Le numéro 14 de la revue universitaire Nierika est en ligne
Yolanda Wood qu’il n’est plus utile de présenter dans le milieu universitaire et artistique de la Caraïbe en a assuré la coordination sur le thème L’art et le corps : langages contemporains dans les îles de la Caraïbe
Pour en savoir davantage sue cette revue, voir ce lien
https://aica-sc.net/2018/06/06/connaissez-vous-nierika/
C’est une revue numérique de presque deux – cents pages, au graphisme dynamique et aéré, largement illustrée en couleurs. Dans ce numéro, vous découvrirez des articles critiques sur les démarches d’artistes de la Caraïbe, de sa diaspora et de l’Amérique latine : Belkis Ayon, Raquel Païewonsky, Terry Boddie, Renée Cox, Frida Khalo ainsi qu’un texte sur l’approche spécifique de cette thématique du corps dans l’art d’aujourd’hui que développent les artistes de la Caraïbe francophone Ernest Breleur, Jacqueline Fabien, Gilles Elie dit Cosaque, Shirley Rufin, Kelly Sinnapah Mary, Habdaphaï et les photographes Jean – Luc de Laguarigue et Robert Charlotte.
Re-Donner Corps
Dominique Brebion
ABSTRACT
Does the question of the representation of the body in France’soverseas departments in the Americas join up with the issue of representation of the black body, extensively studied in the English-speaking diaspora since the end of the eighties? While the visual arts in Europe and the USA have already conquered new territories with minimal, conceptual, body and sociological art, in Martinique, the first pictorial movement situates its conquest in the representation of local reality without seeking to break the circle in which realism has enclosed painting.
Today, the analysis of contemporary visual practices reveals a kind of impossibility of showing the body on the one hand, and an attempt to metaphorically reconstitute a collective body through the collage and assemblage of the fragments gathered, on the other.
The photographic practices also seem to want to restore the body to Antilles society through a serial practice of the social portrait, by replacing the clichés of ethnography and tourism with unique presences.Is the priority not to reclaim a body rather than to represent the black body?
*
La question de la représentation du corps dans les départements français des Amériques rejoint – elle la problématique de la représentation du corps noir, très étudiée dans la diaspora anglophone depuis la fin des années quatre – vingt ? Alors que les arts visuels en Europe ou aux USA ont déjà conquis de nouveaux territoires avec l’art minimal, conceptuel, corporel ou sociologique, en Martinique, le premier mouvement pictural situe sa conquête dans la représentation de la réalité locale sans chercher à briser le cercle où le réalisme a enfermé la peinture.
Aujourd’hui, l’analyse des pratiques plastiques contemporaines révèle comme une impossibilité de montrer le corps d’une part et d’autre part, une tentative de reconstitution métaphorique d’un corps collectif par le collage et l’assemblage de fragments récoltés.
Les pratiques photographiques semblent aussi vouloir redonner corps à la société antillaise par la pratique sérielle du portrait social en substituant aux clichés ethnographiques ou touristiques des présences singulières.
La priorité n’est – elle pas de se réapproprier un corps plus que représenter le corps noir ?
*
KEYNOTES
Corps noir, Corps collectif, Martinique, Reconstitution métaphorique, Représentation
Re- donner corps
Depuis la fin des années quatre – vingt, une abondante littérature anglophone analyse la question de la représentation du corps noir dans les arts visuels : The Image of the Black in Western Art, III, From the ‘ Age of Discovery’ to the ‘Age of Abolition’ de David Bindman et Henry Louis Gates Jr ou bien Black is Beautiful: Rubens to Dumas, catalogue d’exposition de Vincent Boele et Esther Schreuder ou encore The Anatomy of Blackness: Science and Slavery in an Age of Enlightenment d’Andrew S. Curran et enfin Slavery, Sugar and the Culture of Refinement: Picturing the British West Indies 1700-1840 de Kay Dian Kriz par exemple.
Cinq conférences organisées par les universités d’Harvard et de New York, Black Portraiture(s) se sont tenues depuis 2004 à travers le monde, à Paris, à Florence, à Johannesburg entre autres, avec pour objectif d’explorer les différents concepts d’auto-représentation du corps noir dans les domaines des arts plastiques et visuels, de la littérature, de la musique, de la mode et des archives.
Dans le prolongement de ces rencontres, en 2016, Nka: Journal of Contemporary African Art a consacré son numéro 38 à ce thème, Black Portraiture[s]: The Black Body in the West. Des essais y examinent des œuvres historiques comme The Barbadoes Mulatto Girl d’Agostino Brunias(1)ou les créations contemporaines de Patricia Karesenhout, Oneika Russel, Ebony G. Patterson(2) et de Renée Cox(3) également.
Cependant le corpus critique est loin d’être aussi fourni dans les Antilles Françaises. L’histoire de l’art de la Caraïbe francophone, aujourd’hui encore lacunaire, reste à conceptualiser. Aussi, cette amorce réflexive sur la problématique de la représentation du corps dans l’art contemporain de cette région ne prétend pas épuiser le sujet.
Comment représente-t-on le corps dans une société née de la déportation et des violences esclavagistes ? Comment représente-t- on le corps dans une société où le colonialisme et post-colonialisme ont imposé des clichés anthropologiques ou touristiques, voire des caricatures publicitaires ?
Cette étude examinera successivement le corps représenté avec les premières peintures indigénistes de l’Atelier 45 puis les Nus endormis peints par Jacqueline Fabien, le corps désincarné avec les Chimères vaniteuses de Shirley Rufin et la Série blanche d’Ernest Breleur, la reconstitution métaphorique du corps dans les œuvres d’Ernest Breleur et Gilles Elie dit Cosaque, les corps photographiés de Jean – Luc de Laguarigue ou Robert Charlotte et , enfin, le paroxysme du corps dans les performances d’Habdaphaï et Kelly Sinnapah Mary.
Une représentation du corps ancrée dans le réalisme
Il y eut d’abord, à la toute fin du dix – neuvième siècle, le regard du peintre étranger comme Paul Gauguin. Son passage à la Martinique est un épisode connu. Il a été particulièrement sensible à la gestuelle des femmes comme le montre, entre autres, Aux mangos, la récolte des fruits. ‘Ce qui me sourit le plus, ce sont les figures. Chaque jour, c’est un va et vient continuel de négresses accoutrées d’oripeaux de couleur avec des mouvements gracieux variés à l’infini. Leurs gestes sont très particuliers et les mains jouent un grand rôle en harmonie avec le balancement des hanches’(4).
Puis au vingtième siècle, entre 1919 et 1940, celui d’artistes venus résider à la Martinique pour différentes raisons : Paul Bailly (1879-1951), le Père Bernard Arostéguy (1887-1956), Jules Marillac (1888-1950), Ardachès Baldjian (1907- 1952), Joseph de la Nozière (1873- 1944), René Hibran (1912-1959). Ainsi, deux artistes réfugiés à la Martinique, le Colombien, Jules Marillac, avec La femme en jaune (1928), Le nu couché (1928), La femme en rose (1933) et l’Arménien, Ardachès Baldjian avec Le portrait de Victoire (1951) donnent aussi à voir des figures féminines martiniquaises. Ne pas remonter au-delà dans le temps est un parti pris.
Ces tableaux sont sensiblement de la même facture que les portraits que l’artiste martiniquais, Raymond Honorien avait réalisés de sa femme en 1968. ‘Honorien est l’auteur de portraits qui témoignent d’une grande sobriété de facture et de mise en page et d’une grande sincérité. Il les exécute en se concentrant sur les aspects physiques, le regard, les attitudes et en produisant des modelés très subtils dans le rendu du visage pour parvenir à la justesse des expressions’. (5)
Le regard du peintre natif comme le regard neuf du peintre étranger a donc immortalisé la nonchalance et la simplicité des femmes au repos ou dans leurs activités journalières. Car, ce n’est qu’en 1945 que les premières représentations autochtones apparaissent avec L’Atelier 45.
Au vingtième siècle, les corps représentés par les artistes natifs sont des corps populaires au travail dans des scènes de la vie quotidienne : lavandières à la rivière, marchandes de fruits et légumes ou scènes de pêche. Ainsi les silhouettes simplifiées et empesées de Germain Tiquant dans Départ de pêche (1998), Rentrée au port (1998), Coup de scène (1998), Une belle prise ( 2002) et aussi, Yo tou fré (1998) que l’on peut rapprocher d’une peinture antérieure, de la décennie soixante mais non datée d’Alexandre Bertrand (1918-1995), L’écailleuse de poisson. Quelques portraits de Raymond Honorien saisissent également des attitudes féminines : martiniquaises assises sur le pas de la porte ou sur un ti-banc, détendues et naturelles. La représentation du corps demeure donc ancrée dans le réalisme même aux confins du vingt et unième siècle. Alors qu’en Europe, la problématique du corps se pose déjà de manière différente après l’expressionnisme et le cubisme, à la Martinique, on ne perçoit aucune volonté de sortir du cercle où les réalistes ont enfermé la peinture. Aucune ambition théorique ne soulève les œuvres de L’Atelier 45. C’est que leur objectif, leur rupture, leur conquête se situe ailleurs. ‘ Nous avons voulu faire une peinture plus directe, plus vraie, plus enracinée. Voulant donner à la réalité martiniquaise sa place dans le monde, notre règle a été de faire sentir qu’il y a un peuple qui vit avec ses joies, ses souffrances. (6) Nous avions le désir d’exalter le pays, de le faire connaître tel qu’il est. Pour nous, la peinture devait coller à l’image de la réalité non travestie (7).
Et à ceux qui pourraient s’étonner du fossé entre les pratiques artistiques occidentales de la seconde moitié du vingtième siècle et les œuvres du premier mouvement artistique constitué de la Martinique, L’Atelier45, l’un des protagonistes du groupe, Marcel Mystille, expliquait : ‘Il n’existait pas à l’époque en Martinique de livres ou de journaux traitant de l’art. Nous n’étions pas informés. Les courants d’avant – garde d’Europe ou d’ailleurs n’arrivaient pas jusqu’à nous’. (8)
Néanmoins, comment ne pas noter, dans la perspective d’une histoire de l’art comparée de la Caraïbe, que l’abstraction faisait son apparition à Cuba dès les années cinquante avec la création de deux groupes Los Once (1953-1955) et Diez Pintores Concretos (1958).
Quoiqu’il en soit, l’essentiel pour les peintres martiniquais de la seconde moitié du vingtième siècle, c’est bien de s’approprier la représentation de leur réalité et donc du corps à travers des scènes de la vie quotidienne ou des portraits fidèles à la tradition picturale réaliste.
Jacqueline Fabien, Série Nus couchés endormis, acrylique sur toile, 1990
En Martinique, les premiers corps contemporains sont – ils apparus en 1990 avec les Nus couchés endormis de Jacqueline Fabien exposés une seule fois au Théâtre municipal de Fort – de – France, non sans quelques réactions scandalisées du public ? Ce sont des corps nus, d’hommes et de femmes où touches, lignes et couleurs disent la peau, la chair, le volume. Le modèle est toujours le même homme alors que plusieurs femmes ont posé.
‘Ce travail est d’abord né du désir d’un corps particulier, j’étais amoureuse d’un homme et de son corps. J’ai dû lui arracher le consentement au fait de poser pour moi’.(9)
Ces corps nus sont posés sur des fonds blancs soit dans un espace intérieur, la chambre soit dans un espace extérieur, un paysage de palmiers stylisés. C’est aussi dans l’imaginaire de l’artiste, une table d’opération où le corps est livré à la dissection du regard du peintre ou bien un lit mortuaire toujours recouvert d’un drap blanc. Le corps allongé endormi évoque alors un moriturus.(10)
La plasticienne enfreint donc la règle académique de représentation du corps masculin, héroïque, érigé, glorieux.
Qui plus est, le modèle de Jacqueline Fabien a, dans l’abandon du sommeil, une part de douceur et de rondeur féminines alors que les femmes semblent plus musculeuses et androgynes. ‘ Le corps figuré, répond- il vraiment à la définition que son sexe laisse supposer ? (11). La question du genre n’était pas alors autant au premier plan qu’aujourd’hui, cependant elle interpellait déjà l’artiste. ‘Personnellement en moi, mentalement, physiquement, je reconnaissais la part des deux sexes tels qu’on les décrit traditionnellement jusque dans mon prénom à moitié masculin/ à moitié féminin: Jacque(s)-Line.’(12)
L’artiste cherche donc à déconstruire les stéréotypes qui accordent la primauté de la représentation aux seules douces courbes féminines et qui cantonnent les femmes dans le domaine de la beauté, l’excluant de l’intelligence et de la puissance réputées plutôt masculines.
Elle s’attache à montrer la beauté du corps certes, mais aussi la beauté de l’humain et dans l’ensemble de son œuvre figurent fréquemment des corps nus. C’est le moyen plastique le plus fort pour dire la vérité de l’être, du corps qui n’est pas un bloc homogène mais alterne des zones dynamiques, faites pour l’action où la peau est plus épaisse, les muscles et tendons plus visibles et des zones plus intimes, dérobées au regard où la peau est plus douce, plus molle, plus émouvante.
Les Nus endormis de Jacqueline Fabien sont, en Martinique, l’un des rares exemples, sinon le seul, de représentation du corps nu, du corps vrai. Le corps est en général schématisé, traité comme un signe, comme par exemple dans les œuvres de Chantal Charron ou de Louis Laouchez.
Existerait-t-il aux Antilles françaises un tabou de la nudité qui freinerait la représentation du corps et expliquerait que les artistes se soient détournés du nu ou même de la simple figuration du corps humain ?
Le scandale provoqué, en 2015, par l’exposition de Renée Cox à Fort – de – France tendrait à le confirmer. L’œuvre de Renée Cox, née en 1960 à Colgate (Jamaïque), intitulée Yo Mama’s Last Supper, créée en 1996 avait alors été considérée comme une parodie blasphématoire de La Cène de Léonard de Vinci où l’artiste exhibait sa ‘ nudité frontale et intégrale, seins et pubis apparents.’(13)
C’est sur cette problématique du tabou de la nudité qu’est articulée toute la pratique plastique de Shirley Rufin.
Les chimères vaniteuses de Shirley Rufin
Shirley Rufin est une jeune plasticienne, diplômée du Campus Caribéen des arts qui compte à l’actif de sa jeune carrière plusieurs expositions individuelles, A chacun sa chimère, Fondation Clément en 2015 ou collectives, Entre – vues à la Fondation Clément en 2009, Caribe expandido au Centre Culturel de Fonds Saint – Jacques en 2011, Horizons insulaires en 2011 aux Canaries, en République Dominicaine, à Cuba et aussi la BIAC Martinique en 2013.
Elle aborde la question du tabou de la nudité dans la société post – coloniale de la Martinique. Le point de départ de ses recherches, c’est le scandale causé au dix- neuvième siècle par la scène champêtre entre des femmes dénudées en compagnie d’hommes vêtus du Déjeuner sur l’herbe d’Edouard Manet. Ceci l’amène à s’interroger sur le tabou de la nudité, non plus du temps de Manet, en Europe et au dix – neuvième siècle mais dans la société martiniquaise du vingt – et – unième siècle. Comment vaincre le tabou de la nudité, comment donner à voir le corps dans la société martiniquaise d’aujourd’hui où, en dépit des licences du carnaval, la pudeur reste prégnante ?
Pour préserver la pudeur, le corps est transformé pour n’être plus identifiable, pour devenir anonyme jusqu’à ne plus être qu’un halo de lumière.
Shirley Rufin, Chimère III, 2015
Les stratégies adoptées par Shirley Rufin pour braver l’interdit du corps sont progressives. Afin de perturber l’identification, l’artiste commence par utiliser des accessoires, lunettes, perruques, voiles pour dissimuler le visage ou bien la pose du modèle escamote la figure. Par la suite, la plasticienne cible des fragments du corps mais le traitement du fragment se complexifiant, le distinguer et le reconnaître devient de moins en moins aisé.
Deux œuvres de 2013, Souffle et Essence, poussent à l’extrême le processus de fragmentation du corps et même d’éclatement du cadre puisque l’image tirée sur un film transparent et collée sur plexiglas est morcelée en rectangles de 13 cm sur 21 cm, agencés sur des parallélépipèdes de comacel, puis enfin restructurés avec le maintien d’un espace de cinq centimètres entre chaque élément.
Le corps ainsi désarticulé dont on ne perçoit plus que des fragments devient un corps anonyme dépourvu de toute symbolique liant Corps et Âme. Un corps – matière ramené à son état premier, à un état organique.
Enfin des artifices techniques ou chimiques comme la bichromie, l’accentuation des contrastes, la superposition de négatifs puis l’altération chimique par l’application sur les tirages photographiques de produits utilisés généralement pour la gravure empêchent de plus en plus de discerner nettement le corps. Le corps au début encore reconnaissable disparaît, la superposition d’un même corps brouille la lisibilité.
L’outil photographique donne à l’artiste les moyens de cette substitution en plusieurs étapes. Le processus est complexe. Après la prise de vue, c’est, dans un premier temps, un cliché argentique classique, noir et blanc, tiré sur papier ou sur film transparent que réalise Shirley. Elle le scanne ensuite pour retravailler l’image numériquement. Parallèlement ce tirage papier est soumis à une double action : celle du temps et celle de produits chimiques en poudre, sous une presse où il peut passer des heures, des jours ou des mois. Cette phase est incontournable car c’est elle qui apporte le grain, la matière alors qu’une réalisation numérique exclusive lisserait tout. Ensuite, une nouvelle capture numérique du résultat de cette mystérieuse alchimie rejoint le premier scan dans une fusion où l’artiste parachève sa création. L’œuvre achevée est agrandie, tirée sur film transparent, collé sur plexiglas et révèle une dépouille isolée sur fond noir, une chimère vaniteuse, lumineuse et colorée.
Des décisions esthétiques interviennent à chacune des étapes. La vigueur des contrastes du tirage papier va influer sur la puissance de l’oxydation et donc sur les couleurs finales. Le choix des oxydants va déterminer les couleurs, les acides apporteront une tonalité plus rouge, le cuivre, plus bleutée. La nature du papier, la matité du transparent de protection ont aussi un impact sur le résultat final.
La jeune plasticienne s’inscrit dans une pratique contemporaine où la photographie fonctionne comme un matériau de l’art.
C’est un long cheminement qui a conduit la photographie à être reconnue comme un matériau de l’art au cours de la décennie quatre – vingt même si, dès les années soixante le Land art, l’art corporel, l’art conceptuel avaient intégré la photo dans leur pratique sans toutefois lui accorder d’autre mission que celle de documenter les œuvres éphémères ou processuelles conçues loin du circuit de l’art.
Aujourd’hui encore, la photographie des photographes n’a pas de point commun avec la photographie des artistes. La première reste polarisée sur la question de la représentation alors que les artistes utilisent la photographie dans le cadre de leur art en réponse à des problématiques spécifiquement artistiques.
Shirley utilise certes la photographie mais en plasticienne non en photographe. La représentation, la capture du réel n’est pas son propos. Elle n’utilise pas les capacités mimétiques de la photographie. Cette dernière est passée du statut de document au statut de matériau artistique. Si elle utilise le dispositif technique de la photographie, elle le détourne de son usage traditionnel et expérimente ses potentialités.
Tenter de dépasser le tabou de la nudité a amené Shirley à créer ce qu’elle appelle des Chimères vaniteuses. L’œuvre s’affranchit de plus en plus de l’enveloppe corporelle jusqu’à atteindre l’abstraction et une luminosité qui tient du vitrail. La chair, le corps désintégré est transmué en pur halo de lumière.
Ernest Breleur dans sa Série Blanche (1992) escamote lui aussi le corps comme il l’explique dans la présentation d’une rétrospective de ses peintures en 2013 aux Foudres HSE, Habitation Saint-Étienne, Gros – Morne, Martinique.
‘La série blanche est la plus poétique, la plus délicate, et pas la moins tragique.
Le corps mort sur le lit blanc champ de bataille avec comme seul “décor” des roses disséminées sur le lieu pictural.
Après la mort, le corps sur le lit blanc de la toile expose sa liquéfaction jusqu’au moment de l’apparition d’une trace sombre et ombre : le corps s’est évaporé.’(14)
La reconstitution métaphorique d’un corps collectif
Pour Ernest Breleur, après le temps de la dilution et de la désincarnation du corps vient celui de la reconstitution du corps.
En 1993, convaincu d’être parvenu au terme de son questionnement pictural, le plasticien en arrive à une rupture totale avec la peinture pour s’engager dans l’exploration d’un matériau relativement peu usité, le film radiographique recyclé. Le plasticien, dans un jeu de rôle chirurgical, opère sous un vieux scialytique, avec des gants, quelques instruments indispensables, pinces, cutters et un masque pour se protéger des émanations de colle. L’atelier est transformé en une véritable salle d’opérations, avec le long des murs, des casiers où sont rangés les films radiographiques récupérés par catégorie anatomiques, crânes, tibias, hanches… L’œuvre est totalement composée à l’horizontale. Les fragments sont assemblés à l’aide d’autocollants en papier blanc qui font office de sutures. Ce n’est qu’en fin du processus que l’œuvre achevée peut – être redressée et que le corps réparé, comme ressuscité peut supporter la verticalité. L’artiste répare, recoud, reconstitue à la manière d’un chirurgien, tout comme Isis rassembla les restes épars de son époux Osiris, assassiné par son frère cadet.
‘Tout ce qui jamais fut déchiré
En moi s’est déchiré
Tout ce qui fut jamais mutilé
en moi s’est mutilé
jadis ô déchiré
elle pièce par morceau
rassembla son dépecé
et les quatorze morceaux
s’assirent triomphants dans les rayons du soir.(15)
Mais ce n’est pas le corps d’un individu que répare ainsi Ernest Breleur. C’est le corps d’une tribu, d’un peuple, un corps multiple reconstitué d’éléments anonymes d’individus différents. C’est ainsi que naîtront des œuvres comme Reconstitution d’une tribu perdue ou Corps d’artistes. L’exploration de la découpe du matériau se poursuit en effet et se complexifie jusqu’à la création de volumes, de silhouettes anthropomorphes, de corps lamellisés. Ces corps sont suspendus en vastes dispositifs, comme celui de l’installation Reconstitution d’une Tribu perdue. Le cliché radiographique est pratiquement déconstruit, détruit pour reconstruire autre chose. L’ajout de fragments photographiques – des fractions d’yeux, de bouches, de seins – est un moment important. C’est du réel ajouté. C’est aussi un retour au vivant. Les fragments photographiques amènent la chair, ramènent au vivant.
Ernest Breleur Corpsd’Artistes
Corps d’artistes, de la même veine, est la reconstitution métaphorique d’un corps d’artistes conçu à partir de fragments de radiographies et de cartons d’invitation d’artistes du monde. Les images d’artistes sont concentrées davantage au sommet du « corps », lieu supposé être la tête et réparties en moindre quantité sur le restant de ces « étants » au monde. Cette pièce est une rencontre avec l’art du monde. C’est une posture offensive et qui agit comme un désenclavement de la pratique plastique d’Ernest Breleur. L’œuvre incarne métaphoriquement une communauté d’artistes comme pour affirmer une solidarité avec l’art contemporain, pour proclamer que l’on crée en présence de tous les artistes du monde, un peu comme Glissant (16) travaillait en présence de toutes les langues du monde. Depuis fort longtemps je considère que je n’habite point une ‘blessure sacrée’, encore moins ‘un trou de poulpe’(15), mais un monde ouvert. Il est difficile pour les artistes de se situer dans ce champ de l’art contemporain. Les pratiques plastiques sont récentes dans mon île mais aussi dans beaucoup d’îles de la Caraïbe, nous n’avons pas d’arrière-pays comme l’Afrique avec son immense passé ancestral; nous devons tout inventer ou réinventer. Nous devons être anthropophages, digérer les apports en adoptant une forte distance critique(17).
Un autre plasticien de Martinique, Gilles Elie dit Cosaque développe une pratique similaire et tente la recomposition d’un corps collectif à partir de vieilles photos collectées. Ces deux processus créatifs originaux, d’Ernest Breleur et Gilles Elie dit Cosaque ont en commun la collecte et le recyclage d’éléments photographiques ou radiographiques, l’assemblage de ces éléments par le collage, l’agrafage, la couture, la tentative de reconstitution d’un corps collectif à partir de fragments individuels.
La série Lambeaux de Gilles – Elie- dit – Cosaque, initiée en 2009, est un work – in – progress toujours évolutif. Chacune de ses expositions présente un ensemble nouveau.
Chaque ensemble comprend plusieurs planches le plus souvent sous la forme symétrique de deux pages d’un cahier ouvert. Elles dissimulent une autre double page qui se laisse deviner mais qui reste inaccessible. Et l’ordre de présentation des planches induit une narration en relation avec une période historique différente : l’épisode de la grande guerre, les années du Bumidom, cet organisme public français chargé d’accompagner l’émigration des habitants des départements d’outre-mer vers la France métropolitaine fondé en 1963, l’époque de la seconde guerre mondiale.
Sont associés et combinés des collages d’instantanés vieillis, des photos – souvenirs d’albums de famille, fruits d’une collecte aléatoire au gré des rencontres mais aussi des bribes de cahier pédagogique, des lettres manuscrites jaunies, des fleurs séchées, de vieux refrains, des cartes postales, des fragments de gravures anciennes. Cette accumulation de reliques, dépositaires d’un souvenir qui les dotent d’un fort pouvoir émotionnel, ces petites mémoires recomposent une histoire collective, celle de la diaspora antillaise.
Lambeaux ne se livre pas au premier regard.
L’association de ces éléments disparates, chargés d’un vécu et de tâches d’encre, assemblés, agrafés, cousus, collés, procède par juxtaposition, superposition, effacement.
Ces collages évoquent la séparation d’avec des personnes chères, l’émigration, le déracinement, l’enfance, la culture créole à travers des recettes de cuisine, des leçons de vocabulaire ou des prières populaires. Des thèmes souterrains récurrents circulent : la naissance, la famille, la traite, la présence coloniale française, le déplacement, l’éloignement, les corps d’armée, les poncifs racistes.
Comment ne pas être intrigué par l’occultation des regards au moyen de biffures rouges, de grattages, de collages d’étiquettes par avion et comment l’interpréter ? Est – ce en lien avec l’impossibilité de voir et de figurer le corps ?
Chaque collage a pour vocation d’induire en chacun un flash mémoriel personnel, une plongée dans son propre passé. A chacun de rêver les pages manquantes, de combler les interstices. Ils pourraient apparaître comme des feuillets épars de journal intime mais ils reconstituent et racontent une histoire collective plutôt que des détails individuels privés.
Il arrive que des boîtes regroupent plusieurs pages et offrent une double lecture, de chacun des éléments d’abord, puis de la composition construite et suggérée par l’association des modules. Car c’est bien de la recomposition d’un corps qu’il s’agit comme l’exemplifie Lambeaux # 48-54 où le corps n’apparaît que lors de la juxtaposition des six éléments de l’installation.
Gilles Elie dit Cosaque, Lambeau 48_54, 2013
Ces deux démarches situent les problématiques liées à la représentation du corps dans les Antilles françaises sur un tout autre plan que celui de la déconstruction des stéréotypes de figuration du corps noir. Il s’agit plutôt de recomposer, restaurer, réparer un corps collectif autant qu’individuel qu’on ne peut envisager, dessiner ou peindre.
Une pratique sérielle du portait social en photographie
Ces dix ou quinze dernières années, les photographes de Martinique ont largement développé une pratique souvent sérielle du portrait social comme pour ramener au jour le visage de ces hommes et ces femmes effacé, gommé par le regard colonial.
Et parmi eux, Jean- Luc de Laguarigue, avec Gens de Pays ‘photographie des gens de ce pays – ci, dans l’irréductible singularité de leur histoire, de leur géographie, de leur quotidien, de leur imaginaire (18)’…Sous la galerie des faces insonores qu’évoquait Saint–John Perse, Jean-Luc de Laguarigue ‘révèle des visages qui ne sont pas des objets que l’on toise mais des intensités qui regardent. Il dégage des présences comme le dit Patrick Chamoiseau’(19)
Ces photographies montrent des individus, envisagés comme des personnes uniques et subjectives représentées dans un contexte social emblématique. La Martinique n’est pas à l’ère de ce qu’André Rouillé appelle ‘les éclipses du visage’(20). Les multiples procédures de défaite du visage appliquées depuis le début du vingtième siècle en Occident n’ont pas cours dans les Antilles françaises qui s’efforcent surtout de se réapproprier et célébrer le corps antillais quotidien.
Plutôt que de chercher à déconstruire les stéréotypes attachés à la représentation du corps noir comme l’ont fait de nombreuses artistes afro-américaines Betty Saar, Renée Cox, Kara Walker, Carrie Mae Weems, Candice Breitz, Sonia Boyce, Tracey Rose, Nina Faustine, Ellen Gallagher, Wanchegi Mutu, les photographes, Jean- Luc de Laguarigue, Robert Charlotte, Gilles Elie dit Cosaque, avec les série Gens de Pays, Garifuna, Ma grena cherchent à montrer, consacrer la présence du corps.
Le corps photographié n’est donc pas, comme dans la Caraïbe anglophone le support d’une contestation ou d’une revendication sociale et politique proche de la série Raje de Renée Cox (Jamaïque/USA) comme de The Doiley Boyz serie d’Ebony G. Patterson (Jamaïque). La dimension critique n’est pas aussi évidente dans les Départements français des Amériques même si elle s’immisce en filigrane dans certains portraits de Jean – Luc de Laguarigue sans que le public le perçoive d’ailleurs forcément.
C’est ici que se situe la frontière entre deux pratiques photographiques, la photographie des photographes et la photographie des artistes.
La performance : le paroxysme du corps
La performance est un autre mode d’appropriation du corps.
C’est une pratique artistique qui utilise le corps comme outil artistique. Elle repose sur quatre éléments : le temps, l’espace, le corps du performeur et sa relation avec son audience. Elle peut être solitaire- et alors documentée par la photographie- ou collective. Elle peut être improvisée ou composée, écrite et répétée au préalable.
Cependant, de mon point de vue, une performance réussie n’est pas un spectacle programmé, organisé et circonscrit dans un espace donné. C’est à la fois une intrusion inattendue, surprenante dans le tissu quotidien et une certaine mise en danger du corps de l’artiste sans toutefois atteindre obligatoirement les douloureux extrêmes d’une Gina Pane ou d’un Matthew Barney. Mais le corps de l’artiste y est exposé dans la double acception du terme, c’est-à-dire, présenté aux regards et soumis à un certain risque. Il convient aussi que l’action artistique soit décryptable, que le public en perçoive la signification et ne la vive pas comme une action absurde.
La Caraïbe est souvent considérée comme le lieu d’éclosion idéal de l’art performance, peut- être en raison de l’explosion populaire spontanée qu’est le carnaval. L’on connaît les ‘actions plastiques’ du cubain Leandro Soto dès la décennie soixante – dix. A Porto Rico, Yeni et Nan (Jennifer Hackshaw et Maria Luisa Gonzales) sont les premières femmes à utiliser le corps dans des performances publiques en 1982.
A la Martinique, une première expérience de Jacqueline Fabien, en 1987, lors de l’inauguration de l’exposition Empreintes contemporaines semble avoir laissé peu de traces. Mais Habdaphaï est un pionnier très actif qui multiplie les actions depuis deux décennies et précise :
‘Je suis un passeur d’histoires qui questionnent la réappropriation d’un corps nié par une histoire longtemps occultée. Le support, le véhicule, de mes performances, est toujours mon propre corps. Je m’inscris en cela dans le courant traditionnel de l’Art Action. Sans aller jusqu’aux mutilations ou le travail de la douleur, je considère le corps humain comme un accessoire à redéfinir, modeler et transformer à volonté.’(21)
Parmi les multiples scores d’Habdaphaï, Un si gentil petit martiniquais (1998) se détache nettement.
Ces quelques mots, un si gentil petit Martiniquais, sont répétés, psalmodiés interminablement sur des intonations diverses devant un public, en situation d’inconfort, étonné, médusé, hilare, agacé. Le plasticien est dans un processus de reconquête de son identité véritable construite de l’intérieur et non plus par le regard de l’autre.
Comme indiqué précédemment, il y a une pratique de la performance solitaire et documentée par la photographie aux côtés de la performance publique qu’illustre Un si gentil petit Martiniquais d’Habdaphaï. La jeune Kelly Sinnapah Mary (Guadeloupe) en réalise régulièrement mais ici, ce sera Hotmilk, la plus récente qui sera citée parce qu’elle est le support d’une quête identitaire, celle de la femme, bouleversée physiquement et psychologiquement par la maternité. Kelly définit ces réalisations comme de la photographie performance(22). La série « Hotmilk » parle de la nouvelle identité que se construit une femme durant la période de gestation et de maternité. Ces photographies sont au carrefour de plusieurs pratiques artistiques par l’usage de la mise en scène, de la performance, de la couture (masque, robe de cheveux), de l’assemblage. Le costume a été réalisé en cheveux synthétiques cousus sur une robe d’allaitement, d’un collier, de guêtres, d’un masque et d’une perruque, avec une esthétique très particulière mêlant féminité, monstruosité et sécurité à la fois. L’une d’elles renvoie au mythe antique des jumeaux Rémus et Romulus allaités par une louve. La posture de la louve a été retenue pour son ambivalence car elle revêt l’image de la tendresse maternelle et de la fécondité et d’un autre côté du désir sexuel. Ce nouveau personnage donne une vision différente du sentiment maternel, pulsionnelle et déraisonnable rapprochant la femme de l’animal.
Kelly Sinnapah Mary, Hotmilk, 2016
Jeu de briques
Snake
Pacman
Bubble