L'Anneau du Nibelung : le drame wagnérien

Là, je m’attaque à un gros morceau : La Tétralogie, carrément ! Il fallait bien y venir un jour car on ne peut pas passer à côté de ce monument quand, à l’instar de votre serviteur, on a longtemps considéré Wagner comme son Dieu de l’art lyrique (avant de s’apercevoir enfin qu’il y avait pléthore de ce genre de dieux dans le Panthéon musical). Ce n’est évidemment pas la première œuvre du maître de Bayreuth que je vous présente : les fidèles de ce blog –s’il y en a- ont déjà eu l’occasion de lire des billets à propos du Vaisseau fantôme, de Lohengrin, de Tannhäuser ; ceux concernant l’Anneau du Nibelung ne seront pas les derniers. Mais d’abord, parlons du drame wagnérien.

C’est la notion de théâtre total qui est à la base du drame wagnérien. Les anciens Grecs connaissaient déjà cette notion puisque la tragédie antique, dans sa totalité scénique, était formée à la fois de modes de déclamation variés, de musique, de chœurs chantés ou psalmodiés qui s’entrecroisaient. Quant à la représentation elle-même, elle devait sans doute être d’un style très hiératique et soutenu. Du moins l’imaginons-nous ainsi. Et c’est cette vision qui n’a cessé de s’imposer avec force depuis la Renaissance et elle semble avoir hanté l’esprit de Gluck lorsqu’il a voulu au 18^ème siècle réformer la tragédie musicale. Wagner lui-même s’est exprimé à ce sujet et ce qu’il écrit dans sa Lettre à Berlioz du 22 février 1860 ne laisse aucun doute :

« Je me demande quelles devaient être les conditions de l’art pour qu’il pût inspirer au public un inviolable respect et je fus chercher mon point de départ dans la Grèce ancienne. J’y rencontrai tout d’abord l’œuvre artistique par excellence, le drame, dans lequel l’idée, quelque profonde qu’elle soit, peut se manifester avec le plus de clarté et de la manière la plus universellement intelligible. Nous nous étonnons à bon droit aujourd’hui que trente mille Grecs aient pu suivre avec un intérêt soutenu la représentation des tragédies d’Eschyle. Mais si nous recherchons le moyen par lequel  on obtenait de pareils résultats, nous trouvons que c’est par l’alliance de tous les arts concourant ensemble au même but, c’est-à-dire à la production de l’œuvre artistique la plus parfaite et la seule vraie. » (1)

Les œuvres de la maturité wagnérienne ne sont que la concrétisation de ces vues concernant le théâtre total, ce que le compositeur nomme Gesamkunst, un art d’ensemble. Et il est certain que la Tétralogie, par exemple, est plus proche d’une tragédie d’Eschyle ou de Sophocle que d’un opéra de Puccini.

Wagner se considérait certes comme un musicien mais avant tout comme un dramaturge. L’influence de son milieu familial et notamment celle de son père adoptif Ludwig Geyer sont évidentes : il a baigné pendant toute son enfance dans la vie théâtrale, et la scène l’a attiré bien avant la musique : ses livrets seront donc toujours rédigés de sa main. Wieland Wagner trouvait, lui, que les livrets des opéras de son grand-père étaient à peine moyens, et la grandiloquence des scènes finales de ses opéras lui tapaient sur les nerfs, d’où le fait que, dans ses mises en scène, il en atténuait le plus possible les excès. Sur le plan de la dramaturgie, ces livrets sont extrêmement efficaces ; j’avoue cependant ne pas être enthousiasmé par leur qualité strictement littéraire. Par contre, la musique…

Il est évident que ce n’est pas dans sa prime jeunesse que Wagner a trouvé ce qu’il recherchait, cet équilibre de l’art dramatique complet. Son premier opéra Les Fées présente un livret d’une indéniable pauvreté et la partition rend un hommage par trop appuyé à Weber. Le second, Rienzi, sent son Meyerbeer d’une lieue. C’est à partir du Vaisseau fantôme, malgré un style encore éclectique (les airs italianisants d’Erik ou de Daland s’opposent par exemple à « l’air » du Hollandais du premier acte, très wagnérien, ou à ses interventions de la fin de l’opéra) que « commence à s’affirmer un créateur authentique de personnages qui vont illustrer sa pensée et ses tourments. […] Création colossale mais profondément équilibrée dans sa démesure, les drames de Wagner, par-delà l’apparente diversité des sujets, ne constituent en fait qu’une seule grande œuvre dont chaque étape n’est qu’un panneau. A l’arrière-fond des quelque trente actes de la tragédie intérieure qui s’ouvre à l’apparition première du Vaisseau fantôme et que clôt la guérison d’Amfortas, une unique évolution spirituelle nous offre ses symboles. » (2)

La révolution qu’apporta Wagner dans le domaine de l’opéra ne se situe pas seulement dans le domaine musical ; si Berlioz avait déjà lui-même rédigé ses propres livrets, le fait que Wagner ait voulu écrire les poèmes de ses drames répond à une nécessité impérieuse : exprimer sa vie intérieure sous forme de fiction. Contrairement à Wieland Wagner, Marcel Doisy trouve les livrets des opéras de Wagner nettement supérieurs à ceux des librettistes de son temps, et sur certains points, il n’a pas tort : il infuse aux vieilles légendes, notamment celle des Nibelungen, une vie, une richesse humaine incomparable, grâce à une alliance qui parait plutôt improbable de prime abord, celle de la mythologie et de la psychologie. La légende est par essence irréelle ; la psychologie ne peut s’appliquer qu’à des êtres réels, plongés dans une réalité quotidienne. Mais Wagner parvient à introduire dans la légende « l’empreinte de son expérience personnelle, de ses passions, de ses conflits et de ses souffrances. Cette transposition acquiert valeur de symbole. » (2) Bien qu’appartement aux mythes, ses personnages fictifs se pareront d’une extraordinaire réalité humaine.

Qu’on songe à ses héros : le Hollandais volant, Tannhäuser, Amfortas, Hans Sachs ; autant d’hommes qui se débattent à la recherche du vrai sens de la vie. Peut-être le plus bouleversant de tous est-il le Hollandais : dès son entrée en scène, dans son grand soliloque « der Frist ist um… » (« le terme est révolu ») nous avons l’image vivante de la détresse humaine au milieu des tempêtes de la vie. « Ce héros condamné à affronter de toute éternité les orages qu’il a bravés, à ne jamais trouve le repos qu’i a dédaigné, c’est le symbole même de l’homme écrasé entre la démesure de sa personnalité et les impitoyables barrières que lui oppose le destin. » (2) L’homme Wagner n’est pas si loin de son héros ; il est l’héritier du « Sturm und Drang » des romantiques allemands ; Tannhäuser également lui ressemble, déchiré qu’il est par ses contradictions, son aspiration à la pureté et ses désirs purement sensuels. Quant à Lohengrin, il peut sembler échapper par son apparente sérénité à ces déchirements : mais la trahison d’Elsa n’est là que pour mieux faire ressortir le drame de la solitude de l’artiste et de l’homme. Il ne peut compter sur personne, pas même sur celle qu’il chérit. Serait-ce aussi le drame de l’amour ?...

Et puis, il y a Tristan et Isolde. Tout l’opéra est embrasé par la flamme d’un amour qui n’est pas réel, qui ne peut se vivre qu’en rêve. Les deux héros de l’opéra ne sont pas vraiment des êtres humains, mais l’incarnation de la passion amoureuse. Parmi les autres personnages, une figure se détache, incarnation, elle, de la compréhension qui sera le trait dominant du Hans Sachs des Maîtres Chanteurs : celle du roi Mark, dont la tendre sagesse ne pourra sauver les amants mythiques de la mort. « Mais Wagner, alors qu’il compose Tristan, n’est pas encore, malgré un demi-siècle d’existence, un homme qui  puisse faire du réel son domaine. Il lui faudra d’abord, avec Wotan, descendre de sa divinité décevante vers le pur jaillissement de vie que symbolise Siegfried. Alors seulement il pourra, avec le bon Sachs, embrasser dans sa plénitude l’imparfaite splendeur de l’humanité. » (2)

Le drame wagnérien ne se limite cependant pas à ces considérations métaphysiques et philosophiques. Sur le plan musical, Wagner est celui qui a donné au leitmotiv ses lettres de noblesse. C’est la musique qui est son principal mode d’expression et le retour récurrent des différents motifs musicaux donne tout son sens au drame qui nous est raconté. Ces leitmotivs ne font pas que souligner l’action ou doubler les paroles : ils racontent l’histoire et en cela, ils rendent ces paroles presque inutiles. On croit souvent qu’une connaissance approfondie de la technique musicale est nécessaire pour les comprendre. Je peux vous affirmer par expérience que c’est faux : je n’ai vraiment qu’une connaissance plus que rudimentaire de la musicologie, et pourtant je peux sans problème reconnaître ces leitmotivs tellement ils sont individualisés : prenez par exemple le thème du Glaive dans la Tétralogie : il apparait à la fin de L’or du Rhin, lors de la salutation de Wotan au Walhalla : certes, il n ‘est pas évident  d’en comprendre tout de suite le contenu symbolique –qui s’éclairera par la suite- mais il est impossible de ne pas être frappé par sa beauté, et de ne pas le reconnaître ensuite chaque fois qu’il réapparaîtra au cours des trois journées suivantes. Idem pour  celui de la malédiction de l’anneau ou du sommeil de Brünnhilde, et tous les autres.

Je ne sais pas si l’on trouve encore en librairie le livre dont je me suis servi pour rédiger ce billet. Je le trouve parfait pour qui veut suivre pas à pas une audition de la Tétralogie car outre une très belle traduction, il propose au regard de chaque réplique le leitmotiv utilisé. Cela donne à l’écoute une dimension supplémentaire.

(1) Cité par Marcel Doisy dans la préface à L’or du Rhin, livret de l’opéra, traduction de Jean d’Ariège, collection bilingue Aubier-Flammarion.

(2) – Marcel Doisy.