1970 ne claque pas comme une porte : ça se dissout. Les Beatles sont encore partout — sur les ondes, dans les bacs, sur les écrans — mais le centre s’est éteint. On les voit finir Let It Be comme on termine un film de famille tourné trop tard : quelques retouches en studio sans John, des choix de montage, puis l’arrivée de Phil Spector qui recoud les bandes à grands renforts de cordes, déclenchant une guerre de contrôle dont Paul ne se remettra pas. Et soudain, le présent bascule : le 10 avril, McCartney annonce qu’il quitte le groupe, et le monde comprend enfin ce qu’il refusait d’entendre. Le plus cruel, c’est que la musique, elle, continue de briller : “Let It Be” grimpe, l’album et le film sortent comme un dernier miroir, magnifique et douloureux. Pendant ce temps, chacun apprend à respirer seul : Paul se replie sur l’artisanat intime de McCartney, John se dépouille jusqu’à l’os, George prépare l’explosion retenue depuis des années, Ringo cherche sa place par des chemins de traverse. Sur fond d’Apple en crise, d’avocats et de rancœurs, 1970 ressemble à une naissance à rebours : la fin d’un “nous” — et le début de quatre destins.
1970 est l’année où l’on cesse de parler des Beatles au présent sans même s’en rendre compte. L’année où le mot Beatles devient, presque du jour au lendemain, un nom de catalogue, un souvenir collectif, un territoire disputé par les avocats, les journalistes et les fans en état de déni. L’année où les quatre hommes qui ont redessiné la pop moderne se retrouvent à réapprendre un geste beaucoup plus intime et plus dangereux : exister seuls.
Ce basculement n’a rien d’une explosion nette, d’un « bang » hollywoodien. Il ressemble plutôt à une lente évaporation. Les Beatles, en 1970, continuent d’apparaître sur des pochettes, d’occuper les charts, de passer à la radio, de fournir aux émissions télé des images flamboyantes. Ils sont encore partout, mais leur centre n’existe plus. Ce qui reste, c’est un corps dissocié : des bandes de Let It Be qu’on remixe comme on recoud un vêtement trop grand, des singles qui sortent comme des messages posthumes, et quatre trajectoires qui s’éloignent, chacune avec sa vitesse, sa colère, son soulagement, ses blessures.
Il faut insister sur une chose : 1970 n’est pas seulement l’année de la séparation des Beatles. C’est l’année où cette séparation devient un style, une méthode, une esthétique. John se dépouille jusqu’à l’os et transforme la douleur en manifeste. Paul se replie sur une autonomie artisanale et reconstruit un foyer sonore. George, longtemps comprimé, éclate en plein ciel avec une œuvre gigantesque. Ringo, le stabilisateur, prend acte que la stabilité n’existe plus et cherche sa voix dans des répertoires inattendus. Dans l’ombre, il y a les mêmes fantômes qu’en 1969, mais plus froids, plus administratifs : Allen Klein, les contrats, Apple, les droits, l’édition, les rancœurs. Et au milieu, comme un dernier film de famille tourné trop tard, il y a Let It Be : l’album et le film, magnifiques et cruels, qui montrent les Beatles en train de se perdre pendant qu’ils jouent encore comme des dieux.
Sommaire
- Janvier : les Beatles sans John, et la fin comme bricolage
- Février : l’autonomie de Paul, la vitesse de John, et les angles morts
- George : Friar Park, et l’espace mental de l’après
- “Bag One” : censure, désir, et la chute des icônes
- Mars : “Let It Be” arrive, et la paix intérieure n’y est pas
- Avril : Paul annonce son départ, et le monde comprend enfin
- Mai : “Let It Be” l’album, “Let It Be” le film, et la vérité insupportable
- Été : John plonge en lui-même, Ringo part à Nashville, George perd sa mère
- Septembre : les Beatles n’existent plus, mais ils continuent de parler à la télévision
- Octobre : “Imagine” arrive, et le monde n’est pas prêt
- Novembre : George prend la première place, et la hiérarchie explose
- Décembre : John détruit le mythe, et la légende entre en guerre contre elle-même
- Ce que 1970 révèle : les Beatles n’étaient pas un destin, mais une collision
Janvier : les Beatles sans John, et la fin comme bricolage
L’année commence par une image presque absurde : John Lennon en vacances au Danemark, pendant que Paul, George et Ringo retournent en studio pour travailler sur les bandes de Let It Be. C’est déjà tout 1970. Les Beatles existent sans être réunis. Ils sont un projet à terminer, pas un groupe à vivre.
Ces sessions de début janvier sont un travail de réparation. On touche à Let It Be, à The Long and Winding Road. On tente de faire tenir ensemble un matériau né dans la tension et filmé dans l’inconfort. On ajuste, on trie, on gomme. L’idée initiale de Get Back, ce retour au “sans artifices”, s’est déjà éloignée. On est dans l’après, dans le montage, dans la post-production. On n’est plus dans l’instant. Et un groupe qui n’est plus dans l’instant, c’est un groupe qui ne respire plus.
Le 5 janvier, Glyn Johns travaille au mixage à Olympic. Johns est l’homme du compromis : il a essayé de donner une forme cohérente à ce chaos de janvier 1969, de préserver une vérité “live”, de garder les imperfections comme une preuve de sincérité. Mais même son travail se heurte à l’évidence : les Beatles ne veulent pas tous la même histoire. Teddy Boy, chanson de Paul, est écartée du film et de l’album. Écartée, donc déplacée, donc destinée à une autre vie. C’est un geste banal en studio, mais en 1970, chaque décision ressemble à une coupure de fil. Les chansons deviennent des propriétés personnelles, des futurs titres solo. La grammaire du groupe se défait : ce qui aurait été “une chanson des Beatles” devient “une chanson de Paul qu’on ne met pas”. Le langage a changé.
Pendant ce temps, John annonce depuis le Danemark qu’il veut enregistrer une chanson traditionnelle locale pour la paix. Le projet a quelque chose de touchant et de naïf, comme souvent chez le John militant de cette période : une conviction que les symboles peuvent encore peser contre la machine du monde. Mais il y a aussi autre chose : John se construit un nouveau rôle, un nouveau costume. La paix n’est pas seulement un engagement, c’est une identité de remplacement. John ne veut plus être “un Beatle”. Il veut être John, et il veut que cela se voie.
Février : l’autonomie de Paul, la vitesse de John, et les angles morts
Le 1er février, Paul commence à travailler sur son premier album solo, McCartney. Ce disque est souvent mal compris parce qu’il n’est pas spectaculaire. Il ne vise pas l’événement, il vise la continuité. Paul, plus que les autres, a besoin de routine, de travail, de gestes quotidiens. Il a besoin de prouver qu’il peut faire de la musique sans le système Beatles. Et il le fait de la manière la plus radicale pour lui : en faisant presque tout lui-même, dans une forme de repli domestique. Là où John cherche une rupture visible, Paul cherche une reconstruction silencieuse.
À la même période, John accélère. Instant Karma (We All Shine On) est enregistré fin janvier, et le single sort début février. C’est un morceau fascinant parce qu’il combine deux pulsions contradictoires. D’un côté, une urgence quasi punk : ça doit sortir vite, ça doit frapper tout de suite, ça doit être un slogan. De l’autre, une production grandiose, avec cette sensation de mur sonore, comme si John voulait déjà rivaliser avec la mythologie Beatles tout en la reniant. Le titre lui-même est un concentré de Lennon : un mélange de spiritualité pop et de colère électrique, un “réveil” chanté comme une gifle. L’idée de karma instantané, c’est la morale en accéléré, la justice divine transformée en refrain.
John et Yoko apparaissent à la télévision pour défendre la cause de Michael X. Ici encore, on voit la logique de 1970 : Lennon ne veut plus seulement écrire des chansons, il veut intervenir. Il veut que sa célébrité ait un usage. On peut juger les causes, discuter les méthodes, mais on ne peut pas nier la cohérence : John se déplace du studio vers l’arène.
Dans le même temps, Ringo continue son album Sentimental Journey. C’est l’un des choix les plus déroutants d’un ex-Beatle : un disque de standards, un disque d’avant, un disque presque rétro. Et c’est précisément pour cela qu’il est révélateur. Ringo ne cherche pas à prouver qu’il est un génie expérimental ou un auteur tourmenté. Il cherche un cadre. Il cherche une forme de confort musical dans un monde qui se délite. Sa voix, plus limitée, plus fragile, trouve dans ces chansons une élégance inattendue. C’est comme s’il disait : “Je ne me bats pas pour le trône. Je veux un endroit où tenir debout.”
Paul, lui, pousse son bricolage jusqu’à ses limites techniques. Il passe aux studios Morgan sous un pseudonyme, comme s’il avait besoin de disparaître un peu pour renaître. Ce détail, presque anecdotique, raconte une chose essentielle : Paul, en 1970, est un homme qui se protège. Il sait que le monde attend de lui un geste, une déclaration, un “grand” disque. Il répond par la discrétion, par la fabrication artisanale, par une musique qui ressemble à un intérieur. Et au milieu de ces pistes, il enregistre Maybe I’m Amazed, l’une des plus grandes chansons d’amour de son répertoire, preuve que la chaleur n’a pas quitté son écriture, qu’elle s’est juste déplacée : des Beatles vers Linda, du collectif vers l’intime.
George : Friar Park, et l’espace mental de l’après
Le 14 janvier, George achète Friar Park, propriété à Henley-on-Thames, avec son manoir excentrique et ses jardins labyrinthiques. Cet achat n’est pas qu’un caprice de rock star. Il a une dimension symbolique presque parfaite : George se donne un royaume. Un territoire à lui, loin de la machine Beatles. Friar Park, avec son héritage fantasque lié à Sir Frankie Crisp, est un décor d’évasion, un endroit où l’on peut se perdre sans être suivi par des caméras.
George, en 1970, est l’homme qui sort de l’ombre. Pas seulement parce que Lennon–McCartney s’effacent, mais parce que George a accumulé trop de chansons, trop d’idées, trop de frustration pour rester contenu. Quand il commence à préparer All Things Must Pass, il ne prépare pas un “premier album solo” au sens classique. Il prépare une libération. Un débordement. Quelque chose comme une digue qui cède.
Ce qui est frappant, c’est la simultanéité : pendant que le monde attend encore le disque final des Beatles, George prépare déjà le monument qui va prouver, de façon éclatante, que le “troisième Beatle” était une fiction. En 1970, George cesse d’être un poste dans une hiérarchie. Il devient un centre.
“Bag One” : censure, désir, et la chute des icônes
Janvier 1970 est aussi le mois où John expose ses lithographies Bag One. Là encore, l’événement dépasse l’anecdote. Les œuvres sont érotiques, explicites, et Scotland Yard en saisit une partie, jugée pornographique. Cette histoire a quelque chose de presque ironique : l’homme qui a chanté l’amour universel, qui prêche la paix, se retrouve confronté à la police pour des dessins de sexe. Mais c’est précisément cette contradiction qui définit Lennon à cette époque. John veut tout dire, tout montrer, tout désacraliser. Il veut descendre l’icône de son piédestal, y compris l’icône John Lennon.
La saisie des lithographies dit aussi une autre chose : la société britannique tolère les Beatles comme symbole pop, mais supporte moins bien John comme artiste adulte. Il y a une différence entre un Beatle décoré MBE et un Lennon qui dessine des corps sans pudeur. L’Angleterre accepte le mythe tant qu’il reste propre. Dès que le mythe transpire, on sort les pinces.
Et puis, John et Yoko se coupent les cheveux pour une vente au profit d’une cause militante. C’est un geste très Lennon : théâtral, symbolique, presque biblique. Dans un autre contexte, ce serait une performance d’art contemporain. Ici, c’est un acte de foi. John transforme son propre corps en message.
Mars : “Let It Be” arrive, et la paix intérieure n’y est pas
Mars 1970, c’est le mois où Let It Be commence à occuper l’espace public comme un retour… alors que c’est déjà une fin. Le single Let It Be / You Know My Name (Look Up the Number) sort au Royaume-Uni. Il y a quelque chose de poignant dans ce couplage : d’un côté, une ballade presque sacrée, un cantique moderne, Paul au sommet de son art mélodique, et cette phrase qui ressemble à une main sur l’épaule. De l’autre, une face B absurde, délirante, héritage d’un humour Beatles qui semble venir d’un autre monde, comme si le groupe rappelait : “On a aussi été ça, des gamins qui rient dans un studio.”
Le paradoxe, c’est que Let It Be devient un hit mondial pendant que les Beatles sont déjà fracturés. Le public entend une chanson de consolation, mais le groupe, lui, n’est plus en état d’être consolé. La chanson agit comme un baume sur la foule, mais pas sur ses auteurs.
Et puis, à partir du 23 mars, Phil Spector entre en scène pour mixer les bandes. Là, on touche au cœur d’un conflit qui va devenir mythologique. Spector, producteur à la signature énorme, arrive avec une esthétique qui contredit l’intention initiale de Get Back. Il ne veut pas seulement “présenter” les Beatles tels qu’ils étaient. Il veut les transformer en épopée. Il travaille sur Across the Universe, sur I Me Mine, sur The Long and Winding Road, et son approche est celle d’un homme qui croit au cinéma sonore. Or Let It Be, justement, est déjà un film. Spector en tire la conclusion logique : si c’est du cinéma, alors il faut une bande-son de cinéma.
Cette décision, artistique et politique, va allumer un incendie. Parce qu’elle touche à la question la plus intime pour Paul : le contrôle. Paul supporte mal que sa chanson The Long and Winding Road soit habillée de cordes et de chœurs sans son accord. À ce stade, ce n’est plus seulement une dispute d’arrangement. C’est une guerre de territoire : qui a le droit de décider ce qu’est une chanson des Beatles quand les Beatles ne se parlent plus ?
Avril : Paul annonce son départ, et le monde comprend enfin
Le 10 avril, Paul annonce qu’il quitte les Beatles. Cette date est l’une des plus lourdes de l’histoire du rock. Non parce que la séparation se produit ce jour-là, mais parce que le monde l’apprend. C’est le moment où l’évidence devient officielle. Et c’est Paul qui porte la bombe, Paul qui devient malgré lui celui qui “tue” les Beatles aux yeux du public.
Il y a dans cet épisode une tragédie de perception. John, on le sait, avait annoncé en privé dès 1969 qu’il voulait partir. Mais John s’était tu, ou on l’avait convaincu de se taire. Paul, lui, ne se tait pas. Il parle, et le monde lui en veut. Il devient l’homme qui casse le jouet. On a souvent oublié ce que cela signifie humainement : porter seul la colère collective, alors que la rupture est plus ancienne et plus complexe.
Quelques jours plus tard, McCartney sort. Et l’ironie est cruelle : Paul sort un disque intimiste au moment où tout le monde attend une déclaration grandiose. Le disque est parfois jugé “petit”, “maquette”, “brouillon”. Mais ce jugement manque l’essentiel. McCartney est un geste de survie. Paul se reconstruit en se rappelant qu’il peut jouer, chanter, enregistrer, produire sans demander la permission. Il se fabrique une chambre d’écho. Il se prouve qu’il existe. Et au centre de ce disque, Maybe I’m Amazed sonne comme une confession à Linda, mais aussi comme une confession au monde : “Je suis encore là, même si tout s’écroule.”
Dans le même temps, le single Let It Be atteint le sommet aux États-Unis. Encore un paradoxe : pendant que Paul annonce la fin, la chanson qui dit “laisse être” triomphe. L’histoire du rock aime ces ironies. Elles donnent au mythe une architecture narrative parfaite, comme si le destin savait écrire.
Mai : “Let It Be” l’album, “Let It Be” le film, et la vérité insupportable
En mai, Let It Be sort en album au Royaume-Uni, puis ailleurs. Il sort comme un disque “des Beatles”, mais il est déjà un disque “après les Beatles”. Sa réception est forcément ambivalente. Musicalement, il contient des sommets : Across the Universe, Let It Be, The Long and Winding Road, Get Back, I’ve Got a Feeling, Two of Us. Mais émotionnellement, il a un goût de cendre. Parce qu’on sait, et parce qu’on voit.
Le film Let It Be est projeté. Et là, la blessure devient visuelle. Les tensions qu’on devinait deviennent des regards, des silences, des crispations. Le film n’est pas un mensonge : il montre un groupe en travail. Mais il montre aussi un groupe qui ne sait plus comment être ensemble sans se blesser. Pour le public, c’est un choc. Pour les fans, c’est parfois une forme de deuil accéléré. Les Beatles ne meurent pas en légende romantique, ils meurent en réunions, en discussions, en compromis.
Et pourtant, au milieu de ce malaise, il y a le concert sur le toit, qui apparaît comme un sursaut magnifique. Comme si, même au bord du vide, le groupe se souvenait d’un seul truc : jouer. La musique, là, redevient immédiate. Elle efface un instant les conflits. Le problème, c’est que l’instant ne dure pas.
À la fin du mois de mai, George commence les sessions de All Things Must Pass. C’est un détail chronologique, mais c’est une phrase historique. Tandis que le monde s’accroche au dernier album des Beatles, George, lui, ouvre le chantier de l’après avec une ampleur qui va redéfinir la hiérarchie. Ce qui était comprimé se déploie. Ce qui était retenu devient torrent.
Été : John plonge en lui-même, Ringo part à Nashville, George perd sa mère
L’été 1970 est une saison de transformations intérieures. John poursuit la thérapie du Cri Primal à Los Angeles. Ce passage est crucial pour comprendre le Lennon des années suivantes, ce Lennon qui va écrire Mother, God, ces chansons où l’émotion n’est plus stylisée, mais exposée. John ne veut plus être “cool”. Il ne veut plus être “brillant”. Il veut être vrai. Il veut remonter à la source de la douleur, la nommer, la mettre en musique sans filtre.
Ce choix est radical, et il explique pourquoi Lennon, en 1970, devient souvent un personnage clivant. Parce que l’absence de filtre peut être insupportable. Les Beatles, même dans leurs moments sombres, avaient une élégance, une distance, un art de la forme. John, là, veut parfois casser la forme pour que la vérité sorte. Il veut que la chanson soit un document.
Ringo, lui, part à Nashville pour enregistrer Beaucoups of Blues. C’est un geste étonnant, presque un pas de côté. Là où l’on attendrait un ex-Beatle qu’il prouve sa modernité, Ringo choisit le country, la tradition américaine, la chaleur des studios de Nashville. Comme s’il cherchait un genre où l’ego ne fait pas loi, où l’on sert la chanson plus qu’on ne se sert soi-même. Ringo se glisse dans un costume qui lui va : celui du chanteur humble, de l’interprète qui sait sourire.
George traverse aussi des épreuves : le décès de sa mère Louise en juillet. Ce n’est pas un élément “rock”, c’est un élément humain. Et il faut se souvenir que derrière l’épopée, il y a des fils et des parents, des deuils, des moments où la célébrité ne sert à rien. Chez George, la spiritualité n’est pas une pose. Elle est aussi une manière de survivre à la perte.
Septembre : les Beatles n’existent plus, mais ils continuent de parler à la télévision
En septembre, John et Yoko apparaissent à la télévision américaine, dans un talk-show, aux côtés du docteur Arthur Janov. C’est une scène typique de l’époque : le rock s’adosse à la psychologie, la pop devient confession, et Lennon transforme sa propre crise en discours public. Ce n’est pas un hasard si cela se produit après les Beatles. John ne cherche plus à protéger une image collective. Il se sert de sa visibilité pour dire “voilà ce que je suis en train de faire de moi-même”.
Ringo publie Beaucoups of Blues au Royaume-Uni. On peut considérer ce disque comme une curiosité, mais il est plus important qu’il n’y paraît. Il montre que Ringo n’est pas obligé de jouer le jeu de la compétition post-Beatles. Il n’essaie pas d’être “le nouveau Lennon” ou “le nouveau McCartney”. Il essaie d’être Ringo, et c’est souvent la stratégie la plus intelligente.
Et John commence les sessions de John Lennon / Plastic Ono Band à la fin du mois. Là, l’histoire change de ton. On quitte l’épaisseur orchestrale de Spector sur Let It Be pour une nudité brutale, même si Spector est encore impliqué dans l’univers Lennon. On quitte le “film” pour le “dossier médical”. L’album à venir ne sera pas un divertissement. Ce sera un couteau.
Octobre : “Imagine” arrive, et le monde n’est pas prêt
En octobre, le single Imagine est publié. Le titre est devenu un monument culturel, parfois réduit à un slogan. Mais en 1970, il porte une ambiguïté précieuse. “Imagine” est une chanson qui sonne douce, presque utopique, mais qui est aussi une provocation politique et philosophique. John ne propose pas une rêverie neutre : il propose une remise en question de ce que la société tient pour sacré. Et il le fait avec une mélodie limpide, presque enfantine, ce qui rend le message encore plus dangereux, parce qu’il peut se glisser partout.
Ce qui est fascinant, c’est de voir le contraste entre John qui se dépouille dans la douleur et John qui, en parallèle, écrit une chanson universelle, presque pacifiée. Comme si deux Lennon coexistaient : celui qui crie et celui qui apaise. Ou plutôt : celui qui crie pour pouvoir, ensuite, chanter calmement.
Novembre : George prend la première place, et la hiérarchie explose
Fin novembre, George publie le single My Sweet Lord, puis l’album All Things Must Pass. Et là, l’histoire bascule. Parce que George devient le premier ex-Beatle à dominer le monde d’une manière qui ressemble à un triomphe total.
All Things Must Pass n’est pas seulement un bon album. C’est un événement qui réécrit le récit Beatles. Il révèle au grand public ce que les proches savaient : George avait une réserve immense de chansons, une voix d’auteur à part entière, et une vision spirituelle qui pouvait se transformer en pop majestueuse. Le disque est ample, dense, parfois débordant, parfois inégal comme tous les projets gigantesques, mais il respire une énergie d’émancipation. On a l’impression d’entendre un homme qui ouvre toutes les fenêtres d’un coup après des années dans une pièce trop petite.
Le succès de George agit comme une onde de choc. Il casse l’idée que l’après-Beatles se résume à un duel Lennon–McCartney. Il montre que le centre a bougé. Et il ajoute une couche de mélancolie : si George avait eu plus de place plus tôt, les Beatles auraient-ils survécu plus longtemps ? Question impossible, parce que l’histoire ne se rejoue pas. Mais question inévitable, parce que All Things Must Pass sonne comme un monde qui aurait pu exister à l’intérieur des Beatles, et qui n’y a pas eu la place.
Décembre : John détruit le mythe, et la légende entre en guerre contre elle-même
En décembre, John donne une interview à Rolling Stone où il “détruit le mythe Beatles”. Là encore, il faut dépasser la formule. John, à ce moment-là, ne cherche pas seulement à régler des comptes. Il cherche à reprendre le contrôle du récit. Il veut dire : “Ce que vous avez adoré, ce n’était pas un conte de fées. C’était une usine émotionnelle, et j’y ai souffert.” Il veut casser la nostalgie, parce que la nostalgie l’emprisonne. On ne peut pas être un homme en 1970 si l’on reste une statue de 1964.
Cette violence contre le mythe est aussi une violence contre lui-même. Parce que John, en détruisant le récit collectif, détruit un abri. Il se met à nu, et il met à nu les autres. Il s’expose aux réactions, aux haines, aux incompréhensions. Mais c’est sa méthode : arracher le pansement pour que la plaie cesse de pourrir en silence.
À la fin de l’année, les albums solo de John et de Yoko sortent aux États-Unis. George triomphe. Ringo poursuit son chemin. Paul a déjà reconstruit un monde domestique et musical. Et les Beatles, eux, existent encore dans les charts, dans les rééditions, dans les disques de Noël compilés. C’est une autre ironie : même quand le groupe n’existe plus, la marque continue.
Ce que 1970 révèle : les Beatles n’étaient pas un destin, mais une collision
On aime raconter les Beatles comme une histoire écrite d’avance : quatre garçons, la gloire, la révolution pop, la chute. Mais 1970 montre exactement l’inverse. Il montre que les Beatles étaient une collision, un miracle instable, une combinaison improbable de tempéraments incompatibles qui, ensemble, ont produit quelque chose d’incomparable. Quand la collision se termine, les éléments reprennent leur trajectoire naturelle.
Paul devient le musicien qui construit, qui empile, qui fabrique des chansons comme on bâtit une maison après une tempête. John devient l’homme qui veut la vérité sans maquillage, quitte à effrayer ceux qui préfèrent l’élégance. George devient l’artiste qui, enfin libéré, prouve que sa patience cachait une puissance. Ringo devient l’homme qui avance sans se laisser dévorer par la compétition, qui choisit des chemins de traverse parce qu’il sait que la route principale est pleine de fantômes.
Et au centre de tout, Let It Be demeure comme une capsule. Un disque et un film qui résument le paradoxe Beatles : même quand ils se disputent, ils jouent mieux que tout le monde. Même quand ils se quittent, ils inventent. Même quand la machine se grippe, la musique sort, intacte, lumineuse, presque insolente.
1970 n’est pas une épilogue. C’est une naissance. Une naissance douloureuse, maladroite, parfois brutale, mais une naissance quand même. Les Beatles meurent en tant que groupe, mais les quatre Beatles naissent en tant qu’artistes autonomes. Et c’est peut-être la dernière leçon de cette année : la fin d’un mythe n’est pas la fin de la musique. C’est le moment où la musique change de forme, où elle cesse d’être “nous” pour devenir “je”, avec tout ce que ce “je” a de fragile, de magnifique et de dangereux.
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