Les premiers accords composés par l’incontournable Hans Zimmer et Benjamin Wallfisch (déjà à la manœuvre sur le Ça d’Andrés Muschietti) déchirent le logo de la Warner et le générique d’introduction. À grands renforts d’élans aériens lancinants, et de percussions assourdissantes chères au plus célèbre des compositeurs teutons.
Au milieu, quelques notes résultantes du synthétiseur de Vangelis, noyées sous le rendu saturé de la bande-son proposée. Symbole de l’époque : le piano classique s’est ici substitué à l’instrument emblématique du Blade Runner de Ridley Scott, en gommant par la même occasion sa dimension expérimentale faite avant tout de ruptures sonores et d’aspérités.
Les premiers plans n’évoqueront d’ailleurs pas autre chose. La richesse, la densité, le fourmillement permanent habitant le Los Angeles du Blade Runner originel laisseront place à d’immenses décors désertiques, enveloppés dans un brouillard permanent masquant la plupart des détails des paysages et des lieux traversés par K, le réplicant incarné par Ryan Gosling.
Dans la continuité de sa filmographie depuis Incendies, Denis Villeneuve a ainsi une nouvelle fois choisi de privilégier une esthétique glaciale et contrôlée, de laquelle rien ne saurait dépasser, au détriment du chaos magnétique du film de Ridley Scott, définitivement plus empathique et humanisé.
Un détail qui aurait pu en rester à ce stade s’il ne s’avérait symptomatique de la démission des scénaristes et de Villeneuve face à la complexité, philosophique, métaphysique, des enjeux de son prédécesseur, et par extension, de la nouvelle de Philip K. Dick.
Aux questions fondamentales concernant les notions mêmes d’âme, de conscience, d’humanité, ce qui nous régit en tant qu’individus libres de choix et d’esprit, 2049, incapable d’apporter quoi que ce soit de foncièrement neuf au genre science-fiction de ces quarante dernières années, y répond par l’intégration d’un élément scénaristique censé à la fois faire le pont avec Blade Runner par l’entremise de la figure de Rick Deckard, tout en poussant encore plus avant la logique d’humanisation des réplicants.
Or outre le fait que l’idée se montre hasardeuse d’un point de vue scientifique (en soi déjà une trahison de ce qu’est censée être avant tout la science-fiction), elle s’avère également peu subtile et maladroitement amenée du point de vue du sacré. « Vous n’avez jamais assisté à un miracle », lancera Sapper Morton (Dave Bautista) à l’Officier K avant de l’affronter en duel.
Dès lors, cette notion, si elle continuera d’infuser à elle-seule l’intrigue, ne sera jamais réellement approfondie, pas seulement dans les conséquences qu’elle pourrait impliquer à l’échelle de la société dépeinte, mais aussi et surtout, dans celles au niveau de chaque individu, sur le plan moral, éthique, identitaire.
L’excuse comme quoi Blade Runner 2049 est avant tout une superproduction, et donc ne peut décemment pas proposer le même genre de réflexions qu’un film d’auteur avec davantage de libertés narratives, dans ce cadre ne tient pas, la comparaison avec son prédécesseur ainsi que sa longueur ne jouant absolument pas en sa faveur.
Un constat d’autant plus amer que la durée excessive du film dilue toute velléité d’efficacité, le vide étant alors artificiellement comblé par de longues séquences de marches et d’explorations au ralenti, en particulier de la part de Ryan Gosling esseulé en mode « poseur ».
D’aucuns pourraient arguer que la dimension contemplative tarkovskienne de 2049 était à ce prix.
Seulement, la lenteur à dessein, la précision des mouvements, la dynamique narrative tout en temps suspendu permettait chez Tarkovski l’émergence d’émotions pures, d’autant plus fortes que ce temps réflexif mis à disposition du spectateur place ce dernier face à ses propres émois, son propre désarroi, finalement son propre vécu, individualisant dès lors un propos distillé par toutes les facettes (montage, cadrages, lumière, rythme) de la grammaire déployée.
Dans Blade Runner 2049, Denis Villeneuve a beau convoquer ce qui peut se faire de mieux (en tous cas de plus prisé) sur le marché, de la musique donc, à la direction photo menée par le désormais célèbre Roger Deakins (le chef op’ des frères Coen, l’homme derrière la sublime esthétique de Skyfall, déjà à l’œuvre sur Prisoners et Sicario du même Villeneuve), ces composantes viennent davantage rehausser une rythmique léthargique qu’elles participent de la logique narrative.
À l’instar d’un châssis de voiture de course qui aurait été conçu une fois le choix du moteur et de l’électronique embarqués entérinés, elles donnent ainsi constamment l’impression d’avoir été apposées et pensées a posteriori une fois la structure et les cadrages complétés.
– Le renvoi pour des raisons toujours obscures de Jóhann Jóhannsson de la bande originale du film n’ayant sur ce plan sûrement pas aidé. –
Pour un résultat au final dommageable, tant l’une comme l’autre ne sont d’une part jamais mises en valeur, mais finissent également par être elles-aussi partie prenante dans le côté faux et factice dégagé par le métrage dans son entier.
La photographie de Deakins, attendue comme l’un des grands points forts du film, éprouve notamment les plus grandes difficultés à s’exprimer au sein de décors post-apocalyptiques ensevelis tour-à-tour par cet envahissant brouillard, ou des tempêtes de sable pour apporter un soupçon de variété. Si l’on retrouve effectivement quelques belles propositions picturales à même de flatter la rétine, le tout manque une nouvelle fois de corps, de chair : tout simplement de vie.
C’est en définitive sur ce point que Villeneuve rate le coche dans les grandes largeurs vis-à-vis de son prédécesseur. Outre ses problèmes structurels, c’est bien le manque criant d’âme et de flamme de 2049 qui achève de le plomber.
Que des milliers de fans débattent encore de la nature même de Deckard (homme ou réplicant) dans Blade Runner, que la séquence du monologue de Rutger Hauer sous la pluie soit restée dans les mémoires et ait marqué l’histoire du cinéma de toute sa force, tout cela traduit la dimension avant tout profondément humaine et sensible (avant même sa dimension philosophique) du film de Ridley Scott.
Des débordements émotifs que Villeneuve semble sciemment s’interdire, et dont il prive constamment l’auditoire, le condamnant dès lors à subir un enchaînement mécanique de séquences comme on passerait d’un tableau à un autre au sein d’un musée désincarné, sans prise aucune pour s’attacher un tant soit peu aux personnages traversant le film comme des pantins.
On peut certes s’en satisfaire, mais on reste également en droit d’attendre autre chose de l’art du rythme et du mouvement qu’est censé être le cinéma.
Un travers qui commence à coller à la peau de Denis Villeneuve, cinéaste techniquement capable et ambitieux, dont la recherche de projets « nobles » tend pourtant à lui jouer des tours.
De Prisoners à Arrival, en passant par Sicario, tous, bien que majoritairement salués, souffrent de la comparaison avec leurs modèles : Seven de David Fincher, Contact de Robert Zemeckis, Traffic de Steven Soderbergh.
Les fruits de metteurs en scène appréhendant leur art comme un champ privilégié d’expérimentations, où le genre et l’histoire abordés sont de perpétuelles remises en question. L’utilisation des effets spéciaux numériques, l’appréhension du montage, le découpage : chercher, chercher encore pour proposer du neuf, du différent, se mettre en risque constamment pour narrer un récit efficacement.
Villeneuve, lui, a beau se frotter à ces derniers, il n’en partage pour l’instant ni la vision, ni l’audace. Son académisme et sa frilosité l’empêchant d’apporter à ses projets le souffle et la conviction nécessaires à leur conception.
Blade Runner 2049, dans cette lignée, ressemble ainsi à s’y méprendre à la grenouille qui voulait se faire aussi grosse que le bœuf : à force d’enfler, la baudruche finit toujours par éclater.
Film vu dans le cadre du Festival du Nouveau Cinéma 2017.
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