Entretien avec Mikael Buch, réalisateur de Let my people go !

À l’heure où le réalisateur présente son film en avant-première à travers la France (voir article), nous vous proposons de partir à sa rencontre Quel a été votre parcours avant la réalisation de ce premier long métrage ?
Mon père est argentin, ma mère marocaine, ce qui complique déjà tout à la base ! Je suis né en France mais on est parti vivre à Taiwan quand j’avais deux mois. Quand j’ai eu 5 ans, on a déménagé à Barcelone, j’y ai grandi jusqu’à mes 18 ans avant de venir en France pour faire des études de cinéma, deux ans à Nantes et ensuite La Fémis à Paris où j’ai réalisé plusieurs courts métrages.

Comment le cinéma est apparu dans votre vie ?
Il est apparu avant même que j’aie l’usage de la parole ! J’avais une habitude monomaniaque : entre l’âge de 2 et 6 ans, je regardais tous les jours à heure fixe Blanche Neige de Walt Disney. J’étais un enfant solitaire et les films m’offraient, d’une certaine façon, un monde de rêve. C’est sans doute pour cette raison que les comédies de Chaplin, Billy Wilder ou Woody Allen, ont très tôt joué un rôle important. Après, il y a également eu les films de Minnelli, de Stanley Donen, de Jacques Demy…

On retrouve dans votre court métrage Comment j’ai accepté ma place parmi les mortels et dans Let My People Go ! un même point de départ : une relation amoureuse idyllique presque romantique, voire enfantine et insouciante, entre deux personnes, qui se détraque presque immédiatement à la suite d’un malentendu…
La personne que l’on aime vous offre un monde idéal dans lequel vous avez envie d’habiter. C’est très fort dans les comédies musicales, cette capacité que le cinéma a de construire un monde de pur bonheur qui reste par définition éphémère et fragile, ce qui fait d’ailleurs sa force. Dans mes deux films, le personnage principal tente de réconcilier l’enfant qu’il est toujours un peu et l’adulte qu’il essaye de devenir. Dans Let My People Go !, Ruben est un enfant juif parisien qui s’est échappé de tout ce que sa famille pouvait attendre de lui pour vivre la vie d’adulte qu’il rêvait d’avoir. Mais tant que ses problèmes d’enfance ne seront pas réglés, il ne pourra pas non plus devenir un adulte épanoui.

Pourquoi avoir choisi de situer une partie du film en Finlande ?
Dans Finlande, il y a déjà FIN et LAND ! Christophe Honoré, mon coscénariste, et moi avions en tête que Ruben avait voulu s’échapper le plus loin possible de sa famille. On a choisi ce pays aussi parce qu’on ne le connaissait pas du tout. On a une image assez claire de la Suède, et d’autres pays du Nord de l’Europe, mais la Finlande a un côté plus vierge, sauf par le biais singulier des films de Kaurismaki que j’aime beaucoup. Puis pour Ruben, c’est faire table rase complète par rapport à sa vie d’avant. Pour une famille juive, les pays nordiques et la Finlande, on ne peut rien imaginer de plus exotique !

Le désir de parler de la famille est déjà ancré dans vos courts métrages. C’est très important pour vous ?
La famille est un terrain de cinéma excitant car c’est là que se confrontent les enjeux de chacun des personnages à un enjeu collectif. C’est un très bon moteur de comédie. Et puis cela signifie parler de sentiments qu’on a pu éprouver. Tout le monde peut y retrouver quelque chose de son vécu. Ceci dit, les rapports familiaux décrits dans le film sont différents des rapports de ma propre famille. Le rapport identitaire est autobiographique mais les personnages eux-mêmes sont davantage une collection de souvenirs et d’observations que j’avais pu noter au sein de la communauté juive quand j’étais enfant.

J’aime la façon dont vous dépeignez les rapports familiaux. Entre Teemu et sa mère, par exemple…
La mère de Teemu est aux antipodes de la mère de Ruben. Je voulais montrer par là que quoi qu’on fasse, on a toujours tort aux yeux de ses parents qui essayent en permanence de plaquer leurs valeurs sur leurs enfants. Teemu et Ruben se retrouvent un peu à mi-chemin; Teemu avec sa mère très libérale essaye de retrouver un cadre un peu plus normatif alors que Ruben, qui vient d’une famille beaucoup plus traditionnelle, essaye au contraire de trouver une forme de liberté. Au final, ils ont juste envie de se réfugier dans leur petite cabane finlandaise pour échapper à cette espèce d’idéologie familiale.

On a l’impression que Ruben est toujours confronté à une forme de culpabilité…
Ruben a toujours le sentiment d’être en tort par rapport à ce qui est attendu de lui. Il a fui sa famille par culpabilité de ne pas être le bon enfant juif que sa mère aurait voulu. En Finlande, dès le début du film, il est, pour des raisons totalement différentes, de nouveau face à ce sentiment de culpabilité qui rend ses rapports avec les autres impossibles. Cette culpabilité l’empêche, entre autres, de se confronter à sa famille. Ruben ne peut pas avoir un rapport serein avec elle, il ne peut que la subir.

Cette culpabilité est-elle liée à la dialectique judaïsme/homosexualité ?
Oui complètement. Et cela fait partie de quelque chose de plus grand : son rapport à la tradition, à l’environnement familial, sa volonté de vivre dans un autre monde. Le rapport de Ruben à la Finlande est, en quelque sorte, le rapport que j’ai pu avoir au cinéma quand j’étais enfant. Ruben veut vivre dans un autre monde, s’échapper d’une réalité loin d’être atroce mais qui ne lui convient pas.

Pour devenir un adulte heureux, Ruben a donc besoin de fuir le monde de son enfance ?
Ruben a fui le monde « subi » de son enfance pour construire comme il le souhaite sa vie d’adulte en Finlande. Mais il n’est pas si facile d’échapper à son passé. Celui-ci revient forcément à la charge à un moment donné. Je crois qu’on ne peut pas devenir adulte en reniant l’enfant qu’on a été. Pour être pleinement heureux, Ruben doit revenir en arrière et faire la paix avec le monde de son enfance. En ce sens, il y a dans le film une sorte de célébration de l’enfance : devenir adulte sans aimer l’enfant qu’on a été, c’est devenir un adulte malheureux. Et c’est tout le problème de Ruben !

L’homosexualité de Ruben est montrée comme totalement naturelle.
Je ne voulais pas faire un film de coming out. J’appartiens à une génération pour qui l’expérience de la découverte de son homosexualité n’est plus la même qu’il y a quinze ans. Et souvent la façon de la représenter dans les films apparaît comme assez datée. Mais j’ai bien conscience aussi que la révélation de son homosexualité peut être problématique dans d’autres contextes. Dans le cas de Ruben, même si cela a pu être douloureux à un moment donné, la question de sa place dans la famille n’est pas en péril.

De manière générale, l’approche de la sexualité dans le film est assez décomplexée.
Je retrouve souvent au cinéma un aspect moral rattaché à la sexualité qui ne me plaît pas du tout. Une façon de lier le sexe à une forme d’angoisse… J’avais envie de raconter quelque chose de plus ludique. Le sexe au cinéma ne me semble intéressant que s’il constitue un moment de vie qui puisse raconter quelque chose.

Les personnages ne sont pas toujours là où on les attend, la mère par exemple…
Comme la plupart des mères, Rachel se sent investie d’une mission par rapport à sa famille, celle de préserver son unité. La question des apparences joue beaucoup, comme si la famille devait toujours donner l’impression d’être forte et soudée. Rachel fait tout pour paraître indestructible mais elle a autant de faiblesses que les autres. Cela se traduit par un malaise physique, mais c’est aussi sentimental car il existe quand même une mélancolie en filigrane dans le couple qu’elle forme avec son mari. J’aimais l’idée qu’elle soit une battante : c’est une figure de femme avec laquelle j’ai grandi et pour qui j’ai de l’affection. Une femme qui commande et tient les rênes. Mais cette force n’existe qu’en surface.

Les personnages du frère et de la soeur ont été écrits en opposition par rapport au personnage de Ruben…
Les trois enfants sont confrontés de manières différentes à la même question : « Que fait-on avec son héritage familial ? ». Le grand frère a suivi la tradition, a épousé une juive et a eu un enfant. C’est le seul des trois qui réponde aux obligations de la tradition et de la famille. Mais c’est comme s’il endossait ce rôle-là. Dans la tradition et la famille il y a cette idée du canevas d’une pièce où chacun se sent obligé de jouer le rôle qu’on lui a attribué. Et le frère essaye de jouer à la perfection son rôle… mais cela ne reste qu’un rôle. Pour autant, il n’est pas moins en souffrance que son frère et sa soeur sur toutes ces questions. De son côté, la soeur a essayé, comme Ruben, de trouver sa voie indépendamment de sa famille, mais elle a échoué. Lorsque l’échec de son mariage avec un non juif éclate aux yeux de tous, elle doit assumer son erreur. C’était une façon de donner raison à la tradition qui est assez angoissante et intéressante à montrer.

On en revient toujours à l’idée de « jouer » avec la tradition et de l’assumer.
Oui. Comment arriver à concilier à la fois nos besoins intimes et les impératifs familiaux et traditionnels.

Vous avez co-écrit le film avec Christophe Honoré…
J’ai rencontré Christophe à La Fémis. Il était une sorte de tuteur de mon film de fin d’études. Il m’a proposé de travailler sur trois de ses films. Écrire avec lui est donc venu de façon assez naturelle car personne d’autre ne connaissait autant mes goûts ou ma façon de fonctionner. Il a vraiment joué le rôle de scénariste en me donnant les moyens d’aller où je voulais
aller. Il a aussi un sens de la structure qui a été très utile.

Il y a dans le film plusieurs niveaux de récit qui s’imbriquent : le flashback concernant le beau-frère ou bien la séquence fantasmée du téléachat…
J’aime beaucoup les films avec des récits emboîtés. C’est un plaisir de conteur. C’est comme dire « on vous raconte une histoire » mais dans cette histoire il y en a une autre, etc. Le fait de mettre le personnage de Ruben à la place du conteur était quelque chose d’assez ludique aussi. C’était une liberté qu’on s’est donnée dès le départ et qui nous a permis d’aller dans des directions différentes et de garder une forme de vivacité.

Comment est né le personnage de Maître Goldberg qui est presque un personnage de cartoon ?
Je trouvais drôle qu’un membre éminent de la communauté juive, un pilier de la synagogue, soit finalement le personnage le plus transgressif. C’était intéressant par rapport à la problématique de Ruben qui a fui Paris, en partie parce qu’il avait du mal à concilier son judaïsme et son homosexualité. Le personnage de Goldberg répondait à cela de manière assez comique et joyeuse. Ce personnage qui a perdu sa femme et n’a plus peur de grand chose, peut très bien sortir en boîte et tomber amoureux d’un garçon. Il est libéré de tout !

Comment s’est passée la rencontre avec Nicolas Maury ?
J’ai rencontré Nicolas alors que j’étais encore à la Fémis et ça a changé beaucoup de choses pour moi. Avant de le rencontrer je n’avais pas encore réussi à formuler une comédie burlesque, personnelle, contemporaine et incarnée véritablement par des comédiens. Nicolas porte une forme de comique qui n’appartient qu’à lui.

Comment avez-vous construit ensemble le personnage de Ruben ?
On a commencé à travailler très en amont. Nicolas a une énorme capacité de travail. Il a dû apprendre le finnois pendant plusieurs mois puis on a énormément parlé. Je lui ai fait part de beaucoup de souvenirs de mon enfance, des choses que j’avais pu voir dans des familles juives, un certain rapport à la famille justement. On a vu aussi beaucoup de films. Nicolas est très cinéphile, c’est un vrai complice de mise en scène. On a revu des films de Woody Allen, ou encore un film très important pour moi, Torch Song Trilogy, dans lequel il y a un personnage homosexuel présenté d’une façon très incarnée et naturelle. Nous avions également envie d’inventer ensemble un vrai personnage de fiction, de travailler le look du personnage, sa façon de se tenir, etc.

Il a un corps totalement burlesque.
Le rapport qu’il a à son corps est vraiment central dans mon approche de la comédie. On a toujours l’impression que c’est le corps entier qui exprime des choses. C’est très jouissif et en même temps, le burlesque que je trouve le plus intéressant contient toujours une part de mélancolie. C’est le cas du personnage de Ruben, un personnage qui essaye toujours de se consoler.

Comme chez Buster Keaton ?
Dans mon enfance, je préférais toujours Chaplin à Keaton, mais quand j’ai rencontré Nicolas, j’ai trouvé qu’il était plus proche de Keaton. J’y ai souvent pensé, mais nous n’avons pas regardé ensemble de films avec Buster Keaton. Je pense que cela ne nous aurait pas aidés. Ça m’a juste donné une note qui m’a permis de penser qu’on pouvait tendre vers ça.

Comment avez-vous choisi Carmen Maura et Jean-François Stévenin ?
Ils me semblaient former un vrai couple de cinéma. Leur façon d’être se répondait bien. Il y a un côté élégant et sans façon chez ces deux acteurs. Jean-François Stévenin synthétise le mieux le cinéma que j’aime en France : il a travaillé avec Truffaut, Demy et Rozier qui sont les cinéastes français les plus importants pour moi. Et de l’autre côté, Carmen Maura est vraiment une image de mon enfance. Les films d’Almodovar ont joué un rôle très important dans mon adolescence. J’aimais bien l’idée que ces deux personnes-là, nourries par leur parcours de cinéma, puissent engendrer un enfant comme Ruben.

La présence de Carmen Maura était pour vous une façon de vous rapprocher de l’Espagne ?
Carmen apporte en effet quelque chose au personnage de très latin qui appartient à mon enfance, un mélange de bigoterie et de volupté, de sensualité et de manque d’intimité. Quelque chose de très haut en couleurs. C’est un personnage désinhibé que l’on peut avoir du mal à associer à une idée de la tradition, car elle revendique son identité d’une façon absolument pas docile ou sage. J’ai grandi avec des femmes comme celle-ci. Puis pour la première fois de ma vie, j’ai dirigé une comédienne en espagnol. Pour moi, c’est une langue d’intimité, de famille presque. Une forme de familiarité très forte s’est donc tout de suite installée entre nous.

Le choix des autres comédiens ?
Nous avons rapidement pensé à Amira Casar car il fallait une dimension glamour et éclatante pour son personnage qui vit dans une espèce d’échec permanent. Il ne fallait pas que ce soit le personnage cliché de la soeur ingrate et mal dans sa peau. En ce qui concerne Clément Sibony, j’avais l’impression que physiquement et dans sa façon d’être, il répondait bien à Nicolas Maury. Comme s’ils avaient été faits dans le même moule et que le moule s’était cassé au moment où Ruben en était sorti ! Ils me semblaient former une fratrie non caricaturale avec autant de points communs que de différences.

Comment avez-vous travaillé l’identité visuelle du film ?
Dans la comédie on privilégie souvent les comédiens et le scénario en considérant que le reste n’est pas très important. Cela m’a toujours interloqué qu’on ne privilégie pas aussi l’image et les décors alors que la comédie est peut-être, de tous les genres, celui qui offre le rapport le plus fort à l’artifice. J’avais envie de sortir de ce cliché et de me rapprocher aussi d’un cinéma que j’aime, de partir de choses réelles, concrètes, ancrées dans une réalité et d’en tirer une image transformée. Demy, Sirk, Wes Anderson, Almodovar ont signé des films ancrés dans une réalité mais qui racontent quelque chose de « bigger than life ». Un monde de cinéma qui s’accorde à nos désirs.

Vous avez travaillé avec des références précises ?
Mes références vont de Walt Disney à des photographes contemporains. Par exemple, le travail du photographe américain Gregory Crewdson nous a servi d’inspiration pour ses couleurs et l’intensité de ses images. En fait, je travaille beaucoup par accumulation. Je voulais que le film soit contemporain dans son récit mais atemporel dans son esthétique. Pour cela, on s’est autorisé à mélanger des influences très différentes, des éléments des années 1950 mélangés à d’autres plus contemporains. Pour la partie finlandaise du film, j’ai dit à Céline Bozon, ma directrice de la photographie, que je souhaitais retrouver les couleurs de la pellicule Super 8. Parfois les références peuvent aussi venir de la littérature ou de la musique. La littérature de Flannery O’Connor et de Phillip Roth m’a également beaucoup inspiré.

En repensant au film, je me disais que Let my people Go ! était une comédie musicale dans laquelle on ne chante pas.
Je me suis dit la même chose pendant le tournage. La comédie est évidemment affaire de rythme et de musique. Une grande partie de la musique était choisie avant le tournage et occupait une place importante. « Baby » de Devendra Banhart (la chanson du générique au début) était mentionnée dans le scénario, le groupe Noah and the Whale, dont on entend plusieurs titres, également. Le film étant construit de façon assez éclectique, nous faisant naviguer d’un récit à l’autre, de la Finlande à Paris, avec des changements de décor en permanence, il était important de créer une fluidité. L’idée était de construire un rythme avec des choses qui se renouvellent en permanence et se transforment. En ce sens, la musique qu’Éric Neveux a composée pour le film s’inscrit complètement dans la continuité de cette pensée.

Comment avez-vous conçu le rythme du film ?
Simon Jacquet, le monteur, a commencé à travailler pendant le tournage. Je voulais m’assurer que nous imprimions un rythme, une énergie, qui traverserait le film de bout en bout. Mais je ne pense pas pour autant que l’on puisse inventer une vitesse au montage qui n’ait pas été pensée au tournage. Pour moi, la question du rythme est surtout une question de jeu des comédiens. C’était même un élément très important pour le choix des comédiens. Nicolas Maury, Carmen Maura ou Jean-Luc Bideau ont pour moi cette fulgurance de la comédie, un rapport très aigu à la vitesse. Je pense qu’il y a une vitesse de comédie qu’on ne peut créer que sur le tournage avec les comédiens.

On peut voir aussi le film comme une véritable comédie du remariage !
Stanley Cavell, qui a théorisé ce principe de comédie hollywoodienne, a été une lecture très importante pour moi. C’était une idée de départ. Ce cinéma est pour moi le comble de l’élégance dans la comédie. Indiscrétions de George Cukor est peut-être la plus belle comédie de tous les temps ! J’avais très envie de faire un film dans cet esprit.

Le désir de faire une comédie était donc au départ de tout ?
Non, j’adore plus que tout le rapport aux genres au cinéma, mais il doit être au service de quelque chose. Une bonne comédie ou un bon western sont bons si leur ambition première est celle de raconter quelque chose sur la vie ou sur les relations humaines. Au départ, il y avait l’envie de raconter l’histoire de Ruben et de sa famille. Ensuite, est venue la question de comment raconter tout ça sans se prendre trop au sérieux !

Vous aviez en tête un type de comédie particulier en écrivant ?
Du moment où j’ai compris que le film serait une comédie, j’ai essayé de cerner les codes du genre. Trois « A » sont alors venus m’éclairer : Allen, Almodovar et Anderson. Woody Allen pour son écriture et aussi pour son rapport ludique à la culture juive, Almodovar pour le côté désinhibé de son cinéma et sa force visuelle, et Anderson pour son rapport à l’enfance et à une imagerie à la fois contemporaine et en dehors du temps. Mais ces références n’ont jamais été écrasantes. Je m’en rendais souvent compte a posteriori. Je voulais avant toute chose, faire le genre de comédie élégante et iconoclaste que j’adore en tant que spectateur et que je ne trouve pas très présente en France.

Propos recueillis par Bernard Payen