Dix mots de passe pour Twin Peaks (1/3)

Il n'est pas encore évident pour tout le monde qu'une série télévisée puisse mériter une exégèse aussi fouillée qu'un roman ou un film, et parfois, la rencontre avec un intercesseur est nécessaire pour que toutes les virtualités presque philosophiques qui y sommeillent nous soient révélées. Par un de ces beaux hasards de lecture, ma première rencontre (souvenir ébloui) avec l'univers de Twin Peaks fut suivie par la lecture, dans la défunte revue Spectre, d'un article de Pacôme Thiellement qui non seulement ouvrait dans le souvenir du premier visionnage des dizaines de pistes de réflexion, mais me poussait aussi de mon côté à être encore plus fou dans l'analyse. Depuis, j'ai eu le privilège de prendre connaissance du livre que Pacôme Thiellement a consacré à Twin Peaks et à son co-créateur, La Main Gauche de David Lynch, et qui devrait paraître aux PUF dans le courant du premier semestre 2010. Ce que vous allez lire ici online est en dialogue, sur plusieurs points cruciaux, avec ce livre formidable bientôt disponible sur papier, et j'ose espérer qu'après ce qu'ils vont lire, nos lecteurs à la curiosité aiguisée iront s'en enquérir en librairie dès que possible. Et maintenant, nos mots de passe… 1/ CRIME Où qu'on soit, c'est toujours le même cri qui traverse l'univers : whodunit ! Qui est le coupable ? Qui l'a fait ? Le big-bang originel lui-même est une scène de crime, dont les astronomes ne cessent de vouloir retrouver l'arme afin de mieux en identifier le cadavre cosmique paradoxalement bien vivant. La “métaphysique policière”, qu'Umberto Eco reliait à la philosophie, à la psychanalyse et à la littérature, ne s'est jamais aussi bien portée que sur le petit ou le grand écran. Elle est, suivant le schéma désormais classique, l'élément perturbateur, le générateur d'entropie, qui bouleverse le champ clos et paisible de la matière (petit village anglais d'Agatha Christie ou quartier sordide new-yorkais) et propulse alentours des flammèches d'incertitude qui sont autant de fausses-pistes. Le générique d'ouverture de la série Twin Peaks, avec son petit chardonneret, ses scènes de coupe du bois industrieuse, ses plans de cascade et de rivière paisible, pose les bases d'un monde en apparence accordé à la nature, harmonieux, sans histoires, que non seulement le meurtre de la jeune Laura Palmer va venir teinter d'horreur, mais que le spectateur va également voir, à mesure que la série va développer sous ses yeux toute sa signification, se dévoiler, perdre sa fausse innocence champêtre, et révéler sa véritable identité, à savoir une nature conditionnée par des rituels millénaires et prête à broyer de négligeables vies humaines. Le tout premier plan de l'épisode pilote, la belle Josie Packard se contemplant dans son miroir, savourant vaniteusement les pouvoirs de sa séduction, voit trés vite lui succéder l'image du cadavre de Laura Palmer, échoué sur le rivage, enveloppé dans du plastique transparent avec du fil de fer. La beauté fatale se voit renvoyée à son caractère éphémère et trompeur ; et si, une fois sa tête bleutée extraite de son carcan de plastique, les cheveux mêlés d'algues et d'écume, Laura apparaît comme la tête tranchée de Méduse, ses yeux clos, incapables de pétrifier, ne vont au contraire, au cours des deux saisons de la série, qu'affoler les plans secrets de chacun, porter la suspicion sur tous les comportements, précipiter des décisions dramatiques, briser des coeurs. L'ère du soupçon et de la douleur, portée comme une ombre sur la petite ville de Twin Peaks, transforme les personnages, abaissant leurs masques, les transformant en allégories vivantes de la perte, du chagrin, de l'amitié, ou de l'avidité, de la cruauté et de l'horreur. Le panneau placé à l'entrée de la ville porte le nombre d'habitants, 51.201 : dans la précision maniaque, la disparition est d'ores et déjà inscrite comme une fatalité. 2/ MÉTHODE Lorsque l'agent spécial du FBI Dale Cooper débarque à Twin Peaks, ce n'est ni un froid professionnel de l'enquête, ni la figure plus traditionnelle du détective qui fait son apparition, mais bien plutôt un extraordinaire agglomérat de bizarreries agrippantes. Tout en conduisant sa voiture, Cooper, s'adressant à une mystérieuse Diane via un petit dictaphone, au lieu de résumer pour lui-même les éléments du crime sur lequel il s'apprête à enquêter, se met au contraire à détailler jusqu'à l'absurde son itinéraire, fait la liste exhaustive de son déjeuner, en donne le prix, s'extasie sur les tartes locales, et jusque sur les sapins de la région. C'est d'ailleurs quasiment la première question qu'il pose au shérif local une fois arrivé à la morgue, un large sourire épanoui jusqu'aux oreilles, presque avec une gourmandise d'enfant : “Shérif, quel est le nom de ces merveilleux sapins ?”. Le shérif Truman n'en sera pas moins désarçonné que nous. Twin Peaks ayant rien moins révolutionné le genre de la série télévisée, on peut à partir d'elle voir le fossé qui la sépare de la fiction télévisée française : c'est que dans celle-ci, tous les personnages sont conçus dans l'optique d'une familiarité maximale avec le spectateur, devant refléter le plus grand dénominateur commun, sans aspérités, sans caractéristiques autres que de banals clichés psychologiques. Le personnage de Dale Cooper, lui, dès le départ, déplace le stéréotype de l'agent officiel vers une marge étrange au diapason de laquelle nous apprenons à explorer le monde de Twin Peaks ; c'est, en quelque sorte, un Virgile excentrique qui prend à revers notre expectative, nous séduit par sa gentillesse inespérée, sa patience avec son prochain, ses brusqueries souriantes, toutes qualités dont on découvrira qu'elles dissimulent un revers de souffrance, et que, par ailleurs, la fin de la série viendra colorer d'une déconvenue et d'un malaise qui incitent à tout revoir et à tout réinterpréter sans l'innocence du premier visionnage. A cette personnalité étrange, vient s'ajouter une méthode d'investigation tout aussi inhabituelle. Dans un article intitulé “Philosophie de la Série Noire”, Gilles Deleuze faisait la distinction entre les deux grandes méthodes policières, l'anglaise et la française. D'un côté, “la vérité est comme l'affaire d'une intuition intellectuelle de base, dont il faut déduire le reste avec rigueur” : c'est le “bon bout de la raison” de Joseph Rouletabille chez Gaston Leroux, qui place tous ses éléments dans un cercle de raison dont il s'agit d'éliminer tout ce qui n'y tient pas. De l'autre côté, “le vrai est toujours induit d'autre, interprété à partir des indices sensibles” : c'est la théorie des signes anglo-saxonne si brillamment illustrée par Sherlock Holmes. Mais Cooper n'est ni Rouletabille, ni Sherlock Holmes. Il n'accumule pas les indices comme des signifiants potentiels, il ne tente pas de tracer une carte méthodique des éléments : tout au contraire, dans ce cas Laura Palmer, il se laisse porter par l'intuition et les coïncidences, à l'aune de sa confiance en la maîtrise de forces spirituelles, dans une sorte de “mumbo-jumbo” (dixit le shérif Truman) qui s'affranchit de l'efficacité des signes et de la logique pour ne se placer que sous le signe du recroisement espéré des diverses lignes de fuite. “Les coïncidences sont inscrites dans notre vie”, déclare Cooper dans la Caverne du Hibou. Il triche, pour ainsi dire, avec le contrat habituel de l'intrigue policière : à la morgue, il inspecte aussitôt l'ongle de Laura, y découvre la lettre qu'il savait y trouver - il est déjà porté par le courant d'événements antérieurs que nous ignorons, le meurtre de Teresa Banks un an plus tôt, l'existence d'autres lettres, d'autres clés qui nécessiteront de presque créer les coïncidences menant à la vérité. Merveilleusement illustrée par la fameuse scène du lancer de cailloux sur une bouteille placé sous l'invocation du Tibet (où c'est le geste aléatoire, la pierre lancée, qui va déterminer dans une liste qui est le mystérieux “J” du journal de Laura), cette méthode a également ses limites. Elle explique sans doute pourquoi, de manière totalement invraisemblable, Dale Cooper ne reconnaît pas, dans les pétroglyphes de la Caverne du Hibou, une carte à la fois spirituelle et topographique des environs de Twin Peaks. S'il ne la voit pas, c'est qu'il ne la regarde pas, c'est-à-dire qu'à force de chercher au plus loin il a fini par oublier de considérer le plus évident, le plus terre-à-terre, ce qui s'insère le moins dans sa manière d'agir (et c'est à l'adjoint Andy Brennan, le plus innocent et le moins savant de l'équipe policière, qu'il revient alors de s'écrier : “It's a map !”). Pour que l'assassin de Laura soit enfin découvert, il faudra à Cooper la conjonction de la réalité et du rêve, un récit de journal intime inscrit dans la première devenu la preuve venant corroborer le second. Mais si Cooper gagne, c'est pour plus terriblement perdre ensuite. Accorder l'importance qu'ils méritent aux rêves, aux visions, ne constitue pas une maîtrise suffisante pour échapper aux pièges de la Red Room. 3/ DOUBLE Dans le Vertigo d'Alfred Hitchcock, film aussi séminal pour Twin Peaks que la Laura d'Otto Preminger, le pauvre James Stewart, abusé, trompé, trahi, ne cesse de courir après deux femmes, ni tout à fait la même, ni tout à fait une autre, l'une (Madeleine la blonde) censée être morte, l'autre (Judy la brune) censée la réincarner, et se trouvant en réalité être “one and the same” (comme le révèle le Géant dans la Red Room à Cooper), l'étrange Kim Novak, pour son plus grand malheur final. Maddy Ferguson, dont le nom combine ceux de la femme obsédante et de l'ex-flic phobique des hauteurs, est interprétée par la même actrice (Sheryl Lee) que sa défunte cousine Laura ; et elle apparaît chez son oncle Leland juste au moment où celui-ci regarde distraitement la télévision diffusant un soap opera caricatural, Invitation à l'amour, et plus précisément un épisode où deux soeurs jumelles complotent pour s'accaparer le même héritage. Les doubles, les opérations de dédoublement, les reflets, abondent dans l'univers de Twin Peaks, où chaque chose, sous son allure innocente ou informelle, peut s'avérer en correspondance cruciale avec une autre. Les personnages et intrigues ridicules du soap Invitation à l'amour agissent comme une mise en abyme ironique de la série qu'elles habitent, une mise à distance de la réalité que prétend nous offrir le petit écran (celui que regardent Shelly Johnson ou Leland Palmer, mais aussi celui que nous regardons nous-mêmes), et il n'est pas anodin que ce petit leitmotiv disparaisse de la série au moment où son rôle devient par trop évident, comme s'il s'agissait encore une fois de cacher ce qui peut devenir trop immédiatement lisible. Si Invitation à l'amour semble parodier les situations de Twin Peaks, les personnages de la série elle-même nous apparaissent rapidement, pour peu que notre culture cinéphilique nous intrigue dans la réminiscence de l'image, comme étant des variations sur des acteurs ou des figures célèbres. Dale Cooper est ainsi un mélange habile de James Stewart (l'allure, l'urbanité) et de Cary Grant (les cheveux plaqués, le sourire, les gestes saccadés, dans la pure tradition des screwball comedies). Laura Palmer est, bien entendu, Marilyn Monroe ; James Hurley reprend James Dean (avec des pointes de Marlon Brando en motard) ; Audrey Horne dédouble Elisabeth Taylor (que l'actrice Sherilyn Fenn interprétera quelques années plus tard dans un téléfilm) ; et ainsi de suite... Le spectateur expérimente, dans cet univers de Twin Peaks où les années 50, si chères à David Lynch, se mêlent adroitement aux années 80 finissantes, l'effet d'une étrange familiarité, où tout semble proche et troublant à la fois, où tout peut potentiellement faire écho, et où l'anxiété interprétatrice finit par ne plus savoir où donner de la tête, entre fausses pistes et vraies constellations dissimulées. Mais lorsque les doubles prolifèrent, leur danger se fait alors sentir. Le dernier épisode, retraçant à rebours toute la trajectoire de Dale Cooper, donne au mot doppelgänger une allure sinistre. L'aspect ludique des dédoublements se pare soudain d'une aura maléfique à laquelle on court le risque de ne pas réchapper. (Ici, trés brièvement, comment ne pas songer à Mulholland Drive, la blonde Betty et la brune Rita échangeant, avec d'autres personnages de la première partie du film, Diane et Camilla, leurs noms dans un mystérieux processus qui n'est certainement pas le passage du rêve à la réalité, comme une hypothèse trop rapidement répandue voudrait le faire croire, mais plus probablement le constat terrible d'une contamination de la réalité par des personnes maléfiques n'ayant plus besoin d'occuper un plan spirituel, et drainant tout espoir de leurs victimes en leur offrant la vision accablante d'une aliénation totale, celle du son, de la parole, au théâtre Silencio, faisant apparaître la boîte bleue de Pandore détentrice du désespoir - et dès lors, pas d'Ange blanc pour Naomi Watts, comme Laura en avait la consolation à la fin de Fire Walk with Me, mais l'avilissement et une balle dans le crâne.) La petite télé portative devient, dans l'angle inférieur de l'écran,une présence familière renvoyant une dimension parallèle qu'on peut toujours paresseusement prendre pour la réalité ; et à plusieurs reprises, dans Twin Peaks, des personnages tombent littéralement dans le piège de l'expression “se refaire le film”. C'était déjà ce que faisait James Stewart dans Vertigo, absolument égaré dans l'obsession morbide de son échec, modelant la vivante sur le modèle de la morte avec une précision de fétichiste nécrophile, espérant ainsi annuler la réalité de sa culpabilité. Regardant, durant un interrogatoire chez le shérif, la vidéo de Laura et Donna dansant, les amants sucessifs de la morte, James Hurley et Bobby Briggs, s'abîment chacun à leur manière dans la fascinante résurrection visuelle de Laura ; résurrection qui va jusqu'à l'hallucination matérialisant le fantasme, lorsque le docteur Jacoby est mis en contact avec une Laura revenue d'entre les morts comme de chair et de sang, et qui n'est autre que Maddy avec une perruque blonde : le petit jeu des adolescents contribue ainsi malgré lui à la jouissance mortifère de la faute expiée, là où l'objet du désir est réfracté dans la vidéo du souvenir. Reflétée dans l'iris de Laura Palmer, la moto trahit la présence de James Hurley derrière la caméra ; et nous-mêmes, appâtés par le génie de Twin Peaks devant notre écran, nous pouvons craindre à notre tour de découvrir notre propre reflet (notre visage, notre éthique) caché dans l'image. (à suivre, dimanche prochain)