manière l’histoire de cette jeune vierge. Le peintre, actualisant le mythe, envisage Zeus non sous la forme convenue d’une pluie d’or mais incarné en mortel costumé à la mode hollandaise. Le corps plein et doré de Danaé évoque plus le corps d’une femme déterminée qu’une passive héroïne mythologique. Certains amateurs ont été choqués par l’aspect concret du désir que l’on sent remuer la chair de cette Danaé Nordique. Dans Hendrickje Stoffels se baignant dans une rivière (1654) l’artiste peint sa femme debout dans une longue chemise retroussée jusqu’aux cuisses, nue sous elle, les jambes écartées enfoncées dans l’eau peu profonde d’une rivière. Esquissant un sourire, la tête légèrement penchée en avant, Hendrickje semble regarder dans l’onde l’image reflétée de son intimité. Cette scène, originale par son thème, osée par son traitement, place Rembrandt au premier plan des peintres que préoccupe la représentation du sexe de la femme.

En France, sous l’impulsion de la Renaissance italienne qui éveille alors un immense appétit de connaissances, l’art pictural se transforme. Les artistes Italiens, invités par François 1er à Fontainebleau, introduisent leur vision de la peinture et influencent la majeure partie des peintres bellifontains qui contribuent ainsi à donner « un visage à l’art français ». Sous la conduite de Rosso et du Primatice, ils adoptent le maniérisme. Cette nouvelle maniera de peindre se manifeste par le « forcé » d’une exécution - couleurs froides et formes étirées - qui souligne, dans le corps féminin, ce qu’il a de sophistiqué et d’affecté. La femme, Vénus ou simple mortelle, regardée comme à distance, y est dotée d’une préciosité saturée d’un érotisme muet. Le délicat, le compliqué, le luxe dont Vénus à sa toilette (vers 1550), la Dame au bain (1570) de François Clouet ou Gabrielle d’Estrées et sa sœur (vers 1595) constituent les exemplaires illustrations, commandent les complexes rapports sociaux et sentimentaux d’une noblesse qui se « déféodalise » lentement.

La quête du plaisir dans le 18ème siècle français se distingue par la place qu’il accorde à celle qui le procure. Les romans libertins évoquent cette femme, objet de toutes les convoitises, convoitant elle-même, dans l’élégance enjouée des palais du Roi. Ces Fêtes galantes donnent naissance à une peinture légère et sensuelle en montrant des couples qui se cherchent et s’aiment dans le hors champ du cadre. Watteau, Boucher, Greuze, Fragonard ont exprimé avec brio ce jeu amoureux partagé par les protagonistes de leurs tableaux. Regardons La toilette (1717-1718) de Watteau. L’œil est invité d’emblée à se délecter de l’aguichant nu qui s’offre à lui dans le mouvement souple d’une femme que déshabille une domestique en bonnet. Watteau, l’homme et le peintre, affiche clairement ici l’attirance qu’il éprouve à l’égard du modèle, dans cette chambre et ce lit qui l’accueille. Boucher dans une œuvre plus provocante, Léda et le Cygne (1740), lève le voile sur ces ébats en mythologisant les personnages. Il montre de manière explicite une Léda sexuée, étendue sur un sofa, prête à recevoir en elle le long cou phallique du cygne/Zeus.

Le romantisme surgissant, l’Orient, dans ses contours les plus vagues, devient à Paris une question de mode posée par Decamps, Delacroix, Hugo, Gautier et même Flaubert. L’orientalisme vient de naître. Il investit la poésie, le théâtre, le roman, la musique, l’habillement. Et la peinture. On s’intéresse à ses mœurs, à sa religion, à son faste et à ses femmes qui avaient la particularité d’être, comme les divinités de l’Olympe, entièrement glabres, blanches et roses. Ces femmes d’Orient, dont l’image investit les Salons et s’accroche aux murs des hôtels particuliers, ne sont plus des prétextes à la monstration de la chair nue ou la figuration des fantasmes érotiques de certains amateurs. Elles sont, dans leur environnement solaire, localisables, rencontrables, ouvertes. Cet effet de réel est facilité par la photographie, alors en plein essor, qui fournit aux peintres des photos de modèles saisis dans des poses inédites qu’ils peuvent ensuite retravailler sur la toile dans leur atelier. S’écartant du nu incomplet de la peinture traditionnelle ces artistes inventent, picturalement parlant, le déshabillé qui montre ce qu’il dissimule - le dessin ombré de la toison pubienne et le bout brun des seins vus à travers la fine tunique de La Sultane de Manet (1871) ou le déshabillage - les vêtements d’une jeune femme déshabillée à la hâte par son amant qui jonchent le sol au pied du lit où elle s’est endormie dans Rolla de Henri Gervex (1878).

Les peintres orientalistes opèrent de la même façon que leurs confrères de facture plus classique et ont recours aux mêmes modèles recrutés dans le milieu des petites actrices du théâtre ou dans le monde des lorettes. Mais dans les tableaux où le nu féminin est requis, les poils des zones sexuelles sont gommés. Ce défaut par soustraction anatomique intrigue et amuse des écrivains comme Hugo, Dumas, Flaubert ou Lorrain qui le notent dans leurs écrits.

Comme les premières Vénus, les Odalisques sont représentées le plus souvent couchées au milieu d’objets exotiques. Le décor fastueux, inspiré des Mille et une nuits, estampille l’origine étrangère du lieu et de ses occupantes. Ingres, Delacroix, Chassériau, Gérôme ont montré ces femmes aux formes généreuses entourées de servantes, infiniment disponibles, occupées à leur toilette ou à quelque divertissement, portant leur nudité avec l’innocence de l’enfance (Fromentin) et l’impudeur de l’Olympe. Comme pour le Vénitien de l’âge d’or ou le riche bourgeois du Second Empire, en Orient, la richesse et l’épanouissant embonpoint de la femme vont de pair.

Ce point de vie qui est aussi un point de vue, est important car il souligne en creux, la frange délicate qui marque la distance entre la Vénus mythologique, objet construit imaginairement et l’Odalisque dont on pense qu’un simple souffle l’animerait. Cet écart nous permet de comprendre comment le corps de la femme d’Orient, par sa proximité formelle avec les innombrables déesses de la peinture traditionnelle, conduit certains artistes à franchir le pas de la représentation de l’anatomie féminine dans son entièreté. Mais si l’Odalisque s’apparente par son corps aux déesses de la mythologie, elle s’en sépare originellement par son appartenance à un Ailleurs culturellement autre. De fait, les peintres, lorsqu’ils s’attaquent au sujet oriental, représentent le nu avec son renflement pubien tel que constaté dans les « maisons spéciales » des pays qu’ils visitent. L’Orient, par son altérité manifeste, permet aux œuvres qui s’en inspirent d’échapper aux catégories établies par la censure. Parlant d’un autre monde, d’une autre population, elles peuvent être soumises, sans le choquer, au regard du public. En ces temps de grande pruderie bourgeoise, on se plait à croire que les Orientales sont, comme le murmure la doxa orientaliste, vouées à l’art de l’amour. Ce qui se dit là touche à l’idée, largement répandue à l’époque, d’un Orient féminisé (Renan) et permissif, adepte d’une religion qui n’interdit pas les joies de la chair pratiquées, climat aidant, dès le printemps des corps. Cette perception hédoniste de l’univers oriental n’est pas sans affecter l’imaginaire de l’homme occidental qui y voit une invite facile à s’abandonner sans retenue à la possession du corps quand le plaisir se mêle à l’absence de culpabilité.

Le rituel du bain est dépeint avec une précision d’ethnographe comme dans les scènes de hammam de Jean-Léon Gérôme : le massage qui détend et assouplit, le savonnage qui lave, les ablutions qui purifient et l’épilation à la cire qui donne au corps cette netteté et ce lisse. Le bain turc, réplique des thermes romains, est l’un des sujets favoris de ces peintres parce qu’il leur permet de saisir les effets de la lumière sur la peau mouillée des femmes et d’imaginer à leur endroit toutes sortes de postures tant plastiques que sensuelles. Ainsi, l’alliance de la femme et de l’eau, leur complémentarité primordiale symbolisée par Vénus née de la mer, la mythologie l’invente, l’Orient la vit et les peintres la montrent.

On l’a compris, la peinture orientaliste est éminemment narrative : la majeure partie de sa production, outre les scènes vécues in situ, s’inspire des sujets de la littérature romantique – carnets et récits de voyage - dont les thèmes sont repris généralement dans des scènes de genre. Parmi les nombreux peintres qui ont très tôt établi le pont entre la Mythologie et l’Orient et qui ont aidé à la transformation des Vénus en Odalisques et les Odalisques en Baigneuses, je citerai Chassériau. Ce dernier peint en 1850 une Baigneuse endormie près d’une source dont les bras passés sous sa tête découvrent - fait rare pour une toile exposée au Salon - le brun de ses poils qui frisottent sous ses aisselles. Cette baigneuse a un nom. C’est Alice Ozy, la maîtresse du peintre qui a posé plusieurs fois pour lui dans des scènes orientalistes. Chassériau, par un subtil glissement sémantique, passe d’un genre pictural à un autre en baptisant son œuvre, selon les critères de la catégorie qu’il choisit, Un bain au sérail (1849) ou Baigneuse endormie près d’une source (1850).

Bientôt, Manet, Degas, Cézanne, Matisse, d’autres encore, forcent les portes du bon goût institutionnel et imposent l’image de la femme de leur temps et de leur monde. Ils peignent des « Vénus de barrières » (Balzac) ou d’appartement, comme ces lorettes couchées dans un lit offert par un protecteur. Ainsi Victorine Meurent dans l’Olympia (1863) de Manet, dont les habitués de Pigalle connaissaient la blondeur rousse. Il faudra attendre très peu de temps pour qu’Olympia, tout en continuant de nous fixer de son regard de femme émancipée, déplace sa main et nous laisse voir la toison manquante, le triangle obscur - objet de tous les désirs et de toutes les peurs. Ce geste Caillebotte l’ose dans son Nu au sofa (1880), un des rares nus du peintre qui représente une femme allongée sur un sofa vert. On devine qu’elle vient de se déshabiller, la trace de l’élastique retenant sa jupe jetée sur le dossier du fauteuil marque encore sa taille. La scène est envisagée comme le parcourt du regard de l’artiste qui suit les sinuosités sans vénusté du modèle, de la pointe de ses pieds au bras posé sur son sein, dévoilant, chemin faisant, les jambes un peu grêles, les cuisses et l’abondante toison châtain clair qui buissonne au dessous du ventre arrondi. Le temps des Vénus asexuées est désormais révolu, vient celui de la femme humaine, concrète, dotée parfois d’un corps de banale beauté que le désir d’amour pourtant ne déserte pas.

Courbet a représenté dans l’esquisse des Baigneuses (1853) une femme épaisse et lourde mais infiniment gracieuse et légère dans sa démarche. L’originalité de Courbet dans ce tableau tient dans le fait que la femme n’est pas statique. Il la montre en mouvement, de dos, dans sa plantureuse nudité à peine recouverte d’ « un linge sur les fesses. » Elle ne pose pas, le peintre l’a peinte d’après une photographie de Vallou de Villeneuve.

Courbet, dans son refus d’un érotisme aseptisé, s’engage clairement dans un traitement personnel du nu différent de ceux réalisés par ses contemporains. Les nus de Courbet questionnent sans détour les choix que peut prendre le corps de la femme au carrefour des plaisirs (Baudelaire). Ainsi des sulfureuses Dormeuses (1866) ou de La Femme à la vague (1868), qui s’inscrivent en opposition aux multiples nus admis par les Salons dominés par les Vénus sucrées de Cabanel (1863) ou de Bouguereau (1879).

L’art par nature est transgressif. Absolu, il n’a que des droits et aucun devoir. Il se moque de l’ordre admis et proclame avec Courbet que la seule loi qui vaille est celle de la vérité esthétique brute, de l’imparfaite beauté humaine. L’Origine du monde, tableau impossible, peinture du centre secret de la femme, résume ainsi magistralement, et jusqu’à l’extrême, l’histoire de l’art et l’histoire de l’Homme.

Corps nu, corps déshabillé
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