En 1966, l’Angleterre voit émerger la contreculture hippie, portée par le Swinging London. Ce mouvement artistique et social s’oppose aux valeurs conservatrices et promeut la culture populaire, influençant mode, musique et arts visuels. Le LSD joue un rôle clé dans cette révolution, impactant la création musicale des Beatles, notamment avec Revolver, album marquant leur transition vers un style psychédélique et expérimental.
Contexte social et culturel de l’Angleterre en 1966 : naissance de la contreculture hippie
Au moment où les Beatles débutent leur carrière au début de la décennie, une culture de jeunes commençait à faire son apparition en Grande-Bretagne, alimentée par une hausse du pouvoir d’achat des jeunes, et provoquant un rejet des valeurs rigides de l’establishment et une glorification de l’instant présent (cf. Chapitre I.2.). Progressivement, cette culture prend une place de plus en plus importante dans la société, et son opposition avec la culture dominante est de plus en plus marquée : elle prend la forme d’une contreculture, ou sous culture, connue en Angleterre sous le nom deSwinging London.
Alors que l’establishment promeut une culture intellectuelle et élitiste, la contreculture souhaite que la culture populaire soit hissée au même rang que la haute culture. La musique populaire, le Pop Art, et la mode pop deviennent dans le Swinging London des formes de culture sérieuse. Les mondes de la mode, la publicité, les beaux-arts et la musique populaire deviennent intimement liés. Le Pop Art puisait son inspiration dans la musique populaire, la publicité, et autres éléments de la culture populaire pour démocratiser l’œuvre d’art qui selon l’establishment était réservée à une élite et ne couvrait que des sujets “nobles”. La contreculture ne voulait pas adhérer au mode de vie consumériste de la culture dominante – dite mainstream society oustraight society– et entre rapidement en conflit avec la survivance d’une mentalité typique des années cinquante : stratifiée en classes, conservatrice et religieuse.
Les medias étaient assez puissants pour promouvoir les activités duSwinging London et augmenter radicalement la portée et l’importance des changements culturels de l’époque. De nouveaux magazines de mode destinés aux jeunes apparaissent, les journaux changent leurs formats et mettent en valeur la scène changeante et les nouvelles tendances pour satisfaire les besoins d’un public plus jeune. De jeunes mannequins tel que Jean Shrimpton et Twiggy deviennent de nouveaux symboles d’une mode changeante et sont de plus en plus influentes sur les tendances de mode. La mode devient l’une des manières par lesquelles les barrières sociales peuvent être brisées. Des publications alternatives font leur apparition pour satisfaire les besoins d’une contreculture grandissante.
Cette contreculture londonienne s’associera avec le mouvement hippie né à San Francisco en 1965, avec l’arrivée des drogues hallucinogènes un an plus tard en Grande-Bretagne. Au sein de cette contreculture, les drogues hallucinogènes joueront un rôle primordial. Pour comprendre leur importance dans le contexte de la contreculture – et dans le contexte de la création musicale et visuelle des Beatles – il est important d’envisager les circonstances de leur apparition et leur développement.Le chimiste suisse Albert Hoffmann synthétise le LSD pour la première fois en 1938 dans un laboratoire pharmaceutique alors qu’il cherchait à créer un stimulant circulatoire. Les propriétés hallucinogènes du LSD ne sont découvertes qu’en 1943, et la drogue est ensuite utilisée dans le domaine médical, dans le cadre de recherches psychiatriques. Son usage récréatif par une population plus vaste ne commencera qu’au milieu des années soixante, lorsque les docteurs Timothy Leary et Richard Alpert, deux professeurs et chercheurs en psychologie à l’Université de Harvard, commencent à tester les effets du LSD sur leurs étudiants et sur euxmêmes. Leary est persuadé que cet hallucinogène, en repoussant les barrières psychiques, en libérant l’esprit des contingences comportementales et de la morale puritaine, est un formidable vecteur pour parcourir les possibilités du cerveau, et accessoirement un moteur indispensable pour l’expansion des facultés et la découverte de nouveaux mondes spirituels et cosmiques. Suite à ces tests, Leary et Alpert sont renvoyés de Harvard, et en Août 1964 publientThe Psychedelic Experience – A Manual based on the Tibetan book of the Dead, un mode d’emploi pour l’usage des drogues psychédéliques. Ils soutiennent que le LSD conduit à des domaines de la conscience similaires à l’illumination atteinte par la méditation tibétaine sur la nature de la mort et de la renaissance.
Parallèlement, sur la côte ouest Américaine, l’écrivain Ken Kesey découvre les vertus du LSD lorsqu’il se porte volontaire dans un programme militaire dans lequel on teste les effets de drogues psychotropes dont le LSD, la psilocybine et la mescaline. Il est tellement séduit par leur pouvoir hallucinogène qu’il rassemble autour de lui une véritable communauté, les Merry Pranksters, dont le but est de favoriser la diffusion du LSD afin d’ouvrir les consciences et de libérer l’individu de ses chaînes psychiques. Ils voyagent dans un bus à travers les Etats-Unis et organisent des soirées baptisées Acid Tests (“Acid” étant une autre appellation du LSD), pour promouvoir l’usage du LSD.
En 1965, les drogues psychédéliques se propagent aux Etats-Unis, en particulier sur la côte Ouest à San Francisco, séduisant la population jeune par la vision de la vie “alternative” qu’elles offraient, qui plaçait la liberté intérieure bien au-dessus de la réussite matérielle. Les usagers du LSD évoluent en une sous-culture qui vantait le symbolisme mystique et spirituel engendré par l’effet puissant de la drogue et son pouvoir à élever la conscience. Pour eux, les drogues psychédéliques exposaient le vide spirituel des temps modernes, défiant la “vie sans examen” de la société de consommation. La contreculture “acide” apparaît à la fois comme une tentative de masse de transcendance du “moi” en l’absence de Dieu et un écho de l’utilisation par les romantiques du 19e siècle de l’opium pour libérer leur imagination des contraintes ennuyeuses du rationalisme. Inspirés par l’usage des drogues psychédéliques, des groupes de rock commencent à faire leur apparition sur la côte ouest américaine – tels que the Grateful Dead, Jefferson Airplane, The Doors, et The Charlatans – donnant naissance à un genre musical baptisérock psychédélique. Celui-ci tentait de reproduire ou sublimer les expériences psychotropes des drogues à travers la musique.
Idéologiquement, la contreculture empruntait des aspects de laBeat Generation, un groupe d’écrivains des années cinquante qui prônaient une libération spirituelle et rejetaient la conformité, représentés par Jack Kerouac, Allen Ginsberg, et William S. Burrough. Le terme “Beat Generation” faisait allusion à l’idée d’individus malmenés par la vie et rejetés à la marge de la civilisation matérialiste. La condition desbeatsrevenait à se priver de sa “carapace” sociale, pour acquérir en contrepartie une sorte de clairvoyance épiphanique.
Stigmatisant le matérialisme qui anesthésie les cerveaux, ils vantent au contraire l’imagination, l’expression de soi et la spiritualité comme moyens de transcender la banalité de la vie matérielle. Suite à l’inclusion de ces aspects dans la contreculture des années soixante, le terme “beatnik” des années cinquante–désignant ceux qui épousaient l’idéologieBeat–est remplacé par le terme “hippie” dans la décennie suivante, et la contreculture devient généralement connue sous le nom de “mouvement hippie”. Le mouvement hippie connaîtra une explosion lors de l’été de 1967 connu sous le nom deSummer of Love, un évènement culturel et social sans précédent dont le but était de faire connaître la contreculture hippie au public.
Une idée centrale autour de laquelle se structure le mouvement hippie est l’idée de l’amour et de la paix. La vision “utopique” de la vie inspirée par le LSD en est la cause. L’expérience du LSD implique “une négation du soi”, dans laquelle la notion d’individualité perd toute son importance, suscitant par conséquent une empathie universelle. L’une des manifestations de cette idée d’amour sera l’expérimentation sexuelle importante au sein du mouvement hippie. Mais aussi et surtout, le mouvement cherchera à remplacer le matérialisme par un nouvel ordre social fondé sur les idées d’amour et de paix. Ces idées seront également alimentées par la guerre du Vietnam, qui prend soudain de l’ampleur en 1965 avec les bombardements intensifs sur les villes du Nord et le débarquement des marines.
Les drogues psychédéliques seront vite adoptées par la contreculture londonienne et par les Beatles. En passant aux drogues contreculturelles, les Beatles rejettent le matérialisme naïf qui se dégageait de leurs premiers disques, et vont, à compter deRevolver, faire de la qualité de conscience le thème central de leur œuvre. Ayant grandi dans une atmosphère imprégnée des idéaux modernistes de laBeat Generation, Lennon et McCartney étaient instinctivement réfractaires aux conventions en vigueur, et ce dans tous les domaines : la philoso-
phie de la vie comme les formes musicales. L’apparition de la contreculture et du LSD permettra aux Beatles d’ajouter à leur musique une dimension philosophique. Inspirés par l’avènement de la contreculture et de sa remise en question de lastraight societyà laquelle ils appartenaient sans le savoir, les Beatles commenceront alors à enregistrer des disques qui questionnaient le monde qui les entouraient, au lieu de simplement le refléter. Après 1966, une fois émancipés de l’emprise bienveillante de Brian Epstein qui les formataient pour une consommation familiale, ils décideront de livrer désormais sans détour le fond de leur pensée.
LSD et art psychédélique
Afin d’analyser les pochettes des Beatles durant leur période psychédélique, il est nécessaire d’introduire la notion d’art psychédélique, et d’envisager la dimension visuelle fondamentale de l’expérience psychédélique. L’afflux des nouvelles drogues psychédéliques qui ont conduit une génération dans des voyages intérieurs étranges et des rêves acides mystérieux a trouvé son expression visuelle dans l’artifice élaboré de l’art psychédélique. Dans une conférence sur le LSD en 1966 à San Francisco, le terme “style psychédélique” est introduit pour décrire non seulement la naissance d’un nouveau style, mais la vaste révolution qui affectait la conscience humaine et l’interaction sociale.
La relation entre les expériences causées par les drogues et leurs manifestations artistiques dans les affiches psychédéliques, les peintures, les installations, les spectacles de lumière, les films, la mode, et le design, demeure ambiguë. Le critique contemporain Barry Shwartz définit l’art psychédélique comme “l’art qui tente de recréer, introduire, stimuler, ou communiquer la nature ou l’essence de l’expérience psychédélique”, devenant ainsi “le surréalisme de notre ère technologique”.
Selon l’historien de l’art Christoph Grunenberg, il serait erroné de considérer que l’art psychédélique est simplement un produit dérivé de la révolution de drogues des années soixante, ou comme un témoignage précis de phénomène perçu ou imaginé sous l’influence du LSD. Pour Grunenberg, l’étude de l’art psychédélique comme un reflet réel du voyage fantastique sous l’influence du LSD, serait comparable à l’étude des peintures surréalistes comme un témoignage précis des rêves ou autres procédés du subconscient. Bien qu’il y ait des parallèles évidents entre l’art psychédélique et l’expérience du LSD, l’un n’était en aucun cas impossible sans l’autre. Le fait que l’expérience du LSD ne pouvait pas être précisément capturée ni dans les mots ni dans les images était justement au cœur de l’impulsion psychédélique. Les expressions visuelles du mouvement psychédélique constitueraient donc le “décor de l’expérience sensorielle du LSD”. Cependant, d’autres comme le “père du LSD” Timothy Leary ont vu les révélations des drogues psychédéliques comme directement responsables de l’apparition de nouvelles formes artistiques. D’après Leary, “le culte du LSD a provoqué des changements révolutionnaires dans la culture américaine. Et cela a produit non seulement un nouveau rythme dans la musique moderne, mais de nouveaux décors pour nos discothèques, une nouvelle forme de réalisation de films, un nouvel art visuel cinétique, une nouvelle littérature, et a commencé à remettre en question nos pensées philosophiques et psychologiques”. Il y avait parmi les artistes du mouvement psychédélique un désir profond de saisir les voyages dans les profondeurs de l’esprit mais aussi de fournir des stimuli catalytiques qui pouvaient approfondir et développer davantage les expériences hallucinogènes.
Les hallucinations psychédéliques se manifestaient tout d’abord comme des apparitions visuelles, une “orgie de la vision” selon le médecin et psychologue britannique Havelock Ellis. L’art psychédélique tentait d’approximer ces expériences sensorielles rencontrées lors d’un trip de LSD. Cet art évoquait les effets de déformation de la perception des objets perçus ou imaginés, la représentation des formes multicolores et excessives, et la répétition de motifs. L’art psychédélique prend des formes stylistiques diverses, mais la plupart des œuvres partagent un penchant pour une représentation maximaliste de visions cosmologiques à travers des conceptions abstraites complexes et détaillées, des motifs denses et des couleurs vives.
L’un des principaux médiums dans lequel s’est manifesté l’art psychédélique était l’affiche de concert. Le promoteur de musique Chet Helms, souvent appelé le “père duSummer of Love” grâce a son organisation de concerts gratuits et évènements culturels durant l’été de 1967 à San Francisco, invite des graphistes à réaliser des affiches de concert originales, leur laissant une liberté d’expression totale. Auparavant, ces dernières, qu’elles soient rock’n’roll, jazz ou blues, obéissaient à des règles strictes de mise en page, sans laisser aucune place à la fantaisie. Elles vont dorénavant toutes se personnaliser et porter la signature d’un graphiste. Des affiches flamboyantes envahissent les rues, les murs et les colonnes, parfois complexes et difficiles a déchiffrer, mais parfaitement adaptées à l’air du temps et reflétant les expériences sensorielles du LSD. L’affiche, objet publicitaire, acquiert durant cette période le statut d’œuvre d’art. Parmi les artistes les plus célèbres figurent les noms de Rick Griffin, Stanley Mouse et Alton Kelley, Wes Wilson et Victor Moscoso . Lors duSummer of Love, des éléments du Pop Art, de l’Op Art, de l’Art Nouveau, de l’art psychédélique et du surréalisme avaient fusionné. Les couleurs, les styles de lettrages, les motifs, les spectacles de son et lumière, et les idéologies politiques et sociales associées à la contreculture formaient un “melting pot” dans lequel les artistes piochaient. Ce sera le cas des Beatles et des artistes visuels avec qui ils collaborent durant leur période psychédélique, pour la conception de leurs pochettes de disques.
Revolver : collage sonore et visuel
Avec Rubber Soul, les Beatles avaient introduit des innovations musicales et thématiques majeures, qui se sont traduites visuellement sur la pochette de l’album. Les ambitions artistiques sérieuses signalées dans Rubber Soul sont accomplies avec une confiance mature et une forte individualité créative dans leur nouvel albumRevolver. Les Beatles vont encore plus loin dans un territoire inconnu. L’album, dont les innovations révolutionneront la musique pop et entameront une nouvelle phase radicale de la carrière discographique des Beatles, est un mélange énigmatique de sonorités créées à l’aide d’instruments inhabituels, d’effets sonores, et de matériaux non-occidentaux. Ces sons accompagnaient des textes poétiques nouvellement exigeants, qui exploraient des nouveaux niveaux de conscience.
L’enregistrement de Revolver débute en Avril 1966. Durant les semaines précédentes, George Harrison avait intensifié son étude de la musique indienne, et Paul McCartney était devenu partie intégrante de la culture avant-garde underground de Londres et avait étudié le travail expérimental des compositeurs Luciano Berio et Karlheinz Stockhausen, qui créaient leurs compositions à partir de sources électro-acoustiques enregistrées, un genre appelé musique concrète. Lennon, quant à lui, s’intéressait de plus en plus à la politique et au LSD. C’est à Indica – la galerie et librairie que Paul avait aidé à fonder – que John achète le livre du “père du LSD” Timothy Leary,The Psychedelic Experience, qui l’initie à la culture psychédélique et qui inspirera directement l’une des chanson deRevolver. D’après Russell Reising, c’est principalement John Lennon qui introduit les courants psychédéliques dans la musique de Beatles, mais l’intérêt de Harrison pour la musique indienne et l’expérimentation de McCartney dans la musique concrète auront également un impact important sur le caractère psychédélique de l’album.
L’un des changements les plus évidents et frappants introduits par Revolver était la nature des sujets que les Beatles choisissent d’explorer. Sur les 83 chansons sorties dans leurs six premiers albums entre 1963 et 1965, 76 d’entre elles, ou 91%, sont des chansons d’amour. Sur toutes les chansons qui sortiraient à partir de l’albumRevolver, soit 92 chansons, seulement 15% peuvent être conventionnellement décrites comme des chansons d’amour.Revolverprend une distance significative avec les conventions de la musique pop commerciale en abordant des thèmes novateurs. La chanson sarcastique “Taxman”, composée par Harrison et qui ouvre l’album, aborde pour la première fois un sujet ouvertement politique : les paroles s’attaquent aux quantités énormes de taxes que perçoit le receveur des impôts sous le gouvernement britannique travailliste de Harold Wilson. Dans le texte pessimiste et sombre de “Eleanor Rigby”, Paul McCartney aborde le sujet de la solitude des personnes âgées et la négligence de leur destin par la société: il raconte l’histoire de Eleanor Rigby, une vieille dame qui ramasse le riz dans l’église après les mariages, et du Père McKenzie, un prêtre qui “écrit des sermons que personne n’entendra”. “Yellow Sumbarine”, une chanson pour enfants qui raconte un voyage dans un sous-marin jaune, est tellement atypique que l’auteur Steve Turner la qualifie d’“OVNI dans le monde de la pop britannique”.
Dans la chanson “Tomorrow Never Knows”, John Lennon écrit pour la première fois des paroles qui ne suivent pas un système de rimes. Ceci est dû au fait que les paroles sont issues directement d’une source en prose : les instructions trouvées dansThe Psychedelic Experience pour atteindre le bonheur spirituel à travers les drogues psychédéliques: “Eteins ton esprit, détends-toi, et descends le courant”. Paul McCartney décrit sa chanson “Got To Get You Into My Life” (“Je veux te faire entrer dans ma vie”) comme une ode à la drogue, et non pas à une personne. Dans “She Said She Said” Lennon s’inspire directement des paroles prononcées par son ami acteur et icône de la contreculture Peter Fonda lors d’un trip de LSD avec les membres des Beatles. La chanson “Doctor Robert”, qui prolonge le style narratif qu’avait exploré le groupe dans leur période de transition, raconte l’histoire d’un médecin qui soigne ses patients avec des drogues psychotropes, et contient ainsi les références textuelles à la drogue les plus évidentes.
Musicalement, les nouveaux outils électroniques à disposition du groupe, brillamment développés et mis en place par George Martin et l’ingénieur Geoff Emerick, contribuent énormément a l’ambiance psychédélique innovante qui caractérisera les enregistrements des Beatles en 1966 et 1967. Comme l’a noté George Martin, le studio d’enregistrement donne accès à “tous les sons de l’univers”. Ces sons n’ont pas besoin d’être crées simultanément, car le doublage et la technologie multipiste permet la construction d’une chanson à partir d’éléments auditifs distincts, utilisés dans l’enregistrement à des moments différents. De plus, chaque son enregistré peut ensuite être transformé grâce à un grand nombre de traitements, permettant donc une très grande variété de résultats. A partir deRevolver, le studio d’enregistrement constituait pour les Beatles un instrument à part entière, complètement intégré dans l’art de la musique.
Utilisant les possibilités de superposition offertes par l’enregistrement multipiste, les Beatles mettront au point une nouvelle façon de réaliser des disques, dans laquelle la polyphonie planifiée à l’avance sera remplacée par l’empilement imprévisible d’informations sonores simultanées, altérées par la distorsion de signal et transformées un peu plus encore lors des processus de mixage et de montage. Cette démarche reflète l’esprit de collage d’une ère nouvelle caractérisée par la simultanéité et le goût pour l’aléatoire, contrairement à l’approche lettrée, artisanale et substantielle des représentants d’une stabilité révolue. Le résultat final de ce processus créatif n’est pas la chanson, mais le morceau, en tant que produit hybride de l’art populaire et de la technologie.
Avec la création musicale de Revolver, les Beatles cherchent pour la première fois à créer des illusions et évoquer à travers les sons des images relatives à l’expérience psychédélique. Lors de l’enregistrement de “Tomorrow Never Knows”, Lennon veut absolument que sa voix sonne “comme celle du Dalaï-lama chantant du haut d’une montagne”, avec l’équivalent de quatre mille moines psalmodiant en arrière-plan. L’ingénieur Geoff Emerick réalise cet effet en faisant passer la voix enregistrée de John dans un haut-parleur qui est ensuite pivoté, pour rendre la voix plus éthérée et lointaine. La chanson contient cinq bandes inversées et jouées en boucle, créées par Paul McCartney sur son propre magnétophone, qui contenaient son rire ainsi qu’un son de guitare déformé et accéléré. Selon Walter Everett, ces bandes exemplifient la description de Timothy Leary des sons intérieurs qui peuvent être perçus lors de l’expérience psychédélique.
“She Said She Said” tente de retranscrire l’expérience hallucinogène en se rapprochant musicalement de plusieurs effets de la drogue. Everett observe que la voix accélérée de John, l’usage fréquent des cymbales par Starr, et la déformation de la guitare de Harrison intensifient “la vivacité des couleurs musicales et l’éclat de lumière”. Les changements de tempos peuvent suggérer “les changements mystiques et rêveurs des perceptions de l’environnement et du temps expérimentés lors de la prise du LSD”. De plus, la répétition occasionnelle de Harrison de la ligne vocale de Lennon créé des réverbérations acoustiques ou “traces” qui évoquent la perception sensorielle lors de l’expérience psychédélique.
Les instrumentations de “Yellow Submarine”, “Love You To” et “Eleanor Rigby” n’ont pas un rapport direct avec l’expérience psychédélique, mais témoignent de l’utilisation de la technologie du studio d’enregistrement d’une manière qui rompt radicalement avec les conventions de la musique pop. Dans “Yellow Submarine”, pour donner l’illusion d’une atmosphère de fête dans un sous-marin, les Beatles, les ingénieurs d’EMI, les employés, et de nombreux amis du groupe produisent des chœurs et des effets sonores divers et variés. Le tout se déroule dans une ambiance particulièrement débridée, avec tous les instruments sortis des placards, tandis que les musiciens fument en cachette de la marijuana. Alf Bicknell, le chauffeur des Beatles, agite de vieilles chaînes, tandis que Brian Jones des Rolling Stones tapote sur un verre. John Lennon fait des bulles avec une paille dans un seau d’eau, et George Harrison tourbillonne de l’eau dans un bain en métal. Bien que l’album soit teinté d’influences indiennes, c’est la chanson “Love You To” de George Harrison qui, pour la première fois dans la musique populaire occidentale, présente une instrumentation classique indienne : un sitar joué par Harrisson, un tampoura, une tabla et un swarmandal joués par des musiciens indiens. “Eleanor Rigby” s’éloigne complètement des conventions de la pop en introduisant une instrumentation exclusivement classique jouée par un double quatuor à cordes, les Beatles eux-mêmes ne jouant pas du moindre instrument.
Pour la conception de pochette deRevolver, les Beatles font appel à Klaus Voormann (1938–), leur ami graphiste et musicien du temps de Hambourg. L’artiste allemand opte pour un collage monochrome de petites photographies des quatre Beatles emmêlés dans des grands dessins au trait de leurs têtes. Pour la première fois dans la carrière du groupe, la pochette emploie les médiums de l’illustration et du collage, rejetant ainsi les conventions de la “pochette de la personnalité” photographique.
Le groupe fait écouter la chanson “Tomorrow Never Knows” à Klaus Voormann avant qu’il ne se lance dans la conception de la pochette. “Ils étaient très avant-garde” dira-t-il, “je me disais que la pochette devait faire la même chose. Jusqu’où puis-je aller ? A quel point [la pochette] peut-elle être irréelle et étrange ?”. Il demande aux Beatles de lui donner des anciennes photos d’eux – prises par Robert Whitaker, le photographe de la pochette “bouchers” – et en recueille d’autres dans des journaux et magazines. Il découpe l’ensemble des photos et les colle sur un dessin qu’il réalise à l’encre et au stylo. N’étant pas satisfait avec le dessin du visage de George Harrison, il décide de coller des photos des yeux et de la bouche du Beatle dans l’illustration.
L’utilisation du dessin au trait reflète le renouveau de l’intérêt dans l’illustrateur victorien Aubrey Beardsley, dont les dessins au trait élégants en noir et blanc étaient imités par les dessinateurs, publicitaires et designers. Klaus Voormann transféra audacieusement les qualités fantaisistes et exotiques des dessins de Beardsley à l’univers plus dynamique du rock du milieu des années 1960. Cependant, Voormann introduit des influences psychédéliques dans ses dessins en créant une composition irréelle des quatre têtes, et en mêlant des petites photographies disproportionnées dans les cheveux des Beatles illustrés. Le détail apporté à l’illustration des cheveux communique une complexité et une densité, pouvant évoquer la richesse du son de l’album, mais aussi l’intensité de la vision psychédélique. Le contraste entre le rendu détaillé des cheveux et la simplification des traits des visages pourrait évoquer les variations de perspectives éprouvées sous l’influence des drogues psychédéliques.
Le collage sonore complexe de l’album est visuellement reflété dans le collage de la pochette, lui aussi complexe : la superposition de sons et de textures sonores est reflétée par la superposition de petites photographies, elles-mêmes superposées sur le dessin. La grande variété d’instruments et d’effets sonores utilisés dans l’album trouve sa traduction visuelle dans la variation des proportions des photos du collage, mais aussi dans le mélange de techniques graphiques différentes. L’approche que prennent les Beatles envers le studio d’enregistrement, en le traitant comme un instrument à part entière, semble être reflétée par l’approche de Voormann envers l’illustration et le collage, qu’il utilise comme instruments pour créer des illusions.
Il est intéressant de noter que Voormann a choisi d’exprimer l’univers psychédélique de l’album avec une création monochrome. Alors que l’art psychédélique américain employait des couleurs tourbillonnantes pour communiquer l’expérience psychédélique et les visions provoquées par le LSD, Voormann choisit d’exprimer ces sensations différemment, en mêlant les formes, les techniques, et les proportions. L’artiste voulait en effet démarquer sa pochette des autres et renforcer l’aspect avant-garde de la pochette. Selon Philip Norman, l’utilisation par Voormann de “graphismes reflétant les magazines” est également un élément avant-garde, et évoque des influences de Pop Art.
Voormann mêle sa propre photographie et son nom dans la maquette, dans les cheveux de George, juste sous la bouche de John. Il devient ainsi le première “non-Beatle” à figurer sur une pochette d’album du groupe.
Ceci témoigne de l’importance qu’ont désormais les graphistes dans la culture populaire avec la naissance du mouvement psychédélique, ainsi que l’importance des pochettes dans la conception totale de l’album. Le design de Klaus Voormann obtient en 1966 le Grammy Award de la “meilleure pochette d’album”, marquant pour la première fois une victoire pour une pochette graphique, et non photographique. Voormann produit par la suite des pochettes pour d’autres artistes dont les Bee Gees, tout en continuant son métier de joueur de basse avec Manfred Mann.
L’observation de Mark Hertsgaard que “les chansons de Revolver étaient jouées de manières jamais utilisées auparavant dans la musique pop, et la sophistication des paroles de leurs chansons a aussi atteint de nouveaux sommets”et l’affirmation de Mike Evans que la pochette de Revolver était “très loin de tout ce que les Beatles – et tout autre interprète ou groupe – avait entreprit auparavant”soutient l’opinion qu’avec leur album, les Beatles ont accompli une correspondance visuelle/musicale remarquable. L’étrangeté de la pochette dans laquelle les Beatles rejettent tout notion d’uniformité constituait une préparation pour les variétés et innovations de la musique contenue dans le disque. Les avancées extraordinaires introduites parRevolver– musicales, thématiques et visuelles – préparent le terrain pour l’album suivant,Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, qui poussera les limites de l’innovation musicale encore plus loin, et révolutionnera l’art de la pochette de disque.
A propos de l’auteur de cet article :Cet article est issu du mémoire de Master 1 d’Histoire de l’Art, rédigé par Nour Tohmé. Il est reproduit ici avec son aimable autorisation. Nour Tohme, illustratrice libanaise, dessine avec humour et talent, toute une série de compositions liées à la musique et à la Pop Culture. Nous ne pouvons que vous recommander de découvrir son oeuvre sur son site officiel.