Né en 1945 à Londres, Geoffrey “Geoff” Emerick est devenu l’une des figures les plus emblématiques de l’enregistrement musical, indissociable de l’épopée des Beatles dans les années 1960. Jeune prodige de la technique studio surnommé “Oreilles d’or” chez EMI, il a contribué à révolutionner la manière d’enregistrer la musique pop en relevant les défis sonores lancés par les Fab Four. Durant sa carrière, Emerick a accompagné les Beatles de leurs premières séances d’enregistrement en 1962 jusqu’à leur ultime album Abbey Road en 1969. Innovant, audacieux et historiquement rigoureux, l’ingénieur du son a non seulement capturé certains des morceaux les plus célèbres du groupe, mais il a aussi façonné, par ses trouvailles techniques, une part de la « magie sonore » des Beatles. Cet article retrace son parcours, de ses débuts modestes aux studios EMI jusqu’à son statut de légende de la console, en insistant sur ses années auprès des Beatles – années jalonnées d’innovations techniques, de collaborations créatives avec le producteur George Martin, de tensions en studio, mais aussi de triomphes artistiques inoubliables. Des anecdotes concrètes éclaireront son rôle dans la réalisation des albums majeurs (Revolver, Sgt. Pepper’s…), appuyées par des citations de Geoff Emerick lui-même, des Beatles et de leurs proches collaborateurs. Enfin, nous évoquerons la carrière post-Beatles d’Emerick – ses collaborations prestigieuses, la reconnaissance professionnelle (plusieurs Grammy Awards) et la publication de ses mémoires – avant de conclure sur l’héritage durable qu’il laisse dans l’industrie musicale et l’art de l’enregistrement.
Sommaire
- Des débuts prometteurs : jeunesse et entrée chez EMI
- L’ingénieur attitré des Beatles : du baptême de feu de Revolver…
- … à l’apogée de l’expérimentation sur Sgt. Pepper et Magical Mystery Tour
- Tensions en studio et claquage de porte lors du White Album (1968)
- Retour pour le chant du cygne : Abbey Road (1969)
- Contributions majeures aux albums des Beatles (chronologie)
- Après les Beatles : collaborations, succès et mémoires d’un ingénieur hors pair
- Héritage et influence durable
Des débuts prometteurs : jeunesse et entrée chez EMI
Geoffrey Emerick naît le 5 décembre 1945 à Londres (quartier de Crouch End). Passionné de musique et de technologie, le jeune homme se découvre très tôt une oreille affûtée et un vif intérêt pour les équipements audio. À seulement 15 ans – avant même d’avoir terminé sa scolarité – il parvient à décrocher un stage dans les légendaires studios d’Abbey Road, appartenant à la maison de disques EMI. C’est en septembre 1962 que le tout jeune Emerick fait ses premiers pas dans ce temple londonien de l’enregistrement : il y est engagé comme assistant ingénieur du son (surnommé familièrement « pousseur de boutons » par les techniciens) et se retrouve aussitôt plongé au cœur d’une aventure musicale hors du commun.
Cette même première semaine de septembre 1962, un nouveau groupe de Liverpool commence à enregistrer chez EMI : les Beatles. Geoff Emerick, stagiaire appliqué, assiste ainsi aux premières séances d’enregistrement des Beatles les 4 et 11 septembre 1962, lors desquelles le producteur George Martin fait travailler le quatuor sur Love Me Do et d’autres titres naissants. Aux côtés de l’ingénieur du son en titre Norman Smith et sous la supervision de George Martin, Emerick observe et apprend. Il contribue en coulisses aux enregistrements des premiers succès du groupe – par exemple les singles explosifs She Loves You, I Want To Hold Your Hand ou l’album A Hard Day’s Night – acquérant une expérience précieuse dans la prise de son de la batterie de Ringo, de la basse de Paul ou des harmonies vocales du groupe. « Dès son arrivée à 16 ans dans les studios, Geoff Emerick fait grande impression », note une critique de ses mémoires, soulignant un talent “naturellement doué, mélomane, passionné et pointilleux” dès ses jeunes années.
Pendant environ trois ans, de 1962 à 1965, Emerick perfectionne son art en tant qu’assistant. Les studios Abbey Road de l’époque restent assez conservateurs dans leurs méthodes : on y respecte des règles techniques strictes (par exemple, maintenir les micros à bonne distance des instruments afin de ne pas les endommager, ou ne pas surcharger les consoles à lampes de peur de provoquer de la distorsion). Le jeune Geoff, lui, observe ces contraintes d’un œil curieux et critique. Sous la tutelle de Norman Smith, il apprend les rouages du studio – du positionnement des microphones au montage des bandes en passant par le mixage en mono – tout en nourrissant déjà l’envie de repousser les limites techniques. L’éclosion de son génie ne tardera pas : il suffit d’une occasion, qui va se présenter au printemps 1966, pour que Geoff Emerick passe de l’ombre à la lumière dans l’histoire des Beatles.
L’ingénieur attitré des Beatles : du baptême de feu de Revolver…
Au début de l’année 1966, les Beatles, alors au sommet de la gloire, souhaitent faire évoluer leur musique vers des formes plus expérimentales. Leur ingénieur du son jusqu’alors, Norman Smith, vient justement de quitter son poste pour entamer une carrière de producteur (il est promu pour s’occuper d’un nouveau groupe, les Pink Floyd). Le producteur George Martin doit donc choisir un remplaçant apte à relever les défis sonores de ce que va être le prochain album des Beatles. Contre toute attente, c’est vers le jeune Geoff Emerick, alors âgé de 19 ans, que Martin se tourne. Ainsi, en avril 1966, Geoff Emerick est nommé ingénieur du son principal des Beatles, à la surprise du principal intéressé.
Le 6 avril 1966, Emerick prend officiellement les rênes techniques lors de la première session d’enregistrement de l’album Revolver. C’est pour lui un véritable baptême du feu. Ce jour-là, John Lennon arrive en studio avec une idée ambitieuse pour une nouvelle chanson, Tomorrow Never Knows. Lennon explique qu’il souhaite que sa voix sonne « comme celle du dalaï-lama chantant du haut d’une montagne ». Autrement dit, une voix mystique, lointaine, presque désincarnée. Un instant décontenancé par cette demande peu conventionnelle, le jeune ingénieur trouve pourtant l’astuce magique dès ce premier jour : il décide de faire passer la voix de John dans la cabine d’enceintes tournantes d’un orgue Hammond, le fameux haut-parleur Leslie utilisé habituellement pour créer une modulation vibrante sur les orgues. Le résultat est saisissant : la voix de Lennon plane, tournoie et dégage cette aura éthérée qu’il recherchait. George Martin et les Beatles sont conquis par l’inventivité d’Emerick, qui vient en une prise de transformer une consigne floue en réalité sonore. “Heureusement, Emerick passe l’épreuve du feu et réussit même à trouver l’astuce magique […] pour que la voix de John Lennon sonne comme celle du Dalaï Lama chantant du haut d’une montagne”, résume-t-on dans son ouvrage de souvenirs.
Mais ce n’est que le début. Sur cette même session de Tomorrow Never Knows, Geoff Emerick va prendre d’autres initiatives révolutionnaires. Pour obtenir une rythmique plus percutante, il enfreint sciemment les sacro-saintes règles d’EMI : il place les micros beaucoup plus près de la batterie de Ringo Starr qu’on ne le faisait alors, afin de capturer toute l’attaque et la résonance des fûts. Cette technique de close miking (prise de son en proximité immédiate) était alors considérée comme hérétique – on craignait d’abîmer les micros ou de saturer l’enregistrement – mais Emerick prouve dès lors son bien-fondé en obtenant un son de batterie d’une puissance et d’une netteté inédites. Il applique ensuite une compression dynamique extrême sur la piste de batterie, rendant le jeu de Ringo à la fois plus présent et étrange, avec ce fameux son de cymbales écrasées et flottant qu’on entend sur Tomorrow Never Knows. Ce traitement novateur de la batterie deviendra une marque de fabrique des enregistrements de 1966-67, largement imité par la suite dans l’industrie.
Par la même occasion, Emerick expérimente une solution pour amplifier la profondeur de la basse de Paul McCartney : plutôt que de se contenter d’un micro devant l’ampli, il installe un haut-parleur en face de l’ampli de basse, et utilise ce haut-parleur inversé comme un microphone géant captant les très basses fréquences. Ce procédé astucieux permet d’enregistrer la basse avec une présence exceptionnelle dans le spectre sonore. “En une seule journée, il a déjà enfreint plusieurs règles strictes édictées par EMI”, note avec admiration un biographe français à propos de cette séance inaugurale. De fait, Emerick est en train de réécrire les règles de l’art. Lui-même écrira plus tard, non sans fierté : « Ce son de batterie que j’ai conçu en rapprochant les micros et en mettant un coussin dans la grosse caisse est devenu la norme jusqu’à aujourd’hui. ». Effectivement, l’approche d’Emerick a défini un nouveau standard : l’idée de rapprocher les micros au plus près des instruments (batterie, cordes, cuivres) pour capter un son plus direct et impactant, autrefois taboue, deviendra courante dans les studios du monde entier après Revolver.
L’apport d’Emerick sur Revolver ne se limite pas à Tomorrow Never Knows. Tout au long des séances de l’album (avril à juin 1966), il s’illustre par des choix créatifs audacieux en réponse aux demandes des Beatles. Sur Eleanor Rigby, il doit enregistrer un octuor à cordes (quatuor de violons, altos, violoncelles) arrangé par George Martin. Paul McCartney insiste pour obtenir un son de cordes sec et incisif, “anti-Mantovani” (en référence aux violons romantiques de la musique easy listening). Emerick prend alors une décision osée : placer les microphones extrêmement près des cordes, quasiment à toucher les archets des musiciens. Il obtient ainsi un son vif, sans la réverbération habituelle de la salle, mettant en évidence chaque crissement d’archet – exactement ce que souhaitait Paul. George Martin, un peu inquiet de cette proximité inhabituelle, doit d’ailleurs prévenir les instrumentistes classiques de ne pas reculer devant les micros. L’effet est bluffant : l’enregistrement d’Eleanor Rigby a une qualité grinçante, très moderne pour l’époque, qui tranche avec les cordes suaves qu’on entendait souvent dans la pop. Cette technique de close miking des instruments acoustiques, encore jamais vue en 1966, fera école dans la décennie suivante.
Autre prouesse sur Revolver : l’usage créatif du retournement de bande (backmasking). Sur la chanson I’m Only Sleeping, Emerick et George Harrison collaborent pour produire un solo de guitare à l’envers. Harrison enregistre son solo normalement, puis Emerick inverse la bande magnétique et réenregistre certains passages en calculant l’effet produit à l’envers. Une fois la bande remontée à l’endroit, le solo se déploie en son reverse, créant une atmosphère onirique. Ce procédé de guitare inversée, complexe à réaliser sans outils numériques, est brillamment exécuté par Emerick et deviendra une signature psychédélique des Beatles en 1966.
L’album Revolver, sorti en août 1966, est acclamé pour son esprit novateur. En studio, l’ambiance est à l’effervescence : les Beatles réalisent qu’avec Geoff Emerick à la console et George Martin à la production, ils disposent d’une équipe technique prête à donner vie à toutes leurs idées, même les plus folles. Emerick, de son côté, gagne la confiance totale du groupe. “Il a su d’emblée comprendre ce que nous aimions entendre et développer toutes sortes de techniques pour y parvenir”, témoignera Paul McCartney bien plus tard. Le jeune ingénieur de 19 ans vient de prouver qu’il a l’étoffe pour accompagner l’évolution artistique des Beatles. Et ce n’est que le prélude à une période d’expérimentation encore plus poussée qui culminera l’année suivante.
… à l’apogée de l’expérimentation sur Sgt. Pepper et Magical Mystery Tour
Fort du succès artistique de Revolver, le tandem George Martin – Geoff Emerick reprend du service en novembre 1966 pour le projet suivant des Beatles. Le groupe, qui a décidé d’arrêter les tournées, se consacre désormais exclusivement au travail en studio avec l’ambition de repousser une nouvelle fois les frontières de la pop. Il en résultera l’album emblématique Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (paru en juin 1967), souvent considéré comme le sommet de la créativité en studio des Beatles – un sommet que Geoff Emerick a largement contribué à atteindre grâce à ses innovations techniques.
Dès les sessions préliminaires de Sgt. Pepper à la fin 1966, Emerick se retrouve confronté à des demandes très originales. Par exemple, pour le single Strawberry Fields Forever (enregistré en novembre-décembre 1966, finalement publié en single et intégré plus tard à l’album Magical Mystery Tour), John Lennon souhaite une atmosphère onirique et déroutante. Emerick participe, avec Martin, à la célèbre astuce consistant à fusionner deux prises complètement différentes du morceau – l’une lente et l’autre plus rapide – en les ralentissant et accélérant respectivement pour les accorder en tonalité et en tempo. Réussir un tel collage de bandes analogiques relevait de la gageure ; pourtant, le montage est si bien fait qu’il est imperceptible à l’oreille (vers 1’00 du morceau). Cette combinaison improbable donnera à Strawberry Fields son caractère hypnotique. Geoff Emerick a plus tard décrit la nuit où ils réussirent ce tour de force sonore comme un moment de bascule : « Le soir où on a enregistré cette chanson, le monde est passé du noir et blanc à la couleur. » disait-il, soulignant l’impression d’assister à quelque chose d’historiquement majeur en studio.
Sur l’album Sgt. Pepper proprement dit, Emerick va enchaîner les trouvailles. L’une des avancées majeures de ces sessions est l’adoption de la prise de son en direct (DI) de la basse. Le 1er février 1967, pour enregistrer la ligne de basse du morceau Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, Emerick et Ken Townsend (technicien d’EMI) décident de brancher directement la basse Rickenbacker de Paul McCartney dans la console via une boîte de direct, sans passer par un ampli. C’est une première dans un grand studio britannique, une technique jusqu’alors peu utilisée en Angleterre (bien que déjà exploitée par certains producteurs indépendants comme Joe Meek ou chez Motown aux États-Unis). Le son obtenu, très clair et profond, impressionne le groupe. Dès lors, Emerick combine souvent cette méthode avec l’enregistrement traditionnel au micro, mixant les deux sources pour obtenir un timbre de basse riche et percutant. La basse de McCartney gagne en ampleur sur tout l’album Sgt. Pepper, contribuant à la chaleur et au groove des morceaux comme Lucy in the Sky with Diamonds ou With a Little Help from My Friends. Cette utilisation de la DI par Emerick fera école et deviendra rapidement la norme pour enregistrer basses et guitares dans les décennies suivantes.
L’ingéniosité d’Emerick s’exprime également dans le traitement des voix et des instruments pour créer de nouveaux effets. Sur Lucy in the Sky with Diamonds, il enregistre la voix de John Lennon sur une bande ralentie, de sorte qu’à la lecture normale, la voix de John a ce timbre légèrement plus aigu et étrange qui participe à l’ambiance psychédélique du morceau. Pour Being for the Benefit of Mr. Kite! – chanson où Lennon voulait restituer l’ambiance d’une fête foraine victorienne – George Martin a l’idée de créer un collage sonore à partir d’enregistrements d’orgue de foire. C’est Emerick qui se charge découper la bande en petits segments, de les jeter en l’air et de les remonter aléatoirement pour obtenir un joyeux chaos de calliope. Après une première tentative trop ordonnée, la seconde aboutit à ce montage surréaliste d’orgue que l’on entend au milieu du morceau. “Il est celui qui a fait sonner l’impossible”, écrira un journaliste à propos d’Emerick, “capturant et sculptant les bricolages sonores voulus par les Beatles”.
Un des moments culminants de Sgt. Pepper est l’enregistrement de A Day in the Life, la grande fresque finale de l’album. Ce morceau exige une orchestration hors normes : un orchestre symphonique de 40 musiciens est convié pour jouer un gigantesque crescendo atonal, du plus grave au plus aigu, qui devait évoquer une montée vertigineuse. Geoff Emerick enregistre l’orchestre avec soin le 10 février 1967, plaçant de multiples micros dans l’ample studio n°1 d’Abbey Road pour capter l’ascension sonore dans toute sa largeur. Il prend même l’initiative d’enregistrer l’orchestre à cinq reprises successives, superposant les prises pour multiplier la sensation de masse orchestrale (sans payer cinq cachets aux musiciens, puisqu’on leur fait croire à des essais). Cette superposition astucieuse – en synchronisant deux magnétophones quatre-pistes, une prouesse technique – donne la puissance inouïe au célèbre crescendo orchestral du morceau. Lors du fameux accord final de piano d’A Day in the Life (trois pianos jouant simultanément un mi majeur), Emerick redouble d’inventivité : il pousse les microphones et les enregistreurs aux limites de leur sensibilité pour prolonger au maximum la résonance de l’accord, qui s’étire sur plus de 40 secondes d’un silence progressivement envahi par le vrombissement ambiant du studio. Le rendu, quasi mystique, émerveille tout le monde. Emerick se souvient de l’émotion lors de la première écoute du mix final : « Je me souviens comme si c’était hier du moment où nous avons écouté la version finale de A Day in the Life. Ça m’a fait un effet dingue, une empreinte indélébile. ». Le producteur George Martin lui-même, après la prise de l’orchestre, posa sa baguette et lança : « Merci messieurs, c’est dans la boîte. » L’équipe entière du studio – Beatles, techniciens, musiciens – savait qu’elle venait de graver un moment historique.
Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band sort en juin 1967 et connaît un succès retentissant. L’album est salué pour ses innovations sonores luxuriantes et sa cohésion conceptuelle. Beaucoup reconnaissent alors que sans l’apport de Geoff Emerick, Sgt. Pepper n’aurait pas son éclat chatoyant ni cette qualité de production inédite. Paul McCartney confiera plus tard qu’Emerick « ne manquait jamais de nous apporter des solutions, il était toujours ouvert aux idées nouvelles que nous lui lancions ». Pour son travail sur Sgt. Pepper, Emerick se voit attribuer en 1968 le Grammy Award du “Meilleur ingénieur du son” (catégorie album non-classique) – une récompense prestigieuse qui souligne l’importance de son rôle dans la réussite du disque.
Après Sgt. Pepper, les Beatles ne ralentissent pas le rythme des expérimentations. Geoff Emerick enchaîne avec eux sur la fin de l’année 1967 pour enregistrer les chansons du projet télévisuel Magical Mystery Tour. Parmi ces morceaux figure I Am the Walrus, délire surréaliste de John Lennon. Une fois de plus, Emerick doit faire preuve de créativité : lors du mixage final d’I Am the Walrus en septembre 1967, Lennon désire y intégrer le son d’une radio diffusant du Shakespeare (une pièce, Le Roi Lear, en l’occurrence). Emerick et son équipe règlent alors un tuner sur la BBC en direct et mélangent en temps réel le signal radio à la chanson, enregistrant cette prise unique où le hasard intervient (on entend ainsi, vers la fin du morceau, les acteurs réciter Shakespeare, captés live depuis la radio). Ce mélange de “bruit aléatoire” à la musique – que Lennon appelait random – est réalisé de manière tout à fait empirique par Emerick, contribuant au climat de folie du morceau. Là encore, cette idée d’intégrer des éléments imprévisibles dans le mixage était neuve et montrait la capacité d’Emerick à exécuter techniquement les fantaisies des Beatles, même en direct.
Au fil de ces années 1966-1967, passées presque en vase clos dans le studio d’Abbey Road, Emerick devient un collaborateur de confiance, quasiment un membre élargi du groupe. Il partage les longues nuits de studio, les moments d’euphorie créative comme les périodes de doute. “C’est entre les quatre murs des studios Abbey Road que s’écrivent les plus belles pages de l’histoire de la pop music”, écrit-il, soulignant que l’ambiance stimulante d’expérimentation constante était alors unique. Les Beatles, de leur côté, apprécient sa discrétion, son humour et son dévouement. “Il avait un sens de l’humour qui collait bien à notre attitude en studio”, a rappelé Paul McCartney. Ringo Starr, toujours facétieux, dira de lui : “C’était un super ingénieur, toujours d’une aide précieuse pour nous tous en studio. Avec lui et George Martin, on a franchi un cap sur Revolver”. Cette période représente sans doute l’apogée de la complicité technique et artistique entre les Beatles et leur ingénieur du son. Toutefois, les choses vont se compliquer avec l’évolution des relations au sein du groupe l’année suivante.
Tensions en studio et claquage de porte lors du White Album (1968)
En 1968, les Beatles connaissent des bouleversements internes. De retour d’Inde, ils se lancent dans l’enregistrement d’un double album ambitieux, plus tard surnommé le “White Album” (The Beatles, 1968). Dès les premières séances en mai 1968, Geoff Emerick retrouve les Beatles à Abbey Road, mais l’atmosphère n’est plus la même que durant les joyeuses expérimentations de Pepper. Les quatre musiciens commencent à travailler de manière plus individuelle, les ego s’affirment, et les tensions larvées apparaissent au grand jour. John est souvent accompagné en studio par sa nouvelle compagne Yoko Ono, Paul affiche son perfectionnisme pointilleux, George se montre parfois amer de ne pas voir ses compositions assez valorisées, Ringo s’impatiente des interminables prises… L’ambiance devient lourde, parfois électrique. Emerick, en première ligne dans la régie, subit ce climat délétère tout en essayant de faire son travail du mieux possible.
Les sessions s’étirent en longueur, parfois jusqu’au petit matin, et le processus d’enregistrement se fait chaotique. Contrairement à Sgt. Pepper où tout le monde mettait la main à la pâte collectivement, le White Album voit chaque Beatle venir avec ses morceaux et les enregistrer quasiment en solo ou en petit comité, les autres servant parfois de musiciens de studio les uns pour les autres. Geoff Emerick se retrouve ainsi à enregistrer tantôt uniquement Paul et son acoustique (Blackbird), tantôt John en roue libre sur des collage sonores expérimentaux (Revolution 9), ou encore George cherchant le son de guitare saturée ultime (While My Guitar Gently Weeps, avec Eric Clapton en invité). Si musicalement l’album sera foisonnant, humainement les frictions s’accumulent.
Le point de rupture survient lors de l’enregistrement d’Ob-La-Di, Ob-La-Da, une chanson entraînante de Paul McCartney de style pseudo-ska. Paul, perfectionniste, fait reprendre le titre de nombreuses fois, ce qui exaspère les autres – en particulier John Lennon, qui déteste ce morceau qu’il juge frivole. Le 8 juillet 1968, après plusieurs jours à retravailler Ob-La-Di, Ob-La-Da sans parvenir à satisfaire McCartney, une dispute éclate en studio. Selon les témoignages, John Lennon, agacé, aurait fini par entrer brusquement dans la salle ce jour-là, jouer la chanson en martelant le piano très fort et crier son ras-le-bol, imprimant ironiquement l’énergie nécessaire pour clore l’affaire. Pour Geoff Emerick, c’en est trop : usé par l’ambiance de plus en plus pesante, il décide ce jour-là de quitter son poste d’ingénieur du son attitré des Beatles en plein milieu des sessions. Il “claque la porte” du studio, comme il le racontera plus tard, incapable de supporter davantage les conflits et la négativité ambiante.
« L’atmosphère était devenue impossible à supporter », confiera Emerick, mentionnant précisément Ob-La-Di, Ob-La-Da comme le titre qui a fait déborder le vase : « En ce début juillet 1968, on travaillait sur Ob-La-Di, Ob-La-Da, une chanson que John détestait passionnément, et la mauvaise ambiance qu’elle a engendrée a mené à des tensions que j’ai trouvées impossibles à supporter ». Il faut dire qu’en plus des querelles musicales, Emerick subissait aussi la fatigue extrême des séances de nuit et la pression accrue sur les épaules des techniciens pour réaliser des miracles en studio sans reconnaissance immédiate. “Cette émulation constante […] ne suffisait plus à compenser les dissensions grandissantes”, note-t-il, évoquant “le mauvais caractère de Ringo, la distance de George, l’obstination de Paul et le lunatisme de John” qui étaient devenus ingérables. Ainsi, mi-juillet 1968, Geoff Emerick quitte le navire Beatles en plein enregistrement du White Album. C’est un coup dur pour le groupe – même s’ils continuent l’album avec d’autres ingénieurs (notamment Ken Scott, ancien assistant d’Emerick, qui prendra la relève).
Emerick ne quitte pas pour autant Abbey Road du jour au lendemain. Après son départ des sessions Beatles, il continue à travailler pour EMI sur d’autres projets. Il participe par exemple à l’enregistrement de l’album Odessey and Oracle des Zombies en 1967-68 (un album pop baroque très soigné) et produit d’autres artistes signés chez Apple ou EMI. Néanmoins, sa décision de s’éloigner des Beatles marque la fin d’une époque. “Emerick est l’homme qui a dit non aux Beatles en claquant la porte du studio pendant l’enregistrement de l’Album blanc”, résumera un critique, soulignant le courage qu’il lui a fallu pour préserver son bien-être face à la crise de nerfs permanente du groupe à ce moment-là.
Geoff Emerick racontera que les Beatles eux-mêmes ont compris sa démarche et ne lui en ont pas tenu rigueur. Il n’y a pas de conflit personnel majeur entre eux ; simplement, les Beatles sont trop absorbés par leurs propres problèmes pour retenir un ingénieur à bout. D’ailleurs, aucun des Beatles ne prendra directement contact avec Emerick à l’époque pour le faire revenir. Ce n’est que plus tard, l’année suivante, que l’opportunité de reformer l’équipe se présentera.
Retour pour le chant du cygne : Abbey Road (1969)
Malgré la rupture de 1968, Geoff Emerick n’en a pas tout à fait terminé avec les Beatles. En 1969, après l’épisode tumultueux du White Album, le groupe décide de se ressaisir pour un ultime projet en commun, dans un esprit plus conciliant. C’est Abbey Road, album qui sera enregistré principalement entre avril et août 1969. Au début de ces nouvelles sessions, Paul McCartney souhaite ardemment le retour de Geoff Emerick à la console, appréciant son talent et sa connaissance intime de leur son. Les Beatles (ou du moins Paul, soutenu par George Martin) font donc appel à Emerick pour qu’il revienne en tant qu’ingénieur du son principal sur ce qui doit être – sans qu’ils le sachent encore totalement – leur chant du cygne en studio.
Emerick, qui entre-temps a brièvement travaillé aux nouveaux studios Apple (le label des Beatles) et sur d’autres projets, accepte de revenir, rassuré par l’idée que le groupe souhaite retrouver une ambiance professionnelle et positive. En juillet 1969, il reprend ainsi sa place dans la régie du studio n°2 d’Abbey Road, prêt à relever un dernier défi avec les Beatles. Le climat lors des sessions Abbey Road est nettement meilleur que l’année précédente : les Beatles, conscients de l’échec du projet Get Back/Let It Be (avorté en début d’année 1969 dans la confusion), ont décidé de « bien faire les choses » pour Abbey Road. Ils laissent à la porte les querelles dans la mesure du possible et se concentrent sur la musique. Emerick retrouve ainsi un groupe fonctionnel, avec un objectif clair, ce qui lui permet de donner la pleine mesure de son expertise dans un contexte plus serein.
Techniquement, Abbey Road bénéficie de plusieurs évolutions : EMI a enfin mis en service ses nouveaux enregistreurs 8-pistes (fini le temps des 4-pistes où il fallait sans cesse réaliser des reduction mixes pour libérer de la place), et la console de mixage est de nouvelle génération, à transistors, ce qui offre un son plus propre quoique moins chaleureux que les consoles à lampes précédentes. Emerick s’adapte à ces nouveautés. « La console à transistors a largement contribué au son de l’album, avec un côté plus doux, moins agressif que les consoles à lampes », analysera-t-il plus tard. Avec 8 pistes, il dispose de plus de latitude pour enregistrer séparément les éléments (par exemple, il peut isoler davantage de micros de batterie, ou séparer les chœurs sur des pistes dédiées). Cela permet une qualité sonore optimale sur laquelle Emerick va capitaliser.
L’un des grands faits d’armes d’Emerick sur Abbey Road est la construction du fameux medley en face B de l’album. Ce medley enchaîne plus de 8 chansons ou ébauches de chansons en un flux continu de 16 minutes (de You Never Give Me Your Money à The End). Pour réussir ce collage géant, Emerick doit user de toute sa maîtrise du montage de bande et du mixage en fondu enchaîné. Il travaille en étroite collaboration avec George Martin pour ajuster les transitions entre chaque segment, moduler les tonalités ou les tempi si nécessaire, et créer l’illusion d’une suite homogène là où il y avait à l’origine des pièces disparates. Le défi technique est relevé brillamment : les collures sont parfaitement invisibles à l’oreille, et le medley devient l’un des moments les plus célébrés de Abbey Road. Emerick gère également l’enregistrement de moments emblématiques comme le solo de guitare à trois voix de The End (où Paul, George et John jouent chacun un solo de deux mesures à tour de rôle : Emerick les a fait se placer sur trois pistes différentes puis a mixé le tout pour un effet “guitar duel” euphorisant).
Sur Abbey Road, Emerick continue aussi d’affiner le son de chaque instrument. Il obtient peut-être le meilleur son de basse de toute la discographie des Beatles : la ligne de basse de McCartney, notamment sur Come Together ou Something, vibre avec une rondeur exemplaire, grâce à un subtil mélange de son direct (DI) et d’ampli capté, et à l’utilisation judicieuse de compresseurs. De même, la batterie de Ringo sur Come Together (cette cymbale charleston si nette, cette grosse caisse sourde et puissante) doit beaucoup aux placements de micros qu’Emerick ajuste minutieusement et aux égalisations fines qu’il applique au mixage. Notons qu’entre-temps, Ringo a adopté la technique de placer des chiffons (tea-towels) sur ses fûts pour étouffer le son, ce qu’Emerick enregistre fidèlement pour ce groove feutré caractéristique du morceau.
Le mixage stéréo prend également une importance nouvelle : Abbey Road est pensé directement en stéréo (contrairement aux albums précédents où le mixage mono prévalait). Emerick veille donc à soigner la panoramique stéréo et la répartition des instruments dans l’espace sonore. Le résultat est un album au son remarquablement moderne pour 1969, d’une grande clarté et d’une riche palette de timbres, sans doute l’un des premiers albums de rock à bénéficier d’un enregistrement audiophile. Comme l’écrit le magazine Rolling Stone, Abbey Road brille par « son élégance sonore », et ce n’est pas un hasard : Emerick et Martin y ont mis tout leur savoir-faire accumulé sur la décennie.
L’album Abbey Road sort en septembre 1969 et rencontre un succès colossal, porté par des titres comme Something, Come Together ou le medley final. Si personne ne le sait exactement à sa sortie, cet album sera le dernier enregistré par les Beatles ensemble. Geoff Emerick peut s’enorgueillir d’avoir participé du début à la fin de l’aventure Beatles : « Le destin a voulu que j’assiste à la toute première séance d’enregistrement des Beatles, en septembre 1962, et à la dernière, le 20 août 1969 », écrit-il dans ses mémoires. Pour Abbey Road, Emerick recevra à nouveau le Grammy Award du meilleur ingénieur du son (en 1970, pour l’année 1969) – sa deuxième statuette personnelle liée aux Beatles, une reconnaissance méritée de son rôle clé dans la réussite sonore de l’album.
Contributions majeures aux albums des Beatles (chronologie)
Afin de mieux cerner l’impact de Geoff Emerick au fil de la carrière des Beatles, le tableau suivant récapitule ses principales contributions en studio pour chaque album majeur du groupe :
1962-1965 Premiers enregistrements (singles et albums de 1963-65, ex. Please Please Me, Help!, Rubber Soul) Assistant ingénieur du son (EMI Abbey Road) Assiste Norman Smith sur les prises de son initiales. Présent lors des premières séances (ex. Love Me Do). Formation aux techniques EMI classiques. Apprentissage aux côtés de George Martin.
1966 Revolver (1966) Ingénieur du son principal (dès avril 1966) Premier projet en tant que responsable du son. Inventions majeures : voix de Lennon filtrée via cabine Leslie sur Tomorrow Never Knows, close miking de la batterie (micros rapprochés) et usage d’un haut-parleur comme micro pour la basse. Expériences de bandes passées à l’envers (I’m Only Sleeping), cordes crues enregistrées de près (Eleanor Rigby). Contribution directe à l’orientation psychédélique et audacieuse de l’album.
1967 Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (1967) + singles associés (Strawberry Fields Forever, Penny Lane) Ingénieur du son principal Apogée des expérimentations studio. Introduction du direct input (DI) pour la basse de McCartney. Multiples effets innovants : variateur de vitesse sur voix et instruments (Lucy in the Sky…), collages de bandes et samples (orgue de foire monté aléatoirement sur Mr. Kite), enregistrement en couches de l’orchestre sur A Day in the Life (5 prises superposées pour le crescendo). Excellente gestion des multiples overdubs malgré le 4-pistes (bounces maîtrisés). Son emblématique reconnu par un Grammy (meilleur ingénieur 1967).
1967-1968 Magical Mystery Tour (1967, EP / 1968, LP US) et projets divers fin 67-début 68 (All You Need Is Love, Lady Madonna, Hey Jude) Ingénieur du son principal Poursuite des innovations : mixage en direct d’éléments imprévus (I Am the Walrus intègre une diffusion radio en temps réel). Enregistrement de morceaux aux arrangements variés (fanfares sur Magical Mystery Tour, orchestre sur All You Need Is Love en direct mondial). Maintien de la qualité sonore élevée sur des projets hétéroclites.
1968 The Beatles (White Album) (1968) Ingénieur du son principal (début de sessions, parti en juillet 68) Démarre l’enregistrement du double album. Réalise les prises de morceaux importants (Revolution, Blackbird, Ob-La-Di, Ob-La-Da etc.) avec son expertise habituelle. Tente de gérer les différences de style et les tensions grandissantes. Quitte le projet en cours de route (été 68) face à l’ambiance conflictuelle. Le reste de l’album est finalisé par d’autres ingénieurs (Ken Scott…).
1969 Abbey Road (1969) Ingénieur du son principal (retour à la demande du groupe) Retour en grâce pour le dernier album. S’adapte aux nouvelles technologies (console transistor, 8 pistes). Participe à la conception du medley final en assemblant et mixant 8 chansons en une suite cohérente. Son de batterie et de basse particulièrement aboutis (usage combiné du DI et micros pour la basse, égalisation soignée). Obtention d’un rendu stéréo impeccable pour cette production qui fait figure de référence. Remporte un Grammy pour Abbey Road (meilleur ingénieur 1969).
Tableau : Rôle de Geoff Emerick et exemples de contributions techniques sur les principaux albums studio des Beatles.
Après les Beatles : collaborations, succès et mémoires d’un ingénieur hors pair
Lorsque les Beatles se séparent en 1970, Geoff Emerick a encore devant lui des décennies de carrière au service de la musique. À la fin des années 1960, il quitte officiellement EMI pour suivre son mentor George Martin dans la nouvelle aventure des studios AIR (créés par Martin à Londres). Fort de sa réputation acquise avec les Beatles, Emerick va désormais mettre son talent au profit d’autres artistes, tout en conservant des liens privilégiés avec certains ex-Beatles, en particulier Paul McCartney.
Dès 1969-1970, Emerick travaille sur des projets signés sur Apple, le label fondé par les Beatles. Il réalise notamment la prise de son de l’album orchestral de Ringo Starr Sentimental Journey (1970), première incursion de Ringo en solo, où il applique son savoir-faire pour marier la voix du batteur avec de grands arrangements swing. La même année, Paul McCartney fait appel à lui pour diverses sessions post-Beatles. Emerick est présent par exemple lors de l’enregistrement de Live and Let Die (chanson de Paul pour James Bond en 1973, produite par George Martin) ou sur certains titres de l’album Red Rose Speedway (Wings, 1973).
En 1973, Geoff Emerick endosse un double rôle d’ingénieur et de coproducteur pour l’album “Band on the Run” de Paul McCartney & Wings (1973). L’enregistrement de cet album au Nigeria est épique (studios rudimentaires, climat difficile), mais Emerick relève le défi aux côtés de Paul. Il installe un studio de fortune à Lagos et parvient à enregistrer avec très peu de moyens des titres qui deviendront des classiques (Jet, Band on the Run). Son expérience et son calme face aux imprévus se révèlent précieux. Band on the Run sera un triomphe critique et commercial, et Emerick remportera pour ce disque son troisième Grammy Award (meilleur enregistrement de 1974). La collaboration étroite sur cet album cimente l’amitié entre Paul et Geoff. McCartney se souviendra de cette aventure au bout du monde où Emerick, avec humour et ingéniosité, sut créer un son ample malgré un studio à moitié construit : « Je me rappelle être arrivé dans le studio à moitié fini avec quelques 45-tours que j’ai passés à Geoff pour lui expliquer la direction que je voulais pour l’album. Je lui ai demandé de veiller à ce que les pistes respirent avec beaucoup d’espace, et il a su le faire. » racontera Paul. Ce dernier sera d’autant plus reconnaissant envers Emerick que le résultat final, riche et bien produit, ne laisse rien deviner des difficultés rencontrées.
Durant les années 1970 et 1980, Geoff Emerick devient un ingénieur-producteur recherché sur la scène internationale. Parmi ses collaborations notables, on peut citer : Elvis Costello, avec qui il enregistre l’album acclamé Imperial Bedroom en 1982. Costello, admirateur des Beatles, voulait sur cet album un son élaboré et varié ; Emerick, en tant que coproducteur, l’y aide magistralement, au point que Costello dira de lui : « À la fin de notre travail ensemble, on a constaté que Geoff nous avait aidés à produire le disque le plus riche et varié de notre carrière à ce jour. ». Dans la préface qu’il rédige pour les mémoires d’Emerick, Elvis Costello souligne combien l’approche de Geoff différait de l’usage de simples “recettes” de studio : « Nous avions parfois l’impression fugace de reconnaître tel ou tel son familier, mais jamais Geoff ne s’appuyait sur un cliché ou un truc pré-enregistré. Les chansons et l’émotion primeraient toujours sur les effets sonores. ». Grâce à Emerick, Costello retrouve des couleurs sonores dignes des grandes heures d’Abbey Road, sans pastiche mais avec un vrai plus artistique.
Parmi d’autres artistes accompagnés par Emerick, on compte également Badfinger (groupe rock signé chez Apple, pour lequel il produit en partie l’album No Dice en 1970), The Zombies (Odessey and Oracle, 1968, sur lequel il intervient comme ingénieur pour les sessions orchestrales), Art Garfunkel (il travaille sur l’album Watermark en 1977), America (groupe folk-rock produit par George Martin dans les années 70, Emerick intervient sur certains albums), ou encore Supertramp et Jeff Beck sur des collaborations ponctuelles. Il touche même à la soul et au funk : on mentionne sa participation à des enregistrements de Stevie Wonder ou Michael Jackson dans les années 1980 (bien que sa contribution exacte ne soit pas toujours documentée, son nom est parfois cité parmi les consultants de luxe en studio). Signe de polyvalence, on le retrouve aussi aux manettes pour des artistes plus éclectiques : par exemple, il co-produit en 2004 l’album jazzy-pop Get Away From Me de Nellie McKay, ou encore travaille avec Kate Bush et Split Enz selon certaines sources, montrant qu’il sait s’adapter à des univers variés.
Au-delà du studio, Geoff Emerick reste un proche collaborateur de Paul McCartney sur scène également. Dans les années 1990-2000, il est fréquemment sollicité pour superviser la sonorisation des concerts de McCartney. Son oreille experte sert à restituer le plus fidèlement possible, en live, le son des chansons légendaires qu’il avait enregistrées en studio des décennies plus tôt. Cette relation de confiance entre les deux hommes, cimentée par le vécu commun (et même des épreuves personnelles partagées, comme la perte de leurs épouses Linda McCartney en 1998 et Nicole Emerick – la femme de Geoff – des suites d’un cancer, ce qui les a encore rapprochés humainement), perdurera jusqu’à la fin de la vie d’Emerick.
En 2006, Geoff Emerick décide de mettre sur papier les souvenirs de sa fabuleuse carrière. Avec l’aide de l’auteur Howard Massey, il publie ses mémoires : “Here, There and Everywhere: My Life Recording the Music of The Beatles”. Le livre, traduit en français en 2009 sous le titre En studio avec les Beatles, est accueilli avec enthousiasme. Les critiques soulignent un récit “passionnant, souvent drôle, parfois émouvant et très instructif”. Emerick y raconte, dans le détail et de façon chronologique, la genèse de nombreux enregistrements des Beatles – offrant ainsi un point de vue unique de témoin aux premières loges de leur aventure créative. Le livre regorge d’anecdotes de studio croustillantes, de dialogues rapportés entre John, Paul, George, Ringo et George Martin, le tout raconté sans langue de bois : Emerick n’hésite pas à dépeindre les côtés moins reluisants de chacun, tout en rendant hommage à leur génie collectif. Par exemple, il livre son analyse franche du parcours de George Harrison au sein du groupe, notant l’évolution de celui-ci de compositeur en retrait à véritable auteur de grands morceaux sur la fin. Il évoque aussi les absences de George Martin en fin de nuit et la perte de contrôle progressive du producteur sur le groupe à l’époque du White Album, ce qui a fait grincer quelques dents chez les admirateurs de Martin. Néanmoins, comme le souligne Emerick, son seul critère était la vérité factuelle de ce qu’il a vu et vécu. “Beaucoup d’histoires circulent sur les Beatles sans provenir de témoins directs. Moi, j’y étais” rappelle-t-il, en revendiquant l’exactitude de son témoignage, non autorisé certes, mais jamais démenti par les Beatles survivants ou leur entourage. En studio avec les Beatles remporte en France le Prix du livre Rock 2010, preuve de son importance parmi la littérature dédiée au groupe. Il est aujourd’hui considéré comme un ouvrage de référence, au même titre que les biographies des Beatles, pour comprendre l’envers du décor de leurs séances d’enregistrement.
Jusqu’à la fin de sa vie, Geoff Emerick est resté actif dans le milieu musical. Il donnait des conférences, conseillait de jeunes ingénieurs du son et participait à des événements commémoratifs (par exemple, en 2017 pour le 50ème anniversaire de Sgt. Pepper, il est interviewé par la Radio Télévision Suisse pour évoquer la magie de cet album). Sa passion pour le son ne l’a jamais quitté, pas plus que son humilité. “Je ne suis pas du genre à me livrer”, disait-il, et pourtant il acceptait volontiers de partager ses connaissances techniques et ses souvenirs, conscient d’avoir été le témoin privilégié d’une ère exceptionnelle.
En tout, Geoff Emerick aura remporté quatre Grammy Awards au cours de sa carrière : trois pour des albums (ceux déjà mentionnés : Sgt. Pepper, Abbey Road, Band on the Run) et un quatrième en 2003, un Technical Grammy Award récompensant l’ensemble de son œuvre et son impact sur le métier d’ingénieur du son. Cette dernière distinction émanant de ses pairs souligne combien Emerick a contribué à l’évolution des techniques d’enregistrement. D’ailleurs, Abbey Road Studios – là où il a accompli les plus grandes heures de sa carrière – l’a salué comme “un véritable pionnier de l’industrie du disque, ayant joué un rôle immense non seulement dans l’histoire d’Abbey Road, mais dans l’histoire de la musique”. “Son apport sur certains des plus grands enregistrements au monde et son impact sur la musique populaire et la technologie audio sont incommensurables”, a déclaré la directrice des studios Isabel Garvey lors de son décès.
Geoff Emerick s’est éteint le 2 octobre 2018 à Los Angeles, terrassé par une crise cardiaque à l’âge de 72 ans. La nouvelle de sa disparition a suscité une vive émotion dans le monde de la musique. Les hommages ont afflué, que ce soit de la part de collègues ingénieurs, de producteurs ou d’artistes qu’il avait inspirés – et bien sûr de la part des Beatles survivants. Paul McCartney, profondément attristé, a publié un message chaleureux saluant “un ami et un ingénieur brillant”. Il a rappelé les “innombrables heures exaltantes passées en studio” avec Geoff et souligné qu’“il ne manquait jamais d’avoir de bonnes idées, jamais ne faillissait à la tâche”. Paul a conclu son hommage en déclarant : « Je garderai de lui un souvenir très affectueux, et je sais que son travail restera longtemps dans les mémoires des connaisseurs du son. ». Ringo Starr, de son côté, a tweeté une photo en écrivant : “God bless Geoff Emerick, peace and love to your family”, et en rappelant combien Geoff avait compté dans l’évolution du son des Beatles. Quant à Elvis Costello, il a souligné dans une tribune que “tant de sons utilisés aujourd’hui dans les studios ne sont que l’imitation des innovations sonores du passé… et l’apport d’une poignée d’ingénieurs de l’époque des Beatles n’est toujours pas pleinement apprécié à sa juste valeur” – manière de dire que Geoff Emerick était l’un de ces artisans de l’ombre qui ont changé la face de la production musicale.
Héritage et influence durable
L’héritage laissé par Geoff Emerick dans l’industrie musicale est immense et continue de se faire sentir des décennies après les faits. En transformant le studio d’enregistrement en un véritable instrument créatif – aux côtés des Beatles et de George Martin – Emerick a participé à une révolution culturelle : il a montré qu’avec de l’imagination et de la technique, on pouvait dépasser la simple capture du son pour créer des univers sonores inédits. Ses innovations, nées souvent d’expérimentations empiriques, se sont normalisées au fil du temps : qui pourrait imaginer enregistrer une batterie rock aujourd’hui sans placer de micros rapprochés sur chaque fût, technique qui était quasi blasphématoire avant 1966 ? L’utilisation créative des effets de studio (la distorsion volontaire, la compression extrême, les ralentis/accélérés de bande, l’injection directe, etc.) fait désormais partie intégrante de la palette des producteurs modernes, en grande partie grâce aux pionniers comme Emerick.
De nombreux ingénieurs du son et producteurs des générations suivantes ont cité Geoff Emerick comme une référence. Par exemple, Alan Parsons (ingénieur ayant travaillé sur Let It Be et Abbey Road en tant qu’assistant, puis producteur de Pink Floyd) a reconnu l’influence de l’approche d’Emerick. Ken Scott, qui a pris la relève d’Emerick sur la fin du White Album, a lui aussi salué l’héritage technique qu’il lui a transmis en travaillant à ses côtés. Dans les années 1990 et 2000, alors que la nostalgie des techniques analogiques grandit, Emerick est redécouvert par une nouvelle génération de musiciens avides de retrouver le warmth et la créativité des enregistrements si particuliers des années 60. Des groupes néo-psychédéliques ou des producteurs de pop baroque cherchent à reproduire “le son Beatles”, et reviennent aux recettes d’Emerick : par exemple, utiliser des magnétophones analogiques, des micros vintage positionnés à l’ancienne, ou tenter le re-recording manuel d’effets plutôt que d’employer uniquement des plugins numériques. Bien souvent, ces “recettes” proviennent directement des trouvailles consignées dans le livre d’Emerick.
Au-delà des aspects techniques, l’histoire de Geoff Emerick est aussi une source d’inspiration quant au rôle même de l’ingénieur du son dans le processus créatif. Avant lui (et quelques contemporains innovants), le technicien se contentait d’enregistrer fidèlement ce que les artistes jouaient. Emerick, lui, a contribué à changer le paradigme en devenant un véritable collaborateur artistique, force de proposition pour aider les musiciens à matérialiser leurs visions. Son travail main dans la main avec les Beatles a ouvert la voie à une collaboration plus symbiotique entre artistes et réalisateurs artistiques/ingénieurs. Aujourd’hui, cette notion est pleinement intégrée : on attend d’un bon producteur/ingénieur qu’il apporte sa patte sonore et ses idées, et l’on reconnaît que la réussite d’un album tient aussi à ce travail de l’ombre. En ce sens, Geoff Emerick fait partie de ceux qui ont donné ses lettres de noblesse au métier d’ingénieur du son, en montrant qu’il peut être tout aussi décisif dans le rendu final qu’un musicien ou qu’un compositeur.
D’ailleurs, l’expression de “cinquième Beatle” souvent galvaudée pour désigner tel ou tel entourage trouve avec Emerick un candidat sérieux : s’il ne revendiquait rien de tel lui-même, beaucoup de fans et d’observateurs estiment qu’à l’instar de George Martin, Geoff Emerick mérite cette appellation pour avoir été un artisan indispensable de la magie Beatles. L’ancien assistant d’EMI devenu modeste légende a assisté à la genèse de tous les chefs-d’œuvre du groupe, de Love Me Do à Abbey Road, y apportant sa contribution unique. Comme l’a joliment écrit un journaliste, “ni musicien ni parolier, mais faiseur de miracles sonores, ce jeune ingénieur a capturé et sculpté l’impossible”.
En définitive, Geoff Emerick restera dans l’histoire comme l’ingénieur du son qui a révolutionné la pop en accompagnant la plus grande révolution musicale du XXᵉ siècle. Son influence perdure dans chaque album rock aux sonorités inventives, dans chaque prise de son audacieuse réalisée en studio aujourd’hui. Il a prouvé qu’on peut avoir 20 ans, être en blouse blanche dans un studio austère, et néanmoins contribuer à changer la face de la musique par la seule grâce de son oreille et de son ingéniosité. Les connaisseurs du son, pour reprendre les mots de Paul McCartney, se souviendront longtemps de Geoff Emerick – et, qu’ils le sachent ou non, c’est un peu de son héritage qu’ils entendent à chaque fois qu’une batterie cogne avec force, qu’une basse vrombit avec rondeur ou qu’une voix flotte dans un écho psychédélique sur leurs morceaux préférés. Geoff Emerick, lui, a rejoint le panthéon des géants de l’ombre, laissant derrière lui un sillage sonore éternel.