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Lefeu ou la démolition de Jean Améry

Par Juan Asensio @JAsensio
Lefeu ou la démolition de Jean AméryLefeu ou la démolition de Jean AméryPar-delà le crime et le châtiment. Lefeu ou la démolition de Jean Améry

Je ne suis pas certain que la postface que Jean Améry a écrite à la suite de Lefeu ou la Démolition et intitulée Le pourquoi et le comment nous permette de débrouiller l'écheveau complexe de ce très étrange roman, qui mérite une place dans ma galerie personnelle des monstres romanesques.
S'il est assez évident que le texte explicatif (ou censé l'être) de Jean Améry est celui "d'un écrivain que tourmente sans cesse l'angoisse de l'échec dans toute entreprise, aussi modeste soit-elle" (1), nous comprenons vite que l'auteur semble avoir éprouvé de conséquentes difficultés, peut-être même des difficultés insurmontables, pour tenter de comprendre ce qu'il a lui-même voulu écrire, emporté par la langue en dépit même de ses plus farouches réserves, avec son propre livre. D'un côté la certitude, exprimée dans ce texte comme dans Lefeu ou la Démolition, que le langage quotidien considéré, fort banalement, comme "moyen de communication", "a toujours été le dernier mouillage" où il a voulu s'ancrer et, de l'autre, exprimée dans le même phrase, la certitude qu'il ne pouvait que se laisser "porter, mouvoir, baigner par la langue", sans que nous soyons bien certains, à la différence de ce qu'il estime et même ne cesse de répéter, qu'il n'a pas voulu la mettre en pièces, "ni de manière méthodique", ni en s'introduisant "dans l'intimité de ses rouages" pour se "laisser broyer avec elle et par elle" (p. 210).
Lefeu ou la démolition de Jean AméryPourtant, nous ne pouvons qu'être d'accord avec l'intime exigence qui a poussé Jean Améry à tenter de rendre compte de ce qui l'a conduit lorsqu'il a écrit Lefeu ou la Démolition : "Toute construction littéraire - et c'est là une opinion que j'avance le plus sérieusement du monde - devrait être complétée par une réflexion de l'auteur, non pas pour des raisons philologiques, mais parce qu'une telle entreprise, celle de l'ouvrage remis cent fois sur le métier de l'analyse, devrait faire partie intégrante du travail. Ce faisant l'auteur met en évidence le "proprement-dit" du texte : son authenticité subjective. Tout texte est plus que ce qu'il est : aucun texte ne peut, n'a le droit d'être détaché de la nature profonde de l'auteur - ou plutôt : oui, il en a le droit, bien sûr, mais cette nature profonde devrait elle aussi avoir le droit de s'affirmer au-delà du texte pur, dans sa quête du texte" (p. 218).
Cette remise à l'honneur de ce que Jean Améry appelle la "subjectivité annexe" (p. 219) peut nous aider à comprendre quelle aporie, je le disais, l'écrivain a voulu surmonter, à moins que, conscient comme toujours d'être taraudé par l'échec, il n'ait volontairement désiré s'exposer à la corne de taureau aussi tentatrice que dangereuse, lui qui déclare ne jamais avoir voulu "tirer une ligne de démarcation techniquement bien visible", comme dans les romans de Hermann Broch précise-t-il qu'il a goûté par le passé, "entre les parties-essais et les parties narratives", puisque la "langue et les images se sont infiltrées dans les parties où la préséance revenait à une clarté intellectuelle totale" (pp. 219-20).
Nous sommes ainsi conviés au spectacle d'une étrange désappropriation. L'auteur ne jure que par la droite raison, la lumière, la clarté de la pensée et (donc) de la langue. C'est pourtant Jean Améry qui ne peut que lentement constater la montée inexorable d'une nappe venue des profondeurs laquelle, lui arrachant la langue, lui ravit la pensée et la claire énonciation du monde, la santé mentale et l'harmonie somme toute raisonnable dans laquelle enserrer sa paisible vie quotidienne, fût-elle celle d'un peintre qui s'obstine à ne point vouloir quitter sa demeure insalubre, aux côtés d'une femelle fixant le plafond et débitant des insultes et des propos scatologiques, et qui finira à l'asile, pauvre poétesse qui, pour le coup, elle, a toujours voulu se laisser dévorer par un langage remis en liberté comme un monstre dangereux.
Dans Lefeu ou la Démolition, la folie, la désarticulation du langage ne sont jamais très loin de la surface, le plus souvent tranquille, du texte, l'une et l'autre désignés ainsi dans leur complexe intrication : "la pratique d'une destruction méthodique de la proposition chargée de sens et le démantèlement radical des mots conduisent à la démence. Qu'à l'inverse la démence soit la cause de la désintégration du langage est tout aussi concevable; et en fin de compte on pourrait très bien imaginer une dialectique qui abolirait les concepts de cause et d'effet, ou un processus à l'intérieur duquel le non-sens langagier ricocherait constamment sur l'expérience mondaine et la dé-rangerait, tandis que l'expérience ainsi disloquée du monde rejaillirait à son tour sur la langue et la mettrait en pièces" (p. 84).
Fort traditionnellement hérité tout droit de l'antique pratique de la raison comme adéquation entre les mots et les choses, le langage tel que le conçoit l'auteur, "dans sa relation aux faits et sa neutralité est apte à toute espèce de communication" (p. 36). Le personnage de Jean Améry ne cessera de répéter ce qui lui paraît n'être qu'une évidence, qu'il se plaît d'ailleurs à souligner : "Il faut s'en tenir strictement au sens des phrases (p. 56) ou bien encore, critique adressée à sa compagne devenue folle à force d'avoir démembré le langage : "Pour faire avancer les choses il faut intervenir au moyen de phrases qui ont du sens et dont le sens est communicable, il faut le faire avant que les senteurs n'aient déménagé dans l'asile des alinénées [le prénom de la compagne du narrateur est Aline] et que la décadence, laissée à l'abandon dans une rue désertée, ne déchoie toute seule sans plus se refléter dans aucun œil ni procurer de plaisir à personne, cessant donc d'être cette vie qui peut être opposée dans son humidité et la chaleur du lit, à la mort clinquante là-dehors" (p. 69). Nous verrons plus loin que les notions de décadence et de décadence clinquante (son masque trompeur) s'articulent avec celle, essentielle, du témoin par essence subjectif mais, pour l'heure, répétons une dernière fois, avec l'auteur et comme pour éloigner, à notre tour, des fantômes qui deviennent menaçants, qu'il n'y a aucun doute possible sur le fait que "l'abdication de tout sens du mot et de la phrase puisse entraîner celui qui abdique sur la voie de l'irraison : ainsi paierait-il le prix le plus élevé qu'il soit donné de concevoir" (pp. 78-9).
Le danger de la folie, cependant, guette, comme un lion cherchant qui dévorer, et pas seulement en raison de la présence de la poétesse ordurière devenue à moitié folle aux côtés de celui qui ne répugne pas de vivre dans la plus magnifique crasse : "Il a compris tout ce que l'on peut jamais espérer comprendre du monde et de la langue. Mais quand il n'a plus compris et qu'il a voulu continuer à comprendre, il a dit l'incompréhensible et il a perdu trois choses : soi-même, la langue et le monde" (p. 86), comme si le fantôme de Paul Celan, que Jean Améry ne semble guère apprécier (2) parce qu'il fait mentir la réalité à force d'autonomisation de la langue poétique, planait sur ces pages qui sont toujours sur le point de sombrer dans le cloaque de l'innommé. Notre narrateur ne semble d'ailleurs pas aimer plus que cela les poètes, maîtres de "cette autonomie" (p. 140) qu'il conteste aux mots, dont sa propre compagne a fait les frais : "Je ne suis pas un poète, je peux donc me permettre de renoncer au labeur alinien et du même coup échapper au danger de me retrouver prisonnier des camisoles de force chimiques et d'être interné dans l'asile d'alinénées, pour avoir suivi le chemin de croix de la langue démantelée, celui qu'emprunte l'avant-garde des assaillants-poètes" (p. 122)
Il est intéressant de constater que, selon Jean Améry, la langue de l'entreprise littéraire "vit et s'affaire dans la langue qu'elle a développée et que rien ne relie, aussi loin que l'on cherche, à la source de toute réalité : les données du vécu fournies par les sens". Et l'auteur de poursuivre, analysant cette autonomisation progressive du langage qui veut se débarrasser du monde, car "il n'y a guère de phrases critiques envers l'entreprise spirituelle moderne dont on pourrait dire qu'elles trouvent leur sens dans la voie de leur vérification ou qu'elles peuvent être traduites en phrases dont les énoncés feraient écho au vécu", ce qui n'empêche d'ailleurs nullement que "de tels jugements ont un effet sur la réalité, même s'ils ne prennent pas leur source dans le champ de la réalité, puisque au contraire ils se nourrissent exclusivement de vocabulaire, voire s'en gavent et engraissent jusqu'à éclater" (p. 91). Qui ne songe, à propos de cette autonomisation d'un langage qui désormais tourne à vide, aux analyses d' Armand Robin sur la fausse parole ?
La position du narrateur de notre étrange roman peut sembler non seulement paradoxale, mais, à terme, intenable, du fait qu'il assigne au langage un domaine clairement borné, et retrouve même l'impératif catégorique que Wittgenstein émit en conclusion de son célèbre Tractatus : "Toutes ces choses sont-elles déjà anéanties par le verbiage au point d'être débilitées quand elles émergent de ce monde enfoui et enterré, des profondeurs sépulcrales du souvenir que l'on écarte d'un geste impatient ? C'est ainsi que mes parents furent assassinés : cela non plus je ne peux pas le dire, parce que ces paroles estompent l'événement et le délavent de la même manière que le discours métaphorique le trahit en le grossissant et en l'exaltant; la sépulture creusée dans les airs ne signifie rien non plus pour le pauvre diable qui a trouvé la sienne dans l'eau, l'inconnu de la Seine" (p. 146). Nous retrouvons ici Paul Celan, décidément malmené, mentionné indirectement et accusé, en somme, de ne s'être pas tu et d'avoir fait mentir le langage, à force d'hermétisme coruscant, objet d'innombrables gloses. Lefeu, lui, a "tout passé sous silence pendant des années, mais ici à la lueur du feu, des flammes hautes qui se tortillent, la cavalcade des revenants bondit dans le ciel et m'exhorte à parler, à tenir un discours qui est faux quand il y met les formes, et faux encore quand il est platement débobiné" ( id.). Il est dans ces conditions fort logique que, par souci de ne point mentir et de jouer au poète, Lefeu convoque Wittgenstein : "Ce qui ne veut pas dire que l'on soit contraint ou que l'on ait le droit de renoncer au sens des phrases dans une acception rigoureusement logique. Seulement, la défaite du mot devant la réalité nous oblige à reconnaître qu'il ne faut pas parler de ce dont on n'est pas capable de parler" ( id.).
Une nouvelle fois, nous ne sortons pas du piège que, bien involontairement, le langage nous tend : "La réalité, pour autant qu'elle doive être saisie, comprise, est tributaire du verbe; mais en même temps le mot, qu'il soit sommaire ou au contraire métaphorique et emphatique, détruit justement cette réalité qui ne se réalise qu'en lui, et en rien d'autre" (pp. 146-7). Lefeu, une fois de plus, est au bord du précipice devant lequel il ne cesse de s'éprouver faible et, surtout, désireux de sauter, afin de lâcher prise, une fois pour toute. D'autres que moi sonderont ce vertige, qui doit sans peine s'expliquer par d'éventuelles problématiques d'ordre psychanalytique, tout autant sinon plus que par les efforts de l'auteur lui-même pour démêler le nœud de sa coupable fascination.
Il n'en reste pas moins que Lefeu est coincé (3). Ne va-t-il pas sombrer dans le désespoir ou la folie ? C'est une hypothèse, en effet car, si même "aux moments cruciaux de l'existence les seuls mots qui vous montent aux lèvres sont complètement délavés par l'usage documentaire ou littéraire ("une sépulture dans les airs"), c'est-à-dire disent sans doute parfaitement bien ce qu'ils veulent dire mais ne correspondent pas à l'expérience vécue, l'intéressé conscient de son impuissance verbale aura tendance à se taire et repoussera loin de lui, et avec dégoût, tout ce fatras verbal, qui lui remonte au cerveau" car, en effet, Améry n'a cessé de nous répéter qu'il était impossible de traduire une scène réelle "en des termes qui rendraient justice aux faits, pas plus qu'on ne pourrait la peindre. En ce sens, précise Lefeu, le Guernica était déjà une entreprise risquée" (p. 143), tout autant, peut-être, que l'est celle de l'écrivain, qui dit et ne dit pas, et ne peut se débarrasser de l'envie folle de sauter dans le précipice où les mots inconnus éructent un chant sauvage.
Le désespoir, la folie, l'acte érostratéen consistant à brûler les toiles qu'il a peintes ? Autant de portes de sortie, sans doute. Nous détaillerons deux solutions, qui sont la délectation morbide dans ce que Lefeu appelle la décadence clinquante, à savoir, sommairement définie, tout le cirque contemporain, et une discrète quoique fort réelle nostalgie pour un ordre ancien, où le mot, semble-t-il, était moins hostile à la réalité, en paraissait moins éloigné. Une troisième solution existe aussi, que nous pourrions désigner comme étant la tentative de s'accrocher à une subjectivité réifiante, donc point totalement coupée de la raison et qui a, nous le verrons, maille à partir avec la question essentielle du Mal.
La décadence clinquante s'oppose essentiellement à la décadence, qui est encore la déchéance, laquelle se caractérise par le fait qu'elle est une prison : pas d'air, pas d'eau, pas de regard, aucune parole, l'enfer absolu de la claustration, avec "personne pour recueillir dans les mains, avec une infinie tendresse, tout ce qui choit" (p. 14). Lefeu est sur ce point sans ambiguïté, la décadence est la solitude absolue, la décadence clinquante sa contrefaçon capable seulement d'amuser les imbéciles qui s'extasieront sur ses productions : "La décadence clinquante est inévitable, et c'est d'ailleurs à un artifice sémantique et à un jeu de mots qu'elle doit d'être baptisée de ce nom. La véritable décadence est solitaire. S'abandonner à elle est sans doute une marque de protestation, mais aveugle, car elle ne se solde par aucun projet qui puisse être appréhendé par la Raison" (p. 27). La décadence clinquante, elle, est parole démultipliée, bavardage critique, bavardage de l'art contemporain, bavardage de la fausse littérature qui a renoncé à dire la vérité d'une scène, vérité qui ne peut de toute façons pas se dire nous l'avons vu et qui, passant outre cette impossibilité, décide quand même de parler et parler encore, d'écrire, words, words, words, de mentir sans aucune espèce de remords comme ceux que ne cesse d'éprouver Lefeu, bavardage désormais mondial qui tombe dans l'ornière du discours tournant en roue libre, publicitaire, médiatique, littéraire ou, à l'inverse, de la métaphore célanienne, rare, hermétique parois, pas moins mensongère comme toutes les autres, belles ou ratées.
La décadence clinquante est l'accumulation chassant l'accumulation, et il n'est pas illogique qu'elle éveille la nostalgie d'une époque, réelle ou fantasmée, qui ne connaissait pas cette chasse à l'éternelle nouveauté immédiatement remplacée par une nouvelle nouveauté : "On a déjà tout vu, l'abstrait, et le pop, et le réalisme fantastique, et celui de la critique sociale, peu importe, tout ça surgit et disparaît à une telle vitesse qu'on en devient sourd et aveugle, voyez-vous, je ne suis jamais entré dans la ronde et ce n'est pas maintenant, cinq minutes avant de trépasser, amen, que je vais faire mon petit pas de danse devant les gens, non merci, je n'ai pas envie et je ne veux pas et enfin" (p. 48, l'auteur souligne). Dès lors, et puisqu'il n'est pas exclu "qu'en art le stade de l'accélération toujours plus folle et de l'anarchie des valeurs soit déjà dépassé" ( id.), il ne serait point sot de tenter de faire une embardée hors de notre époque.
Lefeu, comme s'il s'agissait d'un dernier reste de croyance et de confiance dans les douceurs lénitives de la raison, s'en défend : "J'ai appelé cela décadence clinquante, c'est une expression comme ça, mais il ne faut pas me la coller au front, et il ne faut pas que vous confondiez cette résistance, ou plus exactement, cette aversion, avec un quelconque retour en arrière" (p. 49).
Et pourtant, comment serait-il possible de nier l'existence même d'une déchéance de pans entiers de la société ? Lefeu s'interroge, ou fait mine de s'interroger, dans ce long passage où il donne plusieurs exemples significatifs : "Exemple : dégradation de la culture culinaire quand, à la place des pièces de bœuf tendres, rosées et délicatement marbrées qu'un peintre découvre avec ravissement aux vitrines des meilleurs bouchers de la rue Mouffetard et peint ensuite de mémoire chez lui, les supermarchés n'offrent qu'une pseudo-viande rouge brique au gras jaunâtre, emballée dans du plastique et rappelant les objets d'exposition du pop'art. Que Dieu soit avec eux. Autre exemple : décadence de la civilisation de l'habitat jadis accueillant pour l'esprit, quand les pièces plongées dans la pénombre étaient encore propices à la lecture d'un Schopenhauer dans la lumière tamisée [...], décadence donc d'une civilisation de l'habitat, féodale d'abord, patricienne ensuite, relayée par le logis démocratique auquel les propriétaires de villas, à la longue, n'échapperont pas non plus" (pp. 51-2), la suite étant encore plus éloquente, et contredisant les propos où Lefeu dément toute forme de nostalgie pour l'ordre ancien : "Autres exemples qui tombent sous le sens : décadence d'une civilisation spirituelle que l'on peut qualifier de "verticale" : le penseur qui prêtait l'oreille à son monde intérieur, la pensée qui se découvrait comme dans un miroir et se réfléchissait; et les choses qui montaient des profondeurs de ce cabinet des miroirs et voyaient le jour sous forme d'idéalisme, d'intuitions transcendantales, d'esprit objectif ou d'aliénation de l'homme par le travail. C'en est fini de cette verticalité, elle est passée, déchue, maintenant c'est la pensée horizontale qui est à l'ordre du jour et à l'ordre du siècle, celle qui s'offre à la mise en mémoire et à la coordination de l'information" (p. 52).
Dès lors, comme Lefeu l'explique, lui qui se garde, ou prétend se garder, de toute tentation réactionnaire (du moins politique, cf. p. 24), celui "qu'a touché le trait de la beauté, Vandamme, répugne à sortir dans le siècle, ce siècle sinistre où les autres s'affairent" (p. 53), et s'affairent dans le monde des affaires, de la réussite (4), celui de la décadence clinquante où s'"étioler n'est pas crever. C'est un processus plus lent, une vie complètement ivre qui se rend. Peut-être bien sommes-nous ici les derniers survivants, touchés par le trait de la Beauté, tandis que la mort maintenant sans cesse en effervescence se reflète dans la décadence clinquante, agitation hideusement réelle" (p. 54).
Ces extraits nous rappellent le dernier beau livre de William Gaddis, fulgurant et désespéré,Agonie d'agapé ou encore Le Centre perdu de Lorentzatos.
Le narrateur et peut-être, par son biais, l'auteur lui-même ont beau s'en défendre, il n'en reste pas moins que Lefeu ou la démolition, comme d'ailleurs, mais là de manière évidente et non coupable, évoque un ordre passé, moins inhumain, avec une véritable nostalgie, bien perceptible dans ce passage : "C'est ça qui est vrai, la nuit du grand saint, elle tombe, la pénombre chrétienne au sein de laquelle jadis les dragons de l'incroyance étaient trucidés, et qui aujourd'hui me convient très bien parce qu'elle escamote la décadence clinquante" (p. 128). Le narrateur a beau ne faire allusion qu'un un bon vin, un Nuits-saint-Georges justement, nous savons que l'ironie référentielle n'est que de façade, comme nous le prouvent bien d'autres allusions, comme celle-ci : "Et mon cœur est lourd - ce qui est vrai, mais qu'on n'est plus en droit de dire, l'état actuel de l'esprit et de l'art ne le permet pas. Il n'y a plus de berceuses, Aline. Seul l'esprit de la berceuses est là, opiniâtre, l'émotion, qui est désavouée par l'époque" (p. 96), Lefeu pouvant dès lors, mais à bon compte, se prétendre "réactionnaire culturel" ( id.) plutôt que politique, et ne point trouver dans le présent, celui de la décadence clinquante, un apaisement à ce qu'il sait être définitivement perdu : "Dangereuse quiétude, oh que oui : quiétude sépulcrale de quelqu'un qui regarde en arrière, ce qu'il voulait pourtant éviter à tout prix, puisqu'il sait que le temps qui progresse aura de toute façon raison de lui, mais seulement parce qu'il progresse, c'est aussi simple que cela, tandis que lui-même s'obstine à rester sur place, voire cherche refuge dans le Suranné, en murmurant son "Dors, personne pour personne"" (pp. 96-7). Oui, l'époque est dure, atroce même, et la transmutation baudelairienne n'est plus vraiment d'actualité : "Je demande seulement : quelqu'un qui bouffe de la merde peut-il chier de l'or ?" (p. 126).
J'évoquais plus haut une objectivité réifiante, seule capable, peut-être, de sauver les meubles vermoulus de la raison menacés par les flots. Cette thématique soulève celle de l'existence du Mal et de son évocation qui, par essence, est absolument propre à celui qui le subit, comme Jean Améry l'a développé dans un texte magistral, Par-delà le crime et le châtiment. Ainsi, en tant que témoin ayant survécu à Auschwitz, peut-il se définir comme étant "le seul à établir cette filiation sémantique [avec Le Cavalier de feu du poète Mörike], les autres, ceux dont les membres se tordaient dans d'ultimes convulsions, ceux qui tentaient en vain de happer un lambeau d'oxygène dans l'air empesté, se sont envolés en fumée" (p. 150).
Du Mal, de son expérience personnelle, charnelle, incommunicable sauf à voir infliger à celui qui vous questionne la souffrance qui vous a été infligée par les bourreaux, Jean Améry donne la définition suivante, qu'il pense être aux antipodes de la thèse de Hannah Arendt : "Le Mal n'est mal que pour celui qui l'endure (par pour celui qui l'exerce, ni pour l'observateur non concerné, pour ces deux-là le Mal peut en effet être banal). Ce qui revient à dire, pour autant que l'on respecte la plus élémentaire des logiques, qu'il ne peut pas être banal en tant que Mal et qu'il est bien plutôt le Jamais-Ouï, l'Absolument-Inconcevable" (p. 217). La position de témoin, à peine convoquée comme seule capable de fonder une subjectivité éclairée, raisonnable, est immédiatement récusée, non seulement parce qu'il est impossible d'objectiver la douleur mais parce que le malheur, le propre malheur de Lefeu, défini comme étant le "noyau, le cœur noir à partir duquel toutes les noirceurs de cette existence se propulsent sous forme de rayons dans le monde, des rayons noirs" (p. 193) ne peut lui aussi être mis à distance ou servir de canevas sur lequel ourdir autre chose qu'une confession muette, du reste rongée par le remords d'avoir survécu, et pas eux : "tout ce que j'ai fait, tout ce que j'ai laissé faire depuis 1945 est conditionné par l'évidence que je n'ai pu surmonter le fait que j'aie surmonté" (p. 189) l'extermination de ses semblables. Autrement dit, Lefeu ne peut se prétendre rien de plus que : "ce peintre qui découvrit un jour le spectacle des flammes sortant des usines de gaz naturel du complexe de Lacq", et qui "fut subitement, de manière fulgurante, touché jusqu'à la moelle par la certitude qu'il ne pouvait surmonter le fait qu'il ait surmonté le passé, ce temps où tout ce qui portait son nom et était de son espèce, sans oublier tous les harassements de peuples enfouis dans l'oubli, d'un coup s'était évanoui en fumée dans les fours crématoires d'un pays de l'Est devenu allemand" (p. 174).
Lefeu n'aura eu de cesse de s'en tenir, coûte que coûte, "au sens de la phrase" (p. 66) mais rien n'y fait, il expérimente non seulement la décadence clinquante, objet de toutes ses railleries, mais aussi la décadence, cette antichambre de l'Enfer, car nul n'est là pour constater sa souffrance, certainement pas sa folle de femme, et la décadence vécue sans regard extérieur (5) n'est rien de plus que la mort, et le mutisme, et le froid que plus aucune chaleur ne peut vaincre.

Notes
(1) Jean Améry, Lefeu ou la Démolition (traduit de l'allemand par Françoise Wuilmart, Actes Sud, 1996. L'édition originale date de 1974), p. 203.
(2) "Et il faut se garder des réminiscences littéraires que l'on délègue pour prendre la relève des mots ou des sentiments impuissants. Pas de place pour Celan" (p. 144).
(3) "Deux "non" s'apposent et s'opposent : l'un est adressé à la langue conçu comme monde - ce qui déclenche toute la série des "Ah les bouleaux, allée de bouleaux, bouleaux en boulaie, boulaie vezée, billevesées" -; l'autre verrouille la porte d'un monde dont la langue est comprise et approuvée. Lefeu réprouve les accumulations verbales de son amie, dans lesquelles il voit un sous-produit de cette réalité qui installe des drugstores à la place des bistrots qui se délabraient aimablement. Pourtant il acquiesce au non, quand bien même il ne veut rien savoir des billevesées, dès que le rideau tombe et que les deux négations diamétralement opposées unissent leurs gémissements sur la couche en bataille, où une paire d'yeux grands ouverts fixent le plafond déjà menacé par la mérule" (p. 24).
(4) " Le succès marque le déclin de toute puissance artistique dans cette société" (p. 63, l'auteur souligne).
(5) "Ah, si tu pouvais venir, il est difficile de vivre sa décadence en solitaire rue Roquentin, on a besoin d'un œil dans lequel on puisse voir se refléter la décadence, sans quoi on est abandonné, délaissé, comme une pierre sur la route. Pour faire avancer les choses il faut intervenir au moyen de phrases qui ont du sens et dont le sens est communicable, il faut le faire avant que les senteurs des alinénées et que la décadence, laissée à l'abandon dans une rue désertée, ne déchoie toute seule sans plus se refléter dans aucun œil ni procurer de plaisir à personne, cessant donc d'être cette vie qui peut être opposée dans son humidité et la chaleur du lit, à la mort clinquante là-dehors" (p. 69).


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