Art sonore entre abstraction et figuratisme

LA CREATION SONORE
ENTRE ABSTRACTION ET FIGURATION


Article prolongeant le lexique de mots-clés consacrés aux arts sonores


Un Brin de sémantique

   •   En philosophie, l'abstraction désigne à la fois une opération qui consiste a isoler par la pensée une ou plusieurs qualités d'un objet concret pour en former une représentation intellectuelle, et le produit de cette opération. (faire abstraction de).
On ignore volontairement ainsi tout ou partie du contexte dans lequel peut se situer l'objet d'étude, ce qui pourrait s'approcher des recherches effectuées par Pierre Schaeffer dans le concept de musique concrète. Dans cette musique concrète, l'artiste chercheur prônait notamment la décontectualisation d'un objet sonore afin de l'étudier en tant que matière pure, non assimilée à une action ou pensée identifiable, non connotées à des situations habituelles. Cet objet sonore pouvait ainsi se décrire physiologiquement, en temps que matière destinée à être assemblée à d'autres objets sonores présentant des affinités ou complémentarités physiques. On usait pour la description des objets sonores d'une posture dite d'écoute réduite, isolant le son de son environnement, même  si cette sonorité était à la base parfaitement identifiable, pouvant être reliée à un geste ou à une action.   
  
•   En psychologie, la pensée abstraite désigne l'aptitude à faire preuve d'abstraction, mais aussi à manipuler les concepts dans des raisonnements. On ne manie pas des images réalistes, des descriptions de tranches de vie, mais des pensées philosophiques, symboliques. Peut-on pour autant manipuler de purs concepts sonores ?...
 
  •   Dans les arts, l'abstraction renvoie aux différents arts abstraits, c'est-à-dire presque tous, à partir du moment où le concept prend le pas sur la description, sur la création-même parfois, où l'idée, la pensée,  le non-dit supplante une  réalité identifiable.
   •   L'abstraction est également un concept utilisé en informatique comme un langage de programmation spécifique.
Arts abstraits
Dans les arts plastiques, l'art abstrait est un « langage visuel » né au XXe siècle. Il n'essaie pas de représenter « les apparences visibles du monde extérieur », mais tente de donner une contraction du réel ou encore d'en souligner les « déchirures », des écarts entre réalités et imaginaires. L'art abstrait peut se passer de modèles et s'affranchit de la fidélité à la réalité visuelle et ainsi des créations plastiques mimétiques. Il ne représente pas des sujets ou des objets du monde naturel, réel ou imaginaire, mais seulement des formes et des couleurs pour elles-mêmes. (Trésor de la Langue Française)

Arts figuratifs

Cette appellation désigne un mode de représentation artistique, en particulier dans la peinture ou sculpture, qui utilise des objets réels, les déforme ou les change à dessein. Le terme « art figuratif » est souvent pris au sens d'art qui représente le corps humain ou animal. Si cela est souvent vrai, ce n'est pas nécessairement toujours le cas. En effet, la peinture figurative représente non seulement des personnes mais aussi des objets tels qu'un vase ou une bouteille, un animal, une fleur, un paysage, et renvoie à un spectacle identifiable du réel ou d'un monde irréel né de la seule imagination de l'artiste.


Paul Kandiski, Composition n°8
Le paysage sonore, entre abstraction et figuration
Pour revenir à des objets sonores ou musicaux, considérons la musique comme une proposition initialement non figurative, comme une série de sons agencés rythmiquement, harmoniquement et orchestralement ne pouvant prétendre à peindre une réalité reconnaissable. Même avec une visée dont la vocation serait descriptive, la musique construite de sons instrumentaux, acoustiques ou électro-acoustiques, ne reste jamais que l'expression d'une pensée somme toute abstraite qui, en l'absence d'un discours explicatif, d'une médiation, ne représente pas, ni ne décrit une réalité aisément déchiffrable.
Si l'on a voulu voir, ou entendre dans des symphonies ou autres œuvres musicales, avec parfois l'aval ou la construction des compositeurs eux-même, l'expression d'orages, des chants d'oiseaux, des danses paysannes, des champs de batailles, tout cela reste, dans une la forme d'interprétation musicale, sinon sonore, des évocations susceptibles de donner lieu à de nombreuses interprétations parfois discordantes et contradictoires. Même les musiques dites descriptives, à thèmes, écrites comme des représentations plus ou moins fidèles, dans des shémas de composition "classiques", génèrent des ambiances plutôt que des formes descriptives stricto senso, et ne se prêtent pas immédiatement à l'exercice d'un décryptage représentatif, nous donnant à voir et à comprendre des sujets, des paysages, des thématiques parfaitement reconnaissables et identifiables comme des réalités indiscutables du quotidien.
Cependant, on peut trouver des possibles figurations sonores dans certaines formes musicales. Le texte d'une représentation théâtrale, d'un opéra, d'une récitation poétique, d'un roman ou d'une poésie lue à haute voix renvoie forcément à une réalité identifiable dans son processus narratif. On y retrouve alors des "tranches de vie" qui, même imaginaires, font naître des images mentales représentatives, présentant des actions humaines, ou des paysages narrés, impliqués une histoire rapportée, contée.
Prenons par exemple le cas de musiques électroacoustiques "naturalistes", ou "environnementalistes", ainsi que des pièces sonores de types fields-recording. On y décèlera aisément des paysages sonores (mer, voix, urbanités, actions humaines) parfois plus vrais que nature, bien que sous-tendus par une certaine perversité qui donne à entendre l'illusion d'une réalité acoustique. De plus, celle-ci est déjà achevée au moment où on l'entend, en fait déjà morte, œuvre de support figée. Le son étant un média de l'éphémère par nature, la fixation de paysages naturalitses,  donc figuratifs nous rapporte des tranches d'existences fossiles. Cependant une concrétion figurative s'effectue en fait sur un faux-semblant de réel que l'on aurait, ou qui se serait lui-même fossilisé, et qui de plus serait passé par le filtre subjectif du preneur de son, du créateur sonore, pour s'éloigner un peu plus encore d'une figuration purement et objectivement représentative. ...Ceci n'est pas un environnement sonore... Ceci est la représentation sonore  d'un environnement, toute forme de ressemblance avec... serait fortuite... Ceci pourrait donc être un paysage sonore, forme d'abstraction plus ou moins poussée d'une réalité sonore  à la fois déconstruite et reconstruite, difficile à retranscrire sans en modifier son état initial, et parfois en faisant abstraction de....

Michel Adamik

Chine et Vietnam : Paysages Sonores

L'image sonore véhiculée, comme une représentation mentale fragile
Un son peut contribuer, au-delà de ses propriétés intrinsèques, à une sorte d'extension de pensée que nous pourrions nommer ici l'imaginaire auditif. Sans préjuger de ses référents, un son enregistré, un bruit banc, une nappe harmonique, une série d'entrechocs, des mouvements de hauteurs sinueuses, sont aptes à créer, pour qui veut bien se laisser aller dans un flot/flux sonores, des images mentales. Selon les personnalités écoutantes, peuvent surgir à l'écoute des sons marins, industriels, champêtres, même si leurs sources  n'ont en fait aucun rapport avec l'image trompeuse générée.
On peut ainsi s'approprier une ambiance sonore qui, de par la décontextualisation de son écoute, deviendra, ou redeviendra un objet plus ou moins figuratif, imaginé comme tel, même s'il se révèle finalement à mille lieues de sa nature originelle.
Prenons une ambiance enregistrée dans un village que l'on connaît très bien. On reconnaîtra aisément la voix de la marchande de lait, le son des volets de notre voisin, voire le tintement du clocher, dans une forme de "réalisme" évident. Cependant; le montage réalisé sur ce terreau auditif quotidien fabriquera une fiction, un récit qui fera que ceci n'exprime plus une scène villageoise, mais sa représentation "audiophonique". Luc Ferrari, dans ses Presque riens, avait enregistré des paysages sonores familiers (pour lui), et les avait tordus, biaisés, jusqu'à ce que l'apparence de la réalité quotidienne glisse progressivement vers un imaginaire reconstruisant intégralement des paysages devenus fictifs.  On passait ainsi d'une image mentale paysagère à une autre, plus onirique, sorte d'artefact superposé à une réalité d'écoute, laquelle se révèle finalement bien fragile et volatile. Il est ainsi bien difficile de situer ce que relève du réel et de l'imaginaire.


Le son en tant que donnée abstraite, une matière vibratoire intangible,  un objet sonore
Pris d'un point de vue strictement physique, comme un phénomène vibratoire, perçu par l'organe auditif et décodé par le cerveau, ensuite réassociés via l'action de décodage à des actions concrètes, ou connues, le  son ne peut initialement se raccrocher à des certitudes inébranlables. Il s'agit somme toute que des objets sonores, qualifiés par des densités, des grains, des allures,... selon la qualification solfégico-sonore de Pierre Schaeffer. Ils demeurent ainsi des abstractions physiques peu ou pas chargées, lorsqu'ils sont isolés de leur milieu ambiant, décontextualisés, de sens, d'esthétisme, et  donc d'émotions. Néanmoins, il suffit d'assembler, de monter, de mixer ces entités sonores au départ physiquement indépendantes,  et peu ou prou étrangères les unes aux autres, pour faire naître un récit, du langage, et donc de l'imaginaire, lequel tendant au final à recréer certaines représentations plus ou moins figuratives. On passe donc de l'écoute d'un objet physique (vibratoire), à une représentations mentale, qui nous ramène souvent vers l'association à un objet ou une situation du réel, ou en tout cas du quotidien, du vécu, par un jeu de construction, ou de reconstruction d'ambiances sonores.
Il y a donc un glissement de la mat!ère" pure" (sonore), que l'on pourrait envisager dans une écoute tirant vers "le son pour le son" (composantes internes, grains, couleurs, densités...), comme de pures abstractions, vers une interprétation qui nous ramènerait dans des champs moins physiques mais plus sensoriels, voir sensationnels, émotionnels, catalyseurs d'images rabattues sur la vie courante, parsemée de ce que l'on pourrait nommer des "émois du quotidien".
Rappelons pour en finir avec la mouvance schaefférienne encore très vivace aujourd'hui, que la musique dite concrète, suivant des voies différentes de d'écriture musicale, s'exerce dans une expérimentation fait d'aller-retours entre gestes et écoutes, et non sur une partition dans toute son abstraction intellectuelle de notes, de hauteurs et de rythmes. Pour cela, l'expérience concrète s'appuye sur une certaine concrétude de l'objet sonore étudié et manipulé, qui se trouve de la sorte décontextualisé par le principe de l'écoute réduite.  Cette méthode de composition sonore s'est concrétisée et illustrée par les études aux bruits que Schaeffer et ses élèves ont composé. Si les études aux bruits peuvent suggérer une figuration (chemins de fer et autres ambiances), la démarche et les sons utilisés tirent malgré tout vers une "théorisation-abstraction" prospective, en tous cas dans l'idée schaefférienne d'un solfège sonore.


L'ambiance immersive, non informative, l'entre-deux, Le drone et l'effet psycho-acoustique
Parler ici d'ambiance revient à concevoir un mixage concommitant de nombreux objets d'écoute, ou d'objets écoutables, dans une sorte de fond sonore au sein duquel on ne perçevrait plus les détails "réalistes", mais qui se comporterait comme ce que Satie, bien avant l'Ambiant Music de Brian Eno, a définit comme "Musique d'ameublement". Le drône, la nappe, les étendues sonores non informatives, dépourvues de repères instrumentaux "classiques", d'écritures formelles reconnaissables, voire de formes tout court, sont perçus plutôt comme de grands bains sonores informels.  Ils génèrent des sensations immersives, pouvant favoriser une sorte d'état psychédélique, comme un floutage du réel. Réel qui se trouve noyé dans une sensation enveloppante, jusque dans un état de demi-conscience. L'artiste, volontairement ou non, jouera ici sur des approches psycho-acoustiques, où les frontières entre la réalité des sons diffusés et l'impression auditive, le ressenti, sont parfois ténues, mouvantes, donc difficiles à définir.
Les Dream Houses de La Monte Young, le minimalisme toujours en mouvement d'un Steve Reich constituent des exemples propres à mettre nos sens en situation de déséquilibre, de flottement, d'égarement, entre des espaces tangibles, concrets, qu'ils soient architecturaux ou instrumentaux, et des ambiances sonores sournoisement trompeuses dans leur enveloppante et mouvante immatérialité.


Dream House, La Monte Young
On peut citer, comme maître de ces entre-deux, Phill Niblock. qui dans ses superbes vidéos hyper réalistes (The Movement of People Working), nous montrent des peuples du monde entier travailler la terre, la paille, les matériaux de construction avec de remarquables gros plans sur leurs mains, alors qu'il diffuse et traite en live d'immenses textures sonores très étirées, jouant sur des frottements harmoniques, des micros-intervales. Cette alliance de  réalisme figuratif et  d'abstraction, qui pourrait apparaître comme contre-nature, entre lea trivialité dépuillée des images et l'univers violemment éthéré des sons, crée en fait un univers à part, un entre-deux fascinant et hors-norme dont on ne ressort pas indemne.


L'installation (sonore) plastique, ambiances, bande-son et (in)-adéquation visuelle
Prenons maintenant le cas d'une installation sonore. Cette installation peut présenter une situation parfaitement identifiable dans un contexte  visuel figuratif sans ambiguité - Une représentation urbaine, une cage à oiseaux, des instruments musicaux... De même, le son produit par les objets installés, ou surajoutés à eux sous forme de bande-sonore pourra t-il narrer, illustrer, prolonger, commenter ce scénario visuel dans une adéquation a priori sans ambiguité.
Mais dans un autre contexte, l'installation et les sons inhérents pourront laisser  la perception du visiteur dans une abstraction plus ou moins prononcée, voire totale. Par exemple on pourra se trouver confronté à un grand décalage, un important écart, face à une contradiction patente entre la chose vue et la chose entendue, situant à la fois l'œuvre et son spectateur dans un entre-deux déstabilisant. Les notions de figuration/abstraction étant dés lors confondues dans une décontextualisation, du moins par le jeu de la pensée artistique. Il devient alors difficile de classer sons et objets installés dans un état de figuratisme ou d'abstraction.
Lorsque Zimoun nous présente des centaines de micros-moteurs, de vibreurs, installés sur le sol, les murs, les plafonds, dans des constructions géométriques ordonnées à la limite de l'obsessionnel, on se trouve dans une construction formelle visuellement stricte et figurativement bien cadrée.  Quand aux sons qui en découlent, produits par ces micros organismes mécaniques, comme des sortes de bourdonnements ou fourmillements d'insectes, ils nous renvoient dans des univers anthropomorphiques, sorte de jungle surpeuplée de micros-organismes grouillants. Nous avons donc plusieurs possibilités ou latitudes pour aborder l'œuvre, entre le visuel géométriquement construit, et les sons qui pourraient être émis par tout autre chose que celle que nous voyons installée. Notre regard s'attache à une chaîne mécanique  précise, dans une froideur clinique ou règne un vertige de la répétition cybernétique. Quand à notre écoute, il suffit de faire abstraction des des sources mécaniques, pour sentir un grouillement aussi vivant qu'artificiel, dans un frottement sensoriel entre le voir et l'entendre, entre le réel et l'imaginaire.


Vibreurs, Installation de Zimou et P. Lang

Le même Zimoun nous présente, dans une de ses toutes dernières installations, un morceau de bois surmonté d'un micro, comme deux objets concomitants et étrangers, installés à la vue de tous, bien identifiables dans une forme de monstration triviale. Il y a dans cette installation un son entendu, un continuum  une sorte de crépitement constant, étrange, comme si le bois brûlait. Or notre vue nous informe qu'il n'en est rien, que cette suggestion sonore n'est qu'une fausse piste, que le bois ne se consume pas. Les sons entendus n'auraient-ils alors aucun rapport avec le bois exposé, comme un écart de plus, volontaire, entre la source visuelle et la source sonore ?

Et bien non. En fait on entend, très amplifié, le bruit de mastication d'une vingtaine de vers rongeant le bois de l'intérieur. On sort donc d'une situation a priori relevant de l'abstraction sonore pour revenir dans un cas de figure des plus réalistes, si ce n'est qu'on ne voit pas l'action, on l'entend, d'où l'écart perceptif et les fausses pistes possibles et certainement voulues dans l'interprétation de cette œuvre. Encore une fois, l'image mentale née d'un son dont on ne voit pas la source peut-être manipulée, comme un bruiteur nous pouvant nous faire prendre, chez le bruiteur, des coup de règles sur une table pour des coups de feu. On arrive ici à un faux vrai-figuratisme fabriqué de toute pièces.
Rendre visible, palpable, l'invisible et l'immatériel
Nombre de recherches, tant scientifiques qu'artistiques, ont porté sur la visualisation, la représentation, et parfois la concrétion du son.
Le sujet étant vaste, il mériterait un article à lui seul; aussi me contenterais-je d'évoquer quelques expériences significatives. Depuis la partition (de notes ou de graphismes selon les époques), le principe de gratter et dessiner du son sur la pellicule d'un film (Oskar Fischinger) pour le créer, le synthétiser et le jouer, jusqu'aux waves-form des séquenceurs audio-numériques sur lesquelles s'appuie le monteurs sonores, la représentation du son, entre trace, outil d'exécution et résultante esthétique tient une place importante.
Le son montré, représenté dans ses paramètres, esthétisé comme une ambiance visuelle le prolongeant, devient un élément moins abstrait, toute proportion gardée, par le fait qu'il se matérialise sous nos yeux, et que parfois-même on peut en toucher des modélisations  sculpturales.
Ainsi, Daniel Widrig et Shajay Booshan, découpent-ils dans du Plexiglass des mouvements sonores ondulatoires binauraux, alors que Andreas Nicolas Fischer et Benjamin Maus en proposent des réflexions 3D... Le groupe NOCC Design conçoit des formes d'objets, des lampes par exemples, d'après la forme d'onde générée lorsqu'une voix prononce son nom (Objets of Sound). Et les exemples d'artistes travaillant, picturalement ou sculpuralement à donner chair au son sont très nombreux pour prétendre en faire le tour ici.
Ce qui est intéressant, c'est plutôt ces allers-retours entre l'abstraction sonore initiale, et les tentatives de figurer matériellement ce son dans l'espace, de lui donner corps, sans toutefois prétendre à une figuration où un champ d'oiseau serait indentifiable en tant que tel.

‘Binaural’ by daniel widrig, shajay booshan (laser cut plexiglass)

Glissements réciproques
Dans la création sonore, on  oscille donc régulièrement entre figuration et abstraction. La nature même du son, intangible, éphémère, trompe-l'oreille lorsqu'il ne découle pas directement d'une source sonore identifiable, ou en tout cas ne lui est pas clairement associée, contribue à ces allers-retours entre le son-image-figuratif, portant intrinsèquement en lui des figures reconnaissables,  et le son-image-abstraction, avec tous les possibles, les pièges,les variations, les passages et dégradés de la concrétude vers l'abstraction, et vis et versa.

Article prolongeant le lexique de mots-clés consacrés aux arts sonores