La Traviata

La Traviata est, avec  Rigoletto et Le Trouvère, une des œuvres les plus populaires de Verdi. L’engouement du public, jamais démenti depuis sa création, pour cet opéra s’explique d’une part par son livret, mélodramatique à souhait, et par la simplicité, l’efficacité d’une musique admirablement bien construite, théâtrale dans le meilleur sens du terme. Dernière raison : la fascination au 19^ème siècle et même encore au 20^ème, pour un thème particulier : la rédemption par l’amour, lié ici à l’image de la femme dévoyée, la courtisane. Et si Violetta continue de clamer son « sempre libera » aux quatre coins de la planète, c’est grâce à Verdi, bien sûr, mais aussi à Alexandre Dumas fils et à celle qui fut le modèle de cette demi-mondaine lyrique, Marie Duplessis.

Pour aborder ce personnage énigmatique, il faut commencer par la fin, aller d’abord au cimetière Montmartre où, à quelques mètres de la tombe richement décorée de Dumas fils, se situe une autre tombe, bien plus discrète, presque « pauvre » pourrait-on dire, celle de la « Dame aux camélias », de son vrai nom Alphonsine Plessis. Elle est encore fleurie par les promeneurs en mal de romanesque sentimental, on y trouve des bouquets frais, modestes, des fleurs en plastique que le temps et les intempéries ont malmenées, et bien sûr, parfois, des camélias, vrais ou faux. La stèle, outre son nom, indique qu’elle est née le 15 janvier 1824 et décédée le 3 février 1847. Seul un « De Profundis » termine l’inscription. Sobriété qui fait écho à la misère et la solitude dans lesquelles mourut celle qui fut un temps une des reines de Paris.

Mais qui était Alphonsine Plessis ? On sait qu’elle a vécu une petite enfance difficile auprès d’un père violent et alcoolique puis qu’elle a été confiée à de lointains cousins qui habitent Paris. Elle travaille un peu, fréquente les guinguettes, les bals champêtres ; elle vit dans la misère, la peur des maladies, le dégoût car pour arrondir son pécule, elle glisse quelquefois dans le lit de quelques passants. Mais il y a en elle une volonté de réussir qui va la mener aux plus hauts sommets de la prostitution de luxe. Elle a seize ans lorsqu’elle rencontre Agénor de Guiche, un des plus fameux dandys de l’époque. Il est ébloui par sa beauté et l’installe dans un appartement, commande pour elle les plus beaux bijoux, les plus belles robes. Sa carrière est lancée. Peu à peu, sous la férule de son Pygmalion, elle apprend tout ce qu’elle ignorait, lire, écrire, jouer du piano… Les admirateurs se pressent autour d’elle, lui offrent cadeaux et fleurs à profusion : le camélia, fleur coûteuse mais sans parfum, devient son emblème. Emportée dans le tourbillon de la vie parisienne, elle change de nom, devient Marie Duplessis. A vingt ans, elle trône sur les hauteurs de la célébrité et de la richesse. Les « protecteurs » s’appellent successivement Edouard de Perrégaux, le Comte de Stackelberg… Dumas fils en tombe amoureux fou : il a vingt ans, comme elle, et la veut tout à lui. Mais Marie, tout en étant à tout le monde, n’est en réalité à personne. Cette vie de plaisirs effrénés lui pèse ; entourée, jalousée, acclamée, elle se sent de plus en plus seule, d’autant plus qu’elle est atteinte d’une maladie qui à cette époque, ne pardonne pas : la phtisie. Cures, remèdes à la mode, rien n’y fait. Son destin, petit à petit, la rattrape. Les admirateurs n’aiment pas les femmes malades ; ils s’éloignent ; les dettes s’accumulent, bientôt, le Mont-de-piété accueillera ses premières mises en gage. Les créanciers ne cessent de la harceler tandis qu’elle se meurt. C’est pendant le carnaval, alors que la fête bat son plein sous ses fenêtres, boulevard de la Madeleine, que la mort viendra la chercher : elle sera sa seule et ultime visite.

Destinée tragique que celle de cette jeune courtisane, née dans la misère, et morte à vingt-trois ans, dans la misère. Mais la postérité l’aurait sans doute oubliée, comme bien d’autres, si Alexandre Dumas fils n’avait, à peine un an après la mort de la jeune femme, écrit ce qui va devenir un extraordinaire succès littéraire, La Dame aux camélias. Grâce à lui, Marie Duplessis, devenue Marguerite Gautier puis, plus tard, Violetta Valéry va trouver sa place dans le Panthéon des héroïnes littéraires et lyriques.

Mais Marguerite Gautier est-elle seulement la figure quelque peu romancée de Marie Duplessis ? Si Dumas fils, à travers elle, a voulu faire revivre la touchante histoire de celle qu’il avait tant aimée, il a également créé un personnage à part entière, qui n’est nullement son modèle vivant. Marguerite est un authentique personnage de roman, elle est Marguerite, et personne d’autre. D’ailleurs, Dumas fils le dit lui-même dans la préface de son Théâtre complet : « Marie Duplessis n’a pas eu toutes les aventures pathétiques que je prête à Marguerite Gautier. Elle n’a pu jouer, à son grand regret, que les 1^er et  2^ème actes de la pièce. »  (1)

Marguerite Gautier, dans le roman, est une contradiction vivante : courtisane de grand style, elle n’a pas l’apparence que pourraient lui donner ses « vices » : parfois vulgaire et très canaille, elle a le visage noble, émouvant, d’autant plus émouvant que le jeune Armand lit sur ses traits la détresse et le pathétique propres à ceux qui savent qu’ils vont mourir à brève échéance et que la vie qu’ils mènent est sordide. Marguerite est lucide sur elle-même et sur son existence : elle sait qu’elle n’est qu’un objet de plaisir, abandonné dès qu’il commence à lasser. Aucune vraie tendresse ne l’entoure et elle vit dans la solitude morale la plus totale. L’amour d’Armand est pour elle une véritable vertu rafraichissante : car cet amour se veut réel, généreux, du moins dans un premier temps. La liaison qui s’engage est pour le moins bien différente de celles qu’a connues Marguerite. Armand, très naïf, exige la fidélité, et Marguerite voit alors s’ouvrir devant elle une nouvelle vie mais les obstacles qui vont s’élever sur la route de sa transformation seront infranchissables. Ces obstacles sont de nature psychologique, sociale, économique. Si Marguerite trompe Armand, c’est parce qu’elle a quarante mille francs de dettes et qu’elle n’a pas le choix ; elle aime sincèrement le jeune homme  mais comment le persuader que ses élans amoureux sont vrais, elle qui a passé son temps à prodiguer les mêmes paroles à d’autres hommes ? Et puis, elle a pris l’habitude d’être libre, et libre financièrement. Or, Armand voudrait que sa maîtresse renonce à sa vie antérieure et que leurs rapports soient fondés sur le schéma classique qu’il a dans la tête : la femme soumise à l’homme ; mais, sur le plan financier, il n’a pas les moyens de ses désirs : c’est elle qui leur permet de vivre comme ils le font.

L’intervention du père d’Armand est évidemment la péripétie capitale, aussi bien du roman que de la pièce et de l’opéra. Les arguments qu’il déploie pour convaincre Marguerite de renoncer à Armand sont connus, et ils sont les mêmes dans les trois œuvres : la société bourgeoise méprisera Armand s’il accepte qu’une courtisane l’entretienne ; la fille ne pourra pas faire un beau mariage si son frère persiste dans cette vie. Arguments faciles, et assez faibles si l’on y réfléchit bien. Et le résultat de cette entrevue est quasiment invraisemblable : la soumission sans combat ou presque de Marguerite. Encore plus invraisemblable la mépris d’Armand qui croit qu’elle s’est enfuie par peur de la pauvreté. C’est, certes, le point faible de l’intrigue, mais d’un autre côté, c’est ce qui va permettre à l’héroïne d’accéder à un autre statut et de devenir elle-même.

Pour Roland Barthes, évoqué par Jean-Michel Brèque, « le mythe central de l’œuvre n’est pas l’amour mais la Reconnaissance. » (1) Ce que Marguerite cherche, au fond, c’est l’estime de cette société bourgeoise qui la rejette. Et la démarche du père est une occasion providentielle d’être reconnue comme une personne désintéressée et capable de dignité par des gens qui la méprisent parce qu’elle est courtisane. C’est presque avec joie que, dans le roman, elle se sacrifie. « L’estime de ce vieillard loyal que j’allais conquérir, la vôtre que j’étais sûre d’avoir plus tard… tout cela me relevait à mes propres yeux. » (3) Et elle va replonger avec une sorte de délectation dans sa vie d’avant, comme pour montrer que la courtisane est capable de vertu, et ainsi s’attirer l’estime des bourgeois sans cesser d’être une courtisane.

Ce désir de  « reconnaissance » met cependant en avant le drame de Marguerite : son aliénation. Elle est certes lucide, mais pas au point de remettre en cause les valeurs fondamentales de cette société. Elle est enfermée dans sa condition de courtisane que l’intervention du père l’empêche de quitter au moment où elle allait s’en libérer, et sa soumission au père d’Armand montre qu’elle est prisonnière des valeurs bourgeoises qu’elle révère sans songer à les critiquer. Le résultat est tragique : elle « meurt rapidement des blessures conjuguées de l’absence, des insultes d’Armand et de la phtisie. Elle s’éteint au plus froid de l’hiver mais, moins heureuse que la Mimi de Murger, dans une totale solitude. » (2)

Le roman de Dumas fils est un véritable best-seller. Et l’auteur, sur sa lancée, décide d’en faire une adaptation théâtrale La pièce, écrite en 1849, ne sera créée qu’en 1852, la censure ayant émis quelques critiques… Nouveau succès, énorme, et, paradoxalement, c’est la version théâtrale qui a assuré la célébrité mondiale de La Dame aux camélias, bien qu’elle soit, à maints égards, inférieure au roman. Elle a toutefois permis à Sarah Bernhardt, Eleonora Duse, Cécile Sorel, Edwige Feuillère de briller dans le rôle-titre. C’est de la pièce que Verdi va tirer sa Traviata et on comprend mieux, dès lors, l’écart qui existe entre l’opéra et le roman.

Dumas fils est obligé de faire des modifications de son roman assez importantes pour changer la portée de l’œuvre.  D’une part, il faut respecter les bienséances théâtrales de l’époque ; d’autre part, l’attitude du père d’Armand, responsable finalement de la mort solitaire de Marguerite, donne mauvaise conscience aux lecteurs bourgeois. Et puis, une grande partie du roman faisait la part trop belle à une courtisane trop libre, trop indépendante, donc dangereuse. Le résultat est un affadissement du personnage qui perd ainsi la force que le roman lui donnait mais gagne en idéalisation.  Armand devient résolument stupide dans ses actions et va jusqu’à insulter sa maîtresse en public. La mort de Marguerite fait l’objet de deux scènes très pathétiques, et – consolation suprême- elle s’éteint entourée d’Armand et de Duval père, en pardonnant son amant et lui ôtant ainsi tout sentiment de culpabilité. « Marguerite l’invite même à épouser une jeune fille de son milieu social, geste essentiel qui scelle la réconciliation du monde bourgeois et de son monde à elle. » (2)

Lorsque la version scénique de La Dame aux camélias est créée en 1852, Verdi est à Paris avec sa compagne la cantatrice Giuseppina Strepponi. Il assiste à l’une des premières représentations de l’ouvrage et est tout de suite séduit par cette touchante héroïne ; il voudrait faire de son histoire un opéra. Revenu en Italie, et devant présenter à la Fenice de Venise un nouvel opéra, il voit son rêve se réaliser. Il demande au librettiste Francesco Piave d’adapter la pièce de Dumas fils. Piave suit fidèlement l’intrigue et ne supprime que le deuxième acte, resserrant ainsi le drame. « Dans la fièvre et l’enthousiasme, le compositeur traduit musicalement les états d’âme et les pulsations de cœur de celle qui va devenir son immortelle Violetta. » (4) L’ouvrage doit d’abord s’appeler Amor e morte, puis le titre définitif s’impose : La Traviata, la « dévoyée ». Mais Verdi doit faire face à un problème épineux : la direction de la Fenice exige que l’action soit déplacée dans le temps et ait lieu au 18^ème siècle. Pour Verdi, c’est un non-sens car il conçoit son opéra comme un drame de son époque. Il doit cependant s’incliner mais pas pour longtemps : très vite, Violetta reviendra à son siècle d’origine.

Verdi veut, pour sa Violetta, la cantatrice idéale. Las ! Toutes les grandes de l’époque sont engagées ailleurs. Finalement, ce sera Fanny Salvini-Donatelli qui créera le rôle à la Fenice le 6 mars 1853. C’est une excellente chanteuse, qui se fait ovationner à la fin du premier acte. Mais le deuxième puis le troisième acte sont accueillis beaucoup plus froidement par le public. Il faut dire que les interprètes d’Armand et de son père sont l’un presque aphone et l’autre en fin de carrière ; à cela ajoutons que Mme Salvini-Donatelli était affligée d’un embonpoint certain, ce qui rendait sa mort par phtisie quelque peu invraisemblable…  (Souvenons-nous de Pavarotti affirmant dans La Bohème qu’il mourait de faim alors qu’il pesait dans les 120 kilos…)  (5) Bref, cette première est un fiasco.

Fiasco, mais pas échec complet. La presse est plus bienveillante que le public et de nombreux articles élogieux paraissent dans les journaux.  Les représentations suivantes de Traviata sont accueillies chaleureusement. Dès la troisième représentation, l’opéra s’était « relevé ». Il faudra attendre toutefois le 6 mai 1854  pour que l’œuvre, reprise à Venise, connaisse un triomphe total, qui ne s’est plus démenti par la suite puisque La Traviata est un des opéras les plus représentés au monde, sinon le plus représenté.

Revenons un instant à notre héroïne : déjà idéalisée dans la pièce de Dumas fils, elle va l’être encore davantage dans le livret de l’opéra. Son origine sociale est escamotée (quelle est-elle ?), de même que les problèmes économiques. Alfredo, au troisième acte, « découvre » avec stupeur les contingences matérielles, d’où la stupidité de son affront à Violetta en fin de deuxième acte. L’affadissement du personnage de Marguerite continue : Violetta est  une « Traviata », une « dévoyée » ce qui ne veut pas dire forcément courtisane vénale. Elle aime le monde et ses plaisirs, a des amants, rêve du grand amour qu’elle n’a jamais connu. Elle est mieux élevée que Marguerite, élégante, digne. La vérité sociale en prend un coup ! Seuls les sentiments comptent et l’intériorisation est parvenue à son comble. « L’héroïne se transfigure, devenant la plus touchante des victimes alors que ses rêves d’amour pur et sa noblesse morale auraient dû lui valoir un sort meilleur. La sympathie du public lui est d’autant plus acquise que sa soumission se veut totale, sans la plus petite velléité de rébellion. Au contraire : la pécheresse reconnait elle-même son indignité et trouve juste son châtiment.  C’est bien le signe que le scénario de Dumas fils est dorénavant accepté comme un donné intangible, et que la morale bourgeoise peut s’étaler en toute bonne conscience. » (2) Reconnaissons toutefois que cette « bonne conscience » n’est pas si « bonne » que ça puisque Germont père est présent lors de la fête chez Flora (invraisemblable !), quand son fils insulte Violetta ce qui lui permet de constater les terribles conséquences du silence imposé à la jeune femme ;  il lui envoie une lettre –elle la lit à l’acte III- dans laquelle il reconnait son erreur, exprime ses remords, et vient in fine assister à la mort de la jeune femme (il était absent dans le dénouement de la pièce).

Cette présentation ne serait pas complète si j’omettais de parler de celle qui fut, dans ce rôle, insurpassable : Maria Callas. Elle chanta Violetta pour la première fois en 1951, et de 1951 à 1958, ne l’interpréta qu’une soixantaine de fois, ce qui est relativement peu. La voix de la cantatrice, avec son timbre aux multiples couleurs et nuances, était celle de Violetta, capable des plus brillantes fioritures au premier acte et du plus sombre pathétisme au troisième acte. Mais c’est surtout la soirée du 28 mai 1955 à la Scala de Milan qui est restée dans les mémoires. Ce soir-là, Callas allait chanter Traviata, sous la direction de Carlo Maria Giulini, dans une mise de scène de Luchino Visconti et des décors de Lila de Nobili. Elle avait pour partenaire Ettore Bastianini dans le rôle de Germont père et Giuseppe di Stefano dans celui d’Alfredo. Le compte-rendu de Jacques Bourgeois, qui assistait à la soirée, et que vous trouverez dans le numéro de l’Avant-scène cité en note, met l’accent sur le côté extraordinaire de cette soirée, tant dans l’interprétation que dans la mise en scène. En voici quelques extraits :

« Visconti veut s’attacher à montrer la destruction pure et simple d’une femme par des conventions bourgeoises rendant son rachat impossible. Aussi avancera-t-il d’un quart de siècle l’action de la pièce de Dumas, à une époque où les « grandes cocottes » constituent l’apothéose de la femme-objet de luxe. Les robes « à tournure » ont remplacé les crinolines et la silhouette élancée de Maria Callas y assumera une élégance suprême. »

« [Au premier acte] chaque détail du décor imaginé par Lila de Nobili semblait extrêmement réaliste parce que participant d’un univers qui était, avant tout, la cristallisation d’un climat. En fait, rien n’était réaliste. Le grand lustre était peint, orné de gazes de tulle, mais la lumière en faisait une image vivante. […] Callas, en robe de taffetas noir, évoluait non pas comme sur une scène d’opéra, mais comme elle aurait évolué chez elle, se distinguant des autres femmes par cette sorte d’aura qui faisait de Violetta quelqu’un d’autre. » […]

« Au troisième acte, c’est la ruine et la mort dès le lever du rideau dans une demeure déjà dévastée par les créanciers. Lorsque Callas se levait du lit, son aspect était effrayant. Par l’expression encore davantage que par le maquillage, elle ressemblait à un cadavre vivant. « Addio del passato » était sublime mais en même temps faisait peur. […] Et il y avait le moment extraordinaire où elle croit que ses forces reviennent : un passage parlando pour lequel elle se dressait, puis tombait soudain comme une masse, morte d’un coup, les yeux grands ouverts qui fixaient le public. Bien peu de l’effet produit se retrouve à la seule audition de cette scène enregistrée sur le vif lors de la retransmission radio, (6), bien, qu’on y distingue le « Ah » d’effroi poussé par un public subjugué et debout… »

(1) - Jean-Michel Brèque,  « Marguerite, Violetta, Esther et les autres… », article paru dans L’Avant-scène opéra n°51.

(2) - Jean-Michel Brèque, op. cit.

(3) – Alexandre Dumas fils, La Dame aux camélias (roman).

(4) – Jacques Gheusi, « La création malheureuse de la Traviata », article de l’Avant-scène opéra n°51.

(5) – D’où la nécessité, plus encore aujourd’hui, d’être crédible : il doit y avoir adéquation entre le physique de l’interprète et celui du personnage. Seuls les grands monstres sacrés genre Pavarotti, Caballé ou Sutherland peuvent se permettre quelques écarts…

(6) Enregistrement intégral de cette soirée mémorable disponible en CD. Ne le ratez surtout pas, pour le contre-mi bémol du final du premier acte, certes, mais surtout pour le « dite alla giovine » du second acte : « il faut écouter Maria Callas ici, le 28 mai 1955, sous la baguette de Giulini ; il faut écouter la voix monter du pianissimo au cri, écouter la voix intérieure de cette émotion-là et, si possible, retenir ses larmes. » (Stéphane Goldet, commentaire musical de la partition, L’Avant-scène opéra n°51.)

ARGUMENT : A Paris et ses environs vers 1850.

ACTE I - Un salon dans la maison de Violetta. Violetta, jeune courtisane, donne une fête. Gaston, qui est arrivé avec Alfredo a prévenu Violetta que son ami était amoureux fou d’elle. Elle fait semblant de prendre la chose à la légère tout en étant au fond profondément touchée par les sentiments d’Alfredo à son égard. Les premiers signes de la tuberculose de Violetta apparaissent discrètement dans cette scène. Les invités se dirigent vers le salon voisin. Alfredo avoue son amour à Violetta puis les invités s’en vont. Restée seule, Violetta avoue, dans la magnifique aria qui clôt l’acte, que son cœur est pour la première fois touché. Puis, comme si elle avait réalisé que cet amour était impossible, elle se lance dans le brillant « semper libera » tandis qu’au-dehors, retentit la voix d’Alfredo chantant son amour.

ACTE II - Premier tableau - Le salon d’une maison de campagne près de Paris. Violetta et Alfredo vivent ensemble. Elle a abandonné pour lui les séductions de sa vie parisienne. Alfredo, après avoir chanté son bonheur, apprend par Annina, la femme de chambre de Violetta, que cette dernière a dû vendre ses bijoux pour garder cette maison de campagne. Il part immédiatement à Paris dans l’intention de trouver de l’argent. Violetta rentre après son départ. Elle a reçu de son amie Flora une invitation pour une fête qui doit avoir lieu le soir-même. L’idée de se retrouver dans ce cadre qu’elle a quitté la fait sourire. On annonce l’arrivée d’un visiteur, le père d’Alfredo. Il lui demande de quitter son fils car leur liaison risque d’une part de compromettre l’avenir du jeune homme et d’autre part de faire manquer le mariage de sa fille. Violetta supplie qu’on l’épargne puis finit par accepter. Germont se retire. Violetta écrit une lettre, sonne Annina et la lui remet. A la surprise que manifeste la femme de chambre en lisant l’adresse, on comprend que c’est sans doute la réponse à l’invitation de Flora et une acceptation. Puis, la servante sortie, elle écrit à Alfredo pour lui annoncer qu’elle retourne à son ancienne vie et qu’elle s’adressera au baron Douphol pour l’entretenir. Alfredo entre, elle cache la lettre. Il lui annonce que son père va venir le voir et essayer de les séparer. Elle sort sous prétexte de ne pas vouloir assister à l’entretien et lui dit adieu. Alfredo reste seul et un messager lui remet la lettre de Violetta. Seule l’intervention de son père, qui vient d’entrer, l’empêche de s’effondrer. Il jure de se venger.

Deuxième tableau – Un salon chez Flora. La fête bat son plein. Entre Alfredo, bientôt suivi du baron Douphol et de Violetta. Alfredo s’installe à une table de jeu, gagne et fait des allusions méprisantes au sujet du baron et de Violetta. Tous se retirent pour souper dans le salon voisin. La scène reste’ vide un instant. Entre Violetta, rejointe presque aussitôt par Alfredo. Elle le supplie de partir craignant que le baron ne le provoque en duel mais il ne fait que rire de ses appréhensions.  Alfredo rappelle tous les convives dans le salon et devant eux, couvre Violetta d’insultes et lui jette à la figure l’argent qu’il a gagné au jeu, en paiement de ce que lui a coûté l’entretien de la maison où ils ont vécu ensemble. Elle s’évanouit, tandis que les invités –parmi lesquels Germont père- s’indignent d’une telle méchanceté.

ACTE III – La chambre de Violetta. La jeune femme est couchée dans son lit, très malade. Elle appelle Annina et essaie de se lever mais retombe, épuisée. Le docteur la réconforte et lui parle de sa guérison puis il murmure à la servante que sa maîtresse n’en a plus que pur quelques heures à vivre. Violetta a reçu une lettre où Germont lui dit avoir raconté son sacrifice à Alfredo. Celui-ci va venir la voir. Mais elle sent la mort approcher et doute qu’il puisse arriver (aria « addio il passato »). De la rue montent les chants joyeux du carnaval. Alfredo apparait et se jette aux pieds de Violetta pour implorer son pardon. Tous deux oublient la mort qi menace Violetta et parlent de quitter Paris pour se retirer dans un coin tranquille. Mais il est trop tard. L’ombre de la mort marque déjà le front de la jeune femme. Entrent à leur tour le médecin et Germont. Il n’y a plus rien à faire. Dans un dernier sursaut, Violetta meurt.

Photos : A part la deuxième photo qui est celle de Bidu Sayao dans le rôle de Violetta, toutes les autres sont celles de Callas lors de la représentation de mai 58 à la Scala.

VIDEOS

Toutes, à part la dernière, sont tirées de l’enregistrement du 28 mai 1955  à la Scala de Milan.

1 – Acte I « sempre libera » : Maria Callas

2 – Acte II – fin de la scène entre Violetta et Germont « dite alla giovine » : M. Callas et E. Bastianini

3 – Acte II – Scène qui suit immédiatement la précédente : les adieux de Violetta à Alfredo : M. Callas, G. Di Stefano.

4 – Acte III – Final. M. Callas, G. Di Stefano, E. Bastianini.

5 – Un document très rare : Lisbonne 1958, des extraits vidéos de la représentation.