Enregistrée à l’été 1969 pour Abbey Road, « Maxwell’s Silver Hammer » est une comptine noire signée McCartney, mêlant mélodie cabaret et récit macabre. Conçue dès 1968 et travaillée sans relâche, elle provoque l’exaspération de Ringo Starr, qui la qualifie de pire session des Beatles. Absent de l’enregistrement, Lennon la déteste, Harrison s’en agace mais y joue basse et chœurs. Portée par piano, Moog et enclume, la chanson illustre à la fois l’artisanat méticuleux de McCartney et les tensions créatives de la fin du groupe.
Sommaire
- Prologue : une chanson légère au cœur d’un été lourd
- Genèse : de Rishikesh à « Get Back », une idée qui s’obstine
- Le texte : un sourire de comptoir pour un conte macabre
- Calendrier d’Abbey Road : quatre jours qui pèsent lourd
- Qui fait quoi : un orchestre de poche et un marteau d’acier
- Prises, inédits et remasters : le morceau au rayon X
- « La pire session » : que reprochait vraiment Ringo ?
- Lennon et Harrison : deux rejets, deux raisons
- McCartney : un artisan qui veut « l’évidence »
- Analyse musicale : une valse droite, des coups qui tombent
- Réception et destin : un « filler » devenu cas d’école
- Pourquoi « Maxwell » excite-t-elle autant les passions ?
- « Maxwell » et la fissure d’Abbey Road
- Héritage : un running gag… et une pièce de musée
- Au-delà du marteau, une leçon d’atelier
- Repères
Prologue : une chanson légère au cœur d’un été lourd
Dans la mémoire collective, Abbey Road incarne la réconciliation élégante de 1969 : des harmonies riches, un medley d’une cohésion rare, la grâce mélodique de George Harrison, l’autorité rythmique de Ringo Starr. Mais au milieu des perles, une chanson continue d’attiser les débats : « Maxwell’s Silver Hammer », écrite par Paul McCartney. Derrière sa cadence sautillante et ses cuivres lumineux se cache une comptine noire – l’histoire d’un étudiant, Maxwell Edison, qui règle ses comptes au marteau. Et, surtout, un épisode de studio devenu légendaire : selon Ringo, « la pire séance » qu’il ait dû endurer avec les Beatles.
Si l’on cherche un symptôme de la fin d’une époque, on le trouve ici. John Lennon, convalescent après un accident de voiture tout début juillet 1969, est présent par intermittence et déteste la chanson. George Harrison s’impatiente face au perfectionnisme de Paul, qu’il qualifie de « fruity » – trop music-hall à son goût. Ringo Starr, habituellement flegmatique, explose : « la pire session », « la plus mauvaise piste à enregistrer », « cela a duré des semaines ». Voilà pour les humeurs. Reste la musique, son origine, ses choix sonores, et ce que cette chanson révèle – sur McCartney, sur le groupe, et sur la façon de faire un disque à l’été 1969.
Genèse : de Rishikesh à « Get Back », une idée qui s’obstine
L’histoire de « Maxwell’s Silver Hammer » commence bien avant Abbey Road. Au printemps 1968, en Inde, Paul McCartney noircit un carnet qui contient des embryons de paroles et d’images. On y repère de quoi bâtir le premier couplet et, surtout, un mot singulier : pataphysique, clin d’œil au dramaturge Alfred Jarry, dont Paul a dévoré les pièces (on retrouve la trace d’Ubu dans ses souvenirs). Cet humour absurde, ce goût pour la déviation du réaliste vers le fantasque, irrigueront le texte.
À l’automne 1968, Paul envisage déjà d’inclure la chanson sur le White Album ; le calendrier s’emballe, elle reste dans les cartons. En janvier 1969, elle réapparaît de façon insistante pendant le projet Get Back/Let It Be : on voit McCartney la proposer, la répéter, tenter de l’arranger à Twickenham puis à Apple. Mal Evans, fidèle factotum et ami du groupe, tape déjà l’enclume pour ponctuer la scansion meurtrière – image captée dans le film Let It Be. Rien n’y fait : le morceau ne décolle pas vraiment. Mais Paul ne lâche pas : il est convaincu de tenir une idée.
Le texte : un sourire de comptoir pour un conte macabre
Sous ses atours de comédie musicale, la chanson raconte des meurtres. L’ironie de McCartney consiste à décaler la violence par une musique guillerette : le contre-emploi crée l’effet. Derrière la saynète, l’auteur a donné sa propre clé : « c’était mon analogie pour ces coups du sort qui vous tombent dessus sans prévenir ». Le personnage de Maxwell incarne l’imprévu qui fauche tout. La fameuse mention de la « pataphysical science » – terme rare en pop – signale le ton : un humour lettré, légèrement décalé, où la folie douce masque la cruauté.
Ce contraste – mignonnerie musicale, noirceur narrative – explique en partie les réactions épidermiques. Lennon déteste les sucreries : il voit dans « Maxwell » l’excès de coquetterie dont il soupçonnait parfois Paul. Harrison n’est pas en reste : il parle volontiers des chansons « granny music » de McCartney, ces pastiches cabaret qui, à ses oreilles, sentent trop la variété. Ringo, lui, ne jette pas l’opprobre sur l’écriture mais sur le processus : trop long, trop insisté, trop contraignant pour ce que la chanson a à offrir.
Calendrier d’Abbey Road : quatre jours qui pèsent lourd
Après l’hiver laborieux de Get Back, les Beatles décident au début de l’été 1969 de retrouver un cadre plus classique : George Martin accepte de reprendre la barre à la condition d’un travail en studio mené « à l’ancienne ». Dans ce contexte, « Maxwell’s Silver Hammer » revient à l’ordre du jour.
La première séance a lieu le 9 juillet 1969 aux EMI Studios (future Abbey Road). John Lennon, blessé au Scotland quelques jours plus tôt, arrive en retard et s’installe, selon la célèbre photo, près d’un lit installé pour Yoko Ono, encore plus sérieusement touchée que lui – mais il ne joue pas sur la version publiée. Seize prises de la rythmique sont tentées, puis des overdubs de guitares. Les 10 et 11 juillet, on accumule voix, piano, orgue Hammond, enclume et nouvelles guitares. Un dernier passage en studio, le 6 août 1969, scelle l’affaire : McCartney enregistre au synthétiseur Moog un solo glissant au ruban (ribbon controller), pièce d’orfèvrerie que l’on oublie souvent lorsqu’on moque la chanson.
Au total, quatre séances figurent sur les fiches. C’est peu à l’échelle de la production moderne, mais beaucoup dans un groupe où la frustration monte. George aurait lancé à Paul, en substance : « Tu as déjà pris trois jours, ce n’est qu’une chanson ». Pour Ringo, l’addition psychologique est salée – d’où son verdict lapidaire des années plus tard : « la pire session », « on y a passé des semaines » (hyperbole qu’expliquent les répétitions multiples depuis janvier et le sentiment d’usure).
Qui fait quoi : un orchestre de poche et un marteau d’acier
La version publiée accrédite une répartition précise. Paul McCartney assure le chant principal, le piano, une partie de guitare et le Moog. George Harrison tient la guitare solo, chante les harmonies et – particularité – se charge de la basse sur la prise retenue. Ringo Starr assure la batterie, des chœurs, et… l’enclume, ces coups métalliques qui rythment les meurtres de Maxwell. George Martin glisse un Hammond discret qui graisse les rouages harmonicaux.
Sur la question de l’enclume, l’iconographie prête à confusion. Au mois de janvier, pendant Get Back, on voit Mal Evans frapper l’objet, image restée célèbre. Sur la version Abbey Road, c’est Ringo qui assurerait la partie, même si certains témoins créditent encore Mal. Ce va-et-vient des souvenirs n’enlève rien au geste musical : l’impact sec, placé légèrement en avant du temps, donne à la chanson son théâtre.
Le Moog mérite lui aussi un éclairage. Harrison a fait livrer en 1969 un IIIp massif aux EMI Studios ; il en explore les possibilités sur plusieurs titres de l’album (« Here Comes the Sun », « Because »). Sur « Maxwell’s Silver Hammer », la couleur synthétique est confiée à McCartney : un soli sinueux, au timbre presque nasal, qui glisse entre les cuivres imaginaires et le carillon Hammond. L’alliage très 1969 – orgue chaud + synthé naissant – inscrit le morceau à la charnière de deux mondes.
Prises, inédits et remasters : le morceau au rayon X
La prise 5 – rythmique du 9 juillet – est publiée en 1996 sur Anthology 3 : on y entend la charpente sans vernis, moins guillerette, plus brute, rappel salutaire que « Maxwell » n’est pas qu’un numéro de cabaret. En 2019, la réédition 50e anniversaire d’Abbey Road propose la prise 12, avec une introduction instrumentale finalement coupée au montage : précieux instantanés qui montrent McCartney afinant la pulsation et le son des frappes métalliques.
Ces documents bousculent quelques idées reçues. On découvre, par exemple, que la basse tenue par Harrison imprime un rebond très McCartneyesque – preuve, si besoin, que l’ADN Beatles se propage d’un instrumentiste à l’autre. On mesure aussi l’importance des choix de mixage : en mettant les frappes d’enclume légèrement devant, l’équipe valorise la comédie noire au détriment du simple pastiche vaudeville.
« La pire session » : que reprochait vraiment Ringo ?
Ringo Starr n’est ni rancunier ni doctrinaire. Son exaspération tient moins à l’esthétique qu’au processus. Depuis 1966, les Beatles ont adopté le studio comme instrument ; mais en 1969, cette méthode – comprendre, insister, couches après couches, jusqu’à obtenir l’évidence – heurte la nervosité d’un groupe à bout de souffle. Avec « Maxwell », McCartney pousse les détails : justesse des chœurs, synchro de l’enclume, articulation du Moog. Pour Ringo, cela fait beaucoup pour une chanson qu’il juge mineure.
Il y a plus : le registre. Ringo excelle dans la retenue et le groove souple ; « Maxwell » lui demande une carrure nette et des coups droits, sans l’ombre d’un swing. Ajoutez l’ambiance – John qui boude, George qui s’impatiente, Paul décidé – et vous obtenez, pour un batteur pourtant philosophe, une tempête dans la tête. D’où, des années plus tard, le raccourci : la pire séance.
Lennon et Harrison : deux rejets, deux raisons
John Lennon a laissé des jugements cinglants. Convalescent après son accident, il voit l’équipe « s’épuiser » sur un morceau qu’il déteste par principe. Maxwell lui offre tout ce qu’il n’aime pas : l’enfance grimée en crime, le cabaret, une insistance qu’il trouve injustifiée. Son absence de la bande finale – il ne joue pas sur la version publiée – résume la distance.
George Harrison, lui, a une autre allergie : les pastiche music-hall que McCartney ressuscite périodiquement. Il le dit en 1977 : « parfois, Paul nous faisait faire ces chansons un peu fruitées ». On peut comprendre : au moment où George propose des merveilles comme « Something » et « Here Comes the Sun », il peut paraître absurde d’immobiliser le groupe sur une bluette cabaret. Mais Harrison n’est pas caricatural : il se prête au jeu, signe des chœurs, un solo aimable, et prend même la basse – un professionnalisme qui tient le morceau debout malgré les impatiences.
McCartney : un artisan qui veut « l’évidence »
Pour Paul McCartney, l’enjeu n’est pas l’expérimentation mais la finition. Il voit dans « Maxwell’s Silver Hammer » une mécanique pop à mettre au point : tempo, pulsation, sons. Il défend en outre un sens : celui de la poisse qui vous tombe dessus « out of the blue ». Dans son esprit, la légèreté de la musique désamorce la violence du récit et transforme la chanson en parabole. Ce n’est pas une imposture, c’est un choix – celui d’un auteur qui aime les formes héritées (le vaudeville, le music-hall) et sait les brancher sur l’actualité sonore de 1969 (orgue, Moog, prise de son moderne).
Analyse musicale : une valse droite, des coups qui tombent
Structurellement, « Maxwell » relève d’une formule limpide : couplets narratifs, refrains à hook immédiat, pont bref. Le tempo carré, la batterie droite de Ringo, la basse élastique donnent la colonne vertébrale. Les accords – majeurs, ponctués de dominantes secondarisées – tiennent les couleurs claires. L’enclume intervient comme un acteur : elle assène la chute de chaque épisode, juste assez pour que l’oreille sourie en comprenant l’horreur du texte. Le Moog, doublé de Hammond, ajoute une touche de science-fiction domestique – un futur tout proche, presque benêt, qui renforce le décalage.
Le chant de McCartney est à l’avenant : propre, projeté, sans vibrato inutile. Les harmonies de Ringo et George densifient le refrain sans détourner l’attention de l’histoire. On est loin des mélismes ou des effets psychédéliques du même album ; ici, l’écriture réclame de la clarté pour que l’ironie fonctionne.
Réception et destin : un « filler » devenu cas d’école
À la sortie d’Abbey Road (26 septembre 1969 au Royaume‑Uni), la critique voit dans « Maxwell » un numéro légé et décalé. Quelques plumes saluent la malice et l’alliage cabaret/brass band ; d’autres fustigent un anachronisme au beau milieu d’un album par ailleurs futuriste. L’histoire retiendra un consensus ambigu : pour beaucoup, la chanson est mineure, voire agaçante ; pour d’autres, elle cristallise ce que McCartney sait faire comme personne – raconter une horreur sur un air qui siffle.
Le public, lui, la connaît par l’album. « Maxwell’s Silver Hammer » n’est pas sortie en single par les Beatles, mais elle a rapidement trouvé des relectures : en août 1966, Cliff Bennett and the Rebel Rousers s’approprient un autre hommage cuivré de Paul (« Got to Get You into My Life », produit par McCartney), preuve que cette esthétique R&B/cuivres est immédiatement portable ; en 1972, un groupe canadien, The Bells, décroche un succès local avec « Maxwell ». Plus tard, au rayon hommages et détestations, la chanson deviendra le sparring-partner idéal des critiques qui fustigent les penchants music-hall de Paul.
Pourquoi « Maxwell » excite-t-elle autant les passions ?
Parce qu’elle condense une tension centrale chez les Beatles fin 1960s : ludisme contre gravité, artisanat contre urgence, mémoire des formes anciennes contre appétit de futur. McCartney croit aux vertus de la répétition jusqu’à l’évidence ; Lennon et Harrison veulent canaliser l’énergie vers des objets plus neufs (ou jugés tels). Ringo, pris entre ces pôles, en supporte le coût – d’où l’agacement.
Musicalement, la chanson assume une ambivalence. Elle sourit et frappe. Elle pastiche et invente (le Moog dans un décor vaudeville n’est pas banal). Elle déroute ceux qui préfèrent les angles rugueux de « I Want You (She’s So Heavy) » ou la pureté d’« Something », mais elle offre, pour qui tend l’oreille, une leçon d’orchestration et de rythme.
« Maxwell » et la fissure d’Abbey Road
On a souvent dit qu’Abbey Road était l’album où les Beatles se rassemblent une dernière fois pour bien faire. C’est vrai, à ceci près : la cohésion est méthodique, pas affective. L’album montre deux McCartney : le chef d’atelier du medley – « You Never Give Me Your Money » jusqu’à « The End » – et l’amateur d’espièglerie (« Maxwell », « Oh! Darling » côté crooner). C’est la même main, la même exigence, deux masques différents.
Vue sous cet angle, la colère de Ringo n’invalide pas la chanson : elle la situe. « Maxwell » est le grain de sable qui révèle la machine : un groupe tenu par l’habitude de bien faire, mais dont les patiences individuelles ne coïncident plus. Si un titre « prouve » quelque chose, c’est cela : non pas qu’il fallait séparer les Beatles – l’histoire est plus complexe –, mais que leur méthode atteignait ses limites.
Héritage : un running gag… et une pièce de musée
Plus d’un demi-siècle plus tard, « Maxwell’s Silver Hammer » continue de faire parler. Dans les documentaires récents, on revoit Mal Evans à l’enclume ; dans les interviews, Ringo sourit en rappelant sa détestation ; McCartney nuance en revenant au sens : la malchance qui vous tombe dessus, aussi absurde qu’un étudiant bien mis qui sort un marteau argenté de sa poche. Les coffrets 2019 d’Abbey Road ont permis de réécouter les prises intermédiaires : on y gagne un respect neuf pour l’architecture sonore, la propreté des attaques, la façon dont une idée scénique (l’enclume) devient un instrument parmi d’autres.
Sur scène, Paul McCartney a très rarement intégré « Maxwell » à ses setlists post-Beatles : le morceau n’a pas l’évidence live d’un « Hey Jude » ou d’un « Let It Be ». Mais son fantôme plane : chaque fois qu’il convoque des cuivres ou des couleurs de cabaret dans ses concerts, on entend, en filigrane, l’ombre souriante et trouble de Maxwell.
Au-delà du marteau, une leçon d’atelier
« Maxwell’s Silver Hammer » n’est pas le sommet d’Abbey Road, ni la catastrophe que d’aucuns décrivent. C’est une pièce d’atelier, finie au cordeau, qui met le doigt sur une fêlure : celle qui sépare le plaisir de fabriquer d’un côté, et l’impatience de rompre de l’autre. Elle montre McCartney en artisan têtu, Harrison en compagnon exigeant, Lennon en iconoclaste qui refuse l’ornement, et Ringo en professionnel à bout de patience.
Qu’on l’aime ou qu’on la déteste, elle reste un document précieux sur la manière dont les Beatles travaillaient à la fin : méthodiquement, collectivement, parfois contre eux-mêmes. Et elle rappelle une évidence trop souvent oubliée : derrière les mythes, il y a des chansons, et derrière les chansons, des sessions – certaines brèves, d’autres épuisantes – où chaque coup d’enclume coûte un peu de temps, un peu d’humeur, et quelques vies parallèles.
Repères
Titre : « Maxwell’s Silver Hammer » — Album : Abbey Road (sortie 26 septembre 1969).
Auteurs : Lennon–McCartney (chanson écrite par Paul McCartney).
Sessions : 9–11 juillet 1969 (bases et overdubs), 6 août 1969 (Moog).
Personnel (version publiée) : Paul McCartney (chant, piano, guitare, Moog), George Harrison (guitare solo, basse, chœurs), Ringo Starr (batterie, chœurs, enclume), George Martin (orgue Hammond).
Avant‑textes : ébauches en 1968 (Rishikesh) ; répétitions insistantes en janvier 1969 pendant Get Back, avec Mal Evans à l’enclume.
Inédits notables : prise 5 (Anthology 3, 1996) ; prise 12 (Abbey Road – 50th Anniversary, 2019), intro instrumentale coupée.
Mots-clés : Beatles, Paul McCartney, Ringo Starr, John Lennon, George Harrison, Abbey Road, Maxwell’s Silver Hammer, Mal Evans, Moog, George Martin, Anthology 3, Abbey Road 50e anniversaire.