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De la désintégration des formes dans l'art moderne de Max Picard

Par Juan Asensio @JAsensio

De la désintégration des formes dans l'art moderne de Max Picard

Photographie (détail) de Juan Asensio.
1412812853.JPGMax Picard dans la Zone.
24192819024_f99e37fedd_k.jpgQui a lu L'Homme du néant publié en 1946 ne sera pas étonné par cette Atomisation dans l'art moderne écrite en 1953 et traduite en français sous le titre De la désintégration des formes dans l'art moderne aux éditions E. Vitte. L'art moderne est, selon Max Picard, le lieu aux milles visages, pardon, facettes puisque parler d'un visage c'est encore postuler l'existence des hommes, où prospère la désorganisation et la discontinuité, ces caractéristiques que l'auteur prêtait à l'homme médiocre par excellence qu'est Adolf Hitler : «Je n'avais pas devant moi l'image d'une nature rattachée au modèle essentiel de toute chose, mais des apparitions accidentelles qui ne se rapportaient à rien», nous dit ainsi l'auteur après avoir visité «une exposition de tableaux cubistes, abstraits et surréalistes» (1). Les termes image, nature et modèle sont essentiels, qui définissent l'arche que l'homme doit s'efforcer de bâtir entre son propre être, la nature qui le porte et la surnature qui est la matrice de l'univers et de la conscience humaine. Nous ajouterions à ces trois dimensions celle de l'art, comme extériorité revenante si je puis dire de l'homme, geste vers ce qui n'est pas l'homme qui ne peut se donner qu'à condition de recevoir, don qui est attente préalable, création qui est réception, que nous aurions tendu en guise de toile de fond un Quadriparti bien plus juste et surtout humain, humaniste au sens fort de ce terme, que celui de Heidegger.
IMG_3734.jpgL'art moderne souffre, comme l'homme du néant, de ne plus appartenir à une totalité et donc de ne plus faire signe vers une réalité qui le dépasse. En somme, l'art moderne est un orphelin, non par malchance, mais par choix? Cet orphelin est un parricide, cet orphelin a tué son père : «Il me semble qu'un tableau ne doit pas, tel un fantôme, surgir et disparaître sans cesse, mais qu'il doit être la partie intangible d'un «Tout» organisé» (pp. 10-1). Ce Tout, l'artiste moderne n'en veut tout simplement plus, ou alors à terre, éparpillé comme les membres d'Osiris, car il revendique l'autonomie de son art qui n'est, aux yeux du philosophe, rien de plus qu'une désintégration. L'artiste moderne est donc essentiellement autiste, car il a fait table rase du passé et chassé de son esprit toute trace de stupide et réactionnaire nostalgie : «Il est naturel que l'artiste vive avec son temps, car c'est à lui, en premier lieu, que s'adressent les événements de son époque; il doit, par son art, leur donner réponse et ainsi répondre d'eux. Pour y parvenir, il lui faut rendre aux choses leur pureté, quand leur sens profond s'est estompé par suite de «l'exploitation» dont elles ont été l'objet, ou bien révéler le deuil de leur pureté perdue. Au lieu de cela, poursuit Max Picard, l'artiste d'aujourd'hui, celui de la représentation «désintégrante», n'exprime aucunement le regret des choses qui se décomposent, mais exhibe triomphalement leur désagrégation, comme si les choses se plaisaient à être détruites; et l'artiste tire gloire de les avoir saisies dans l'état bienheureux de la destruction» (pp. 14-5). L'artiste moderne ne vit donc pas seulement avec son temps, mais participe à sa méticuleuse désagrégation, alors qu'il devrait au contraire tenter de s'y opposer d'un seul élan. Il a renoncé, mais présente son renoncement comme une conquête et, probablement, dans son idée, une forme d'émancipation des vieilles idoles.
Si un vrai tableau se caractérise par autre chose qu'une «apparition et disparition fortuite au sein de la fragmentation générale" (p. 20), à savoir, comme partie et miroir, et même âme (2) de toute une époque, jamais en revanche l'art, fût-il le plus indigent, n'a été autant qu'à notre époque le support et même la source de commentaires infinis, généralement faussement savants et presque toujours indigents, parfois plus indigents que les nullités qui leur servent de support et bois mort, comme Jean-Philippe Domecq n'a de cesse de le dénoncer depuis quelques années désormais : «Jamais on n'a autant discuté des tableaux et jamais ceux-ci n'ont eu aussi peu d'influence sur l'âme et l'esprit de l'homme, sur la société, l'économie et l’État; et il en est ainsi non seulement des œuvres modernes, mais de tous les tableaux en général" (p. 26). Voilà un propos qui, s'il était connu, ne plairait pas à toute la parisienne corporation des commentateurs de l'art contemporain, poussant comme des champignons sur un matériau en décomposition à moins, exagérant notre propos, que nous affirmions qu'il s'agit plutôt de vermine prospérant sur un cadavre.
L'art réel, lui, selon Max Picard, n'est pas vraiment l'objet de discours, qu'ils soient savants ou ridicules, savants et ridicules, car les tableaux du Moyen Âge par exemple «parlaient par eux-mêmes. Ils exprimaient clairement ce qui se trouvait partout, mais de façon moins visible, et ils surprenaient moins que les tableaux actuels; car ce qu'ils laissaient percevoir était déjà l'indicible, latent dans tous les ordres humains. Là où ils naissaient, se concentrait simplement ce qui pouvait se voir ailleurs, mais perdu, disséminé dans l'espace. On les regardait moins conclut Max Picard, mais eux contemplaient les hommes qui baissaient les yeux en leur présence» (pp. 27-8). Voici une inversion du lien tant glosé entre spectateur et œuvre d'art qui ne manquera pas elle aussi de susciter, au mieux, de la méfiance, alors qu'il s'agit d'une observation de bon sens : tout homme, sauf s'il est une brute épaisse ou bien un critique éthéré de Télérama ou d'Art Press, baissera vite les yeux devant un chef-d’œuvre, qu'il s'agisse d'une peinture rupestre (s'il a la chance de pouvoir en contempler une, et non sa simple reproduction millimétrée) ou d'un autoportrait de Rembrandt. Je ne me souviens plus si j'ai baissé les yeux en regardant, estomaqué, les bisons rouge sang de la grotte d'Altamira, mais il est vrai que, pour regarder ces peintures, j'ai dû lever la tête, élever mon regard, l'ouvrir incroyablement, dans la lumière chiche, cette ouverture étant comme une espèce d'émerveillement, de confiance enfantine dans le mystère insondable d'une présence vieille de plusieurs dizaines de milliers d'années. Mon Dieu, j'étais si jeune, qu'ai-je donc vu, trouant une obscurité que nous aurions pu croire aussi vieille que le monde, se jetant dans une cavalcade effrénée vers les bords du temps ?
Cette forme de respect que les hommes ont témoignée à la beauté des grands œuvres d'art s'explique selon l'auteur parce que l'art n'a de sens que s'il reste en contact étroit avec ce qui le dépasse, et dont il ne constitue qu'un sas peut-être, passage vers le monde transcendant de la réelle présence popularisée par George Steiner et, d'une autre façon, par David Jones, qui rejeta les embabouinages contemporains pour privilégier un art se voulant sacré, primitif, primesautier.
Après tout, pourquoi l'art moderne devrait-il renoncer à l'entropie, à cet «immense processus de fragmentation» qui le prive de toute souveraineté sur la réalité, et le réduit ainsi à n'être que «l'accessoire d'une réalité morcelée», «le résultat non pas d’œuvres humaines mais de cette réalité morcelée» (p. 34) elle-même ? La pente que suit la modernité est celle de la plus grande facilité ou, diraient d'un commun accord Joseph de Maistre et Léon Bloy, la Chute. Max Picard retourne l'argument convenu, notant que, pour «vaincre les enfers, Orphée ne s'est pas revêtu lui-même de leur obscurité, et lorsqu'il voulut attirer Eurydice hors des profondeurs ténébreuses, c'est par un chant retentissant de clarté qu'il l'emporta sur les forces obscures» (p. 35).
Finalement, ce que Max Picard demande, c'est un art qui se situe à hauteur d'homme : non pas tant sous lui, comme témoin de «l'agonie des choses en voie de désintégration» (p. 36) que face à lui, dans une attitude respectueuse et questionnante qui n'humilie pas ni ne rend nerveux. Max Picard se fait phénoménologue de la perception muséographique lorsqu'il décrit tel spectacle banal auquel nous avons été bien des fois confrontés : «Observons les hommes dans les musées; ils voient de nombreux tableaux qui surgissent devant eux puis disparaissent; ce qui fait ici défaut, c'est la continuité intérieure, le monde du dedans où ces œuvres pourraient agir. Mais les toiles dressées face aux hommes exigent une réponse; celui qui pressent que son devoir est d'en donner une et la refuse, sent confusément qu'il côtoie quelque chose sans l'atteindre; d'où, chez lui, cette nervosité : car les visiteurs des musées ont le plus souvent cet air troublé, égarés qu'ils sont par la multiplicité des tableaux» (pp. 39-40). Cette multiplicité de l'art à laquelle aboutit la fragmentation du monde aura bien évidemment son pensée dans le domaine de la pensée philosophique.
La nervosité n'est pas la crainte, mais la compréhension, quoique confuse et imprécise, que l'art que regarde plus qu'il ne le contemple désormais l'homme moderne n'est absolument pas capable d'unifier ce qui a été désintégré. Dans le meilleur des cas, l'art n'est plus qu'un rêve témoignant de la trace d'un monde qui a sombré alors que seul «le rêve, tel un revenant, vient encore hanter ses ruines et ses vestiges» (p. 43).
La fausse complexité, qui n'est en fait que complication de l'art moderne singe la merveilleuse simplicité de l'art passé, qui était sacré dans sa plus grande part et qui, même lorsqu'il ne l'était pas, participait d'une totalité sociale, intellectuelle, artistique qui, elle, l'était. Ainsi, affirme Max Picard, en «matière de peinture, Picasso a beaucoup plus d'idées que, par exemple, Béato Angelico ou Poussin; mais à ces peintres, il suffisait d'une seule idée pour pénétrer l'univers qui se présentait à eux, pour l'exprimer dans la forme visible de leur pensée et le rendre ainsi plus distinct; tandis que Picasso soumet un monceau d'idées à ses expériences à seule fin de démontrer qu'il ne subsiste plus du monde que quelques fragments». Max Picard appuie son propos par une comparaison cette fois-ci philosophique : «Il en va de même en philosophie : Sartre a beaucoup plus d'idées que Platon, Kant ou Leibnitz qui n'en avaient que quelques-unes, mais Platon par l'expression d'une seule idée avait rendu le monde si transparent et si léger que les Dieux pouvaient y demeurer sans se douter que l'univers dans lequel ils se trouvaient était né d'une pensée humaine» (p. 42).
L'art véritable a une autre fin que lui-même, dans son spéculaire ressassement, alors que l'art morcelé n'a d'autre fin, à tous les sens de ce terme, que lui-même : «Une image morcelée ne crée pas d'univers, pas même un monde en ruines, elle n'a d'existence que limitée, dans l'attente qu'une autre vienne la remplacer, la supplanter; elle n'attend que sa propre fin» (p. 50). Bien évidemment, Max Picard ne saurait être taxé d'aveuglement quant à la tragique situation de l'artiste moderne car il ne demande en aucun cas que le peintre refuse «notre époque» ou ignore «les deux guerres mondiales et leurs horreurs», ni qu'il traite «en bagatelles notre isolement et notre désespoir». En effet, si le monde contemporain est atomisé, ce n'est pas comme «le représentent tant de nos peintres», puisque tous les «grands thèmes de la vie existent toujours, que ce soit la naissance, la mort, l'amour ou la nature» (p. 57). Ils existent toujours mais de manière appauvrie, erratique, labile car Max Picard a faite sienne l'idée de Dostoïevski selon laquelle l'homme a perdu sa forme extérieure depuis qu'il a cessé de croire en Dieu (cf. p. 59), ce qui provoque, dans l'état de l'artiste moderne, une sidération devant l'ampleur de la chute mais aussi, du moins pouvons-nous espérer le penser, une tragique prise de conscience : «Jamais moins qu'aujourd'hui l'homme n'a dû chercher sa voie, qui est de s'affirmer clairement dans son intégralité, en face de la désintégration qui se manifeste partout» (p. 60). Il doit retrouver la ferveur de ses ancêtres, y compris les plus lointains : «Il doit craindre, et en même temps vénérer, tels les hommes d'Altamira craignant et vénérant les objets qui peuplaient leur univers», et il lui faut en conséquence retrouver le sens et le geste d'une peinture, plus largement d'un art, qui n'auraient pas perdu «ce frémissement d'adoration devant le divin» (p. 63) et qui considéreraient l'unique événement qu'il convient, aux yeux de Max Picard, de considérer avec la plus grande des attentions : «un Dieu s'est fait homme, pour les hommes», ce «fait prodigieux» et cet «extraordinaire événement» effaçant toute chose, «qu'elle soit fragmentaire ou intégrale, dynamisme d'une technique intense ou contemplation pure et simple». «Oser en toute conscience courir un tel risque, poursuit Picard, arrache l'artiste et son objet au néant et les restitue, chaque fois, à leur totalité. Nous voici toujours aux Commencements : Le Christ, à chaque instant, se fait homme, et sans cesse nous renaissons dans notre «totalité»» (p. 64).
La totalité de Max Picard est en somme l'infini d'Emmanuel Levinas (3), et c'est l'honneur de ce philosophe que d'avoir tenté, dans ce livre comme dans tous ses autres livres, de représenter dans leur état originel les choses et les hommes. Cet état est l'adoration mais aussi, nous confie l'auteur, l'image, je veux dire «l'image réelle, telle qu'elle fut autrefois dans l'homme» (p. 101), image qui ne peut être que l'image de Dieu, auquel l'homme ressemble. C'est la raison pour laquelle Max Picard conclut son magnifique texte par cette apologie du rôle de l'homme qui est aussi un constat incroyablement pessimiste, oserions-nous écrire désespéré ?, sur son état actuel : le monde doit demeurer «le gardien des images de la Totalité, pour l'heure où l'homme est en danger de perdre sa plénitude intérieure. L'existence d'un tel monde extérieur ne dépend point de nous, mais bien de la volonté d'un saint, ou de l'intervention directe de la grâce» (p. 66).
Notes
(1) Max Picard, De la désintégration des formes dans l'art moderne (traduit de l'allemand par Tony Faivre, éditions E. Vitte, coll. Parvis, 1960), p. 9. Ce court texte est suivi d'une postface, assez peu intéressante, de Robert Mantéro intitulée Apprendre à regarder avec Max Picard.
(2) «Jadis, lorsque l'âme de toute une époque se révélait dans son art, cette corrélation [à savoir : «La désintégration générale entraîne aujourd'hui celle des formes en peinture»] n'était pas une revendication formelle, elle existait simplement, parce que l'essentiel, à cette époque, était de chercher partout des objets, des sphères où se répandre pour atteindre à une véritable plénitude. Aujourd'hui, ce déploiement ne s'opère que dans la stricte indigence d'un programme; car où celui-ci n'imposerait rien, serait le vide» (p. 25).
(3) Levinas qui consacré un beau texte à Max Picard dans Noms propres.

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