On raconte souvent la séparation des Beatles comme un fracas : Get Back, les mines fermées, la dispute devenue spectacle. Mais les fins ne naissent pas au moment où elles se voient. Elles s’écrivent plus tôt, dans la fatigue et les ambitions qui cessent de coïncider, dans l’après-tournées de 1966 où la liberté du studio se paye au prix de l’enfermement. Et si l’on cherche le vrai point de bascule, il faut oser regarder le triomphe : Sgt. Pepper, sommet pop où l’air se raréfie. Derrière la cathédrale psychédélique, le groupe commence à se désaligner : Paul pousse la machine pour qu’elle tienne, John cherche la rupture et l’intensité, George Harrison regarde ailleurs — vers l’Inde, vers un sens qui dépasse la compétition d’ego — et Ringo, baromètre discret, encaisse jusqu’au craquage. Le White Album sonne déjà comme quatre solistes sous le même toit, Apple et l’argent finissent d’empoisonner le quotidien, Get Back filme le huis clos, Abbey Road signe le dernier compromis. Pas un coupable unique : une usure progressive, humaine, inévitable.
Être dans un groupe, sur le papier, c’est une promesse de fraternité sonore. Quatre types, une arrière-salle enfumée, des amplis qui grésillent, l’idée enfantine qu’on va conquérir le monde à coups d’accords. La réalité, elle, ressemble moins à une bande de copains qu’à une entreprise qui tourne à plein régime, avec des horaires impossibles, des attentes inhumaines et un public qui réclame, soir après soir, la même magie comme on exige un produit. On romantise le groupe de rock comme une famille choisie ; on oublie que la famille, même aimante, se déchire quand elle vit en vase clos, sous les projecteurs, à la vitesse d’un train lancé sans frein.
Même The Beatles — le plus grand groupe que la planète ait porté, l’étalon absolu de la pop moderne — n’ont pas tenu si longtemps. Une décennie, à peine, si l’on compte la trajectoire depuis les premières années de formation jusqu’à la rupture officielle, et seulement quelques années de création discographique à ce niveau d’intensité. C’est court, au regard du mythe. C’est vertigineux, au regard de tout ce qu’ils ont produit. Et c’est presque logique, si l’on accepte de regarder l’histoire autrement que comme une légende dorée ou un soap opera.
On explique souvent la séparation des Beatles par les images les plus spectaculaires : les regards fuyants, la froideur dans les studios, les scènes du projet Get Back, l’implosion filmée comme un documentaire sur la fin d’un amour. Mais cette explication, aussi séduisante soit-elle, simplifie une lente dérive. Parce qu’une fin ne se décide pas seulement au moment où elle devient visible. Les fissures se forment avant le fracas. Elles se glissent dans le quotidien, dans les silences, dans la fatigue accumulée, dans les ambitions qui cessent de coïncider.
Et si l’on cherche un moment symbolique, paradoxalement, il faut regarder non pas du côté du chaos, mais du côté du triomphe : Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Le disque-monde, l’album-cathédrale, l’instant où les Beatles cessent d’être uniquement un groupe et deviennent un continent. C’est là, au sommet, que l’air se raréfie. C’est là que certains commencent à regarder ailleurs.
Sommaire
- 1966 : quitter la scène, entrer dans le laboratoire
- 1967 : Sgt. Pepper, sommet psychédélique et premier goût de cendre
- George Harrison, l’homme qui regardait ailleurs
- L’Inde comme échappatoire : quand la spiritualité devient une ligne de fracture
- 1968 : le White Album, quatre solistes sous le même toit
- Apple, l’argent et la fin de l’innocence
- 1969 : Get Back, ou l’utopie filmée qui tourne au huis clos
- Abbey Road : dernier chef-d’œuvre, dernier compromis
- 1970 : la séparation, ce mot qu’ils n’ont jamais vraiment prononcé
- Pourquoi ça devait casser : une lecture humaine, pas une légende
- Sgt. Pepper comme symptôme : le succès qui isole
- Ce que la fissure a laissé : l’héritage d’un groupe qui n’a pas survécu à son propre miracle
1966 : quitter la scène, entrer dans le laboratoire
La décision d’arrêter les tournées, en 1966, est souvent racontée comme une libération. Elle l’est, évidemment. Le cirque de la Beatlemania avait quelque chose de monstrueux : les hurlements couvrant la musique, la sécurité permanente, l’impossibilité de marcher dans une rue comme un être humain. Le concert devient un rituel absurde où l’on mime sa propre gloire. Sur scène, on joue pour des milliers de gens qui ne peuvent pas entendre. En coulisses, on survit. Et dans les avions, on s’épuise.
Mais se retirer de la scène n’a pas supprimé la pression ; cela l’a transformée. À partir du moment où les Beatles cessent de tourner, ils cessent d’être un groupe de scène. Ils deviennent un groupe de studio. Et le studio, surtout pour des musiciens aussi curieux, devient un laboratoire fermé où tout se joue au microscope.
Dans un club de Hambourg, une tension s’évapore dans le bruit, l’alcool, la répétition. Dans un studio, chaque décision est enregistrée, rejouée, discutée, comparée. Chaque instrument devient un enjeu, chaque arrangement une lutte douce, chaque minute une facture. La liberté artistique, soudain, se paye au prix de l’enfermement. On a remplacé la foule hystérique par une autre forme de vertige : l’exigence d’inventer, sans cesse, quelque chose qui dépasse ce qui a déjà été inventé.
Et puis il y a un détail qu’on oublie trop souvent : ils sont jeunes. Très jeunes. Des garçons qui ont grandi ensemble, qui ont traversé la misère, l’excitation, l’humiliation, l’adoration, sans avoir le temps de se demander qui ils sont en dehors du groupe. Quand on vit son passage à l’âge adulte en accéléré, on finit par réclamer, tôt ou tard, un espace où respirer seul. Chez les Beatles, ce besoin d’air va prendre des formes différentes. Chez John Lennon, il passera par le désir de rupture, de radicalité, de confession. Chez Paul McCartney, par l’obsession de maintenir la machine créative en marche, coûte que coûte. Chez Ringo Starr, par une loyauté pragmatique, parfois silencieuse, parfois épuisée. Et chez George Harrison, par une quête spirituelle et une faim de reconnaissance artistique qui ne demandent qu’à exploser.
1967 : Sgt. Pepper, sommet psychédélique et premier goût de cendre
Sgt. Pepper est souvent présenté comme un miracle collectif : quatre têtes, une vision, et ce résultat qui semble sortir d’un rêve. Mais un miracle collectif peut aussi masquer une réalité plus froide : ce n’est pas parce qu’un album sonne comme un groupe uni que le groupe, humainement, l’est encore autant qu’avant. La musique peut être la dernière chose qui tient quand le reste commence à se désaccorder.
Ce disque est une machine à réenchanter le réel. L’idée de se déguiser en autre chose — un orchestre imaginaire, une troupe fictive — est une ruse brillante : elle permet de contourner l’identité écrasante des Beatles, de jouer à être un autre pour continuer à créer. Mais jouer à être un autre, c’est aussi admettre que l’on ne supporte plus tout à fait d’être soi-même dans ce rôle. L’ombre du personnage “Beatles” devient trop lourde. On invente un masque. Et, parfois, derrière le masque, on commence à se demander si l’on ne préfère pas disparaître.
C’est à cette période que circule une phrase attribuée à Paul McCartney, racontant que George Harrison aurait été moins présent ou moins investi pendant certaines étapes. L’image est frappante : pendant que les autres construisent un monument, George “construit une piscine”, comme une manière de dire qu’il est ailleurs, qu’il a déjà décroché mentalement. Qu’importe, au fond, la précision littérale de l’anecdote. Ce qu’elle raconte est plus important que son exactitude au minuteur : elle exprime le sentiment, du côté de McCartney, qu’un déséquilibre s’installait. Le groupe avançait, mais pas tous à la même vitesse ni dans la même direction.
Et là, une contradiction apparente surgit : comment imaginer un George “ailleurs” alors que son empreinte est si forte sur Sgt. Pepper ? Ce disque respire l’orientalisme psychédélique, la curiosité pour les timbres nouveaux, l’envie de sortir du cadre occidental. L’Inde, les drones, les textures, cette sensation d’éternité circulaire : tout cela est lié, directement ou indirectement, à la présence de George dans l’univers Beatles. Sauf que cette présence n’est pas forcément celle d’un homme heureux. On peut influencer un monde et, en même temps, ne pas s’y sentir chez soi.
Within You Without You, en particulier, est un moment de bascule. C’est l’un des titres les plus singuliers du catalogue Beatles : un morceau qui ne cherche pas à flatter la pop, qui impose une autre temporalité, une autre gravité. Dans l’album, il agit comme une faille dans le décor coloré. Le psychédélisme y devient presque ascétique. Et ce n’est pas anodin : George n’utilise pas la nouveauté pour amuser la galerie. Il s’en sert pour s’extraire.
La question, dès lors, n’est pas “George était-il intéressé ?” mais “intéressé par quoi ?”. Certains, autour de lui, étaient intéressés par la construction du chef-d’œuvre pop ultime. Lui était intéressé par quelque chose de plus vaste, de plus abstrait, peut-être de plus intime : une sortie de secours métaphysique.
George Harrison, l’homme qui regardait ailleurs
L’histoire des Beatles a longtemps été racontée comme un duel créatif entre Lennon et McCartney, avec Harrison dans un rôle secondaire : le “troisième compositeur”, le discret, le “quiet Beatle”. Sauf que cette étiquette, en plus d’être injuste, est une bombe à retardement. Parce qu’un artiste qu’on réduit finit par vouloir exploser le cadre.
George est le plus jeune. Il a été le gamin dans une bande de grands frères. Il a appris vite, très vite, et il a développé une personnalité musicale qui ne demandait qu’à s’affirmer : une sensibilité mélodique particulière, un goût pour les harmonies qui se tordent, une manière d’écrire qui mêle douceur et ironie, puis une spiritualité grandissante qui se heurte de plus en plus au cynisme du show-business.
Le problème n’est pas seulement que ses chansons soient moins nombreuses sur les albums ; c’est que, pendant longtemps, elles sont traitées comme des exceptions, des “bonus” entre deux blocs Lennon/McCartney. Or, à mesure que George progresse, il n’apporte plus des interludes : il apporte des sommets. Taxman ouvre Revolver comme un coup de couteau fiscal et politique. Love You To introduit l’Inde non pas comme un gadget, mais comme une porte. Here Comes the Sun et Something deviendront, plus tard, des monuments populaires. Entre-temps, il y a cette frustration sourde : savoir qu’on a des chansons fortes, et les voir reléguées, discutées, parfois condescendues.
Dans un groupe, la hiérarchie artistique se tolère tant qu’elle est perçue comme naturelle. Quand elle devient un plafond, elle devient insupportable. Et Sgt. Pepper est le moment où ce plafond se matérialise : l’album est conçu comme un grand projet, une œuvre pensée, structurée, dirigée. McCartney y tient un rôle moteur, de chef d’orchestre. Lennon y apporte son génie halluciné, ses images. George, lui, apporte une pièce majeure, mais il commence aussi à sentir qu’il n’est pas au centre de la conversation. Et pour un homme qui, justement, est en train de chercher un centre intérieur, c’est un déclencheur.
Ce qui rend la situation encore plus explosive, c’est l’asymétrie psychologique : Paul et John ont besoin, chacun à leur manière, que les Beatles continuent d’être le lieu où ils se définissent. George, au contraire, commence à percevoir les Beatles comme une cage dorée. Il n’a pas seulement besoin d’espace ; il a besoin d’un autre horizon.
L’Inde comme échappatoire : quand la spiritualité devient une ligne de fracture
On a souvent raconté le tournant spirituel de George comme une couleur exotique ajoutée à la palette pop. C’est une lecture superficielle. Pour lui, la spiritualité n’est pas un décor. C’est une tentative de survie. Dans un monde où l’on est applaudi comme un dieu tout en étant traité comme un produit, chercher Dieu, au sens propre, peut être une réaction presque logique.
Le problème, c’est qu’un chemin spirituel, surtout quand il est vécu avec intensité, transforme un individu. Il change ses priorités, son rapport au temps, au désir, au pouvoir. Et il met en évidence ce qui, chez les autres, relève encore du jeu d’ego, de la compétition, du besoin de briller.
Quand les Beatles s’ouvrent aux expériences psychédéliques, l’LSD agit comme un révélateur. Il amplifie tout : l’amour, la peur, la créativité, la paranoïa. Certains y trouvent une nouvelle liberté artistique. George y trouve, surtout, une porte vers une quête plus durable. Là où l’acide est une secousse, la spiritualité devient une route. Le hic, c’est qu’on ne marche pas tous au même rythme sur une route.
L’épisode du Maharishi et du séjour en Inde, en 1968, cristallise cette divergence. Il y a, dans l’imaginaire collectif, l’image carte postale : quatre Beatles en blanc, méditant au milieu des moustiques, avec des guitares acoustiques. Mais ce séjour, c’est aussi un moment où chacun se confronte à lui-même. Où les tensions, au lieu d’être noyées dans le bruit, remontent à la surface dans le silence. Pour George, c’est une confirmation : il existe autre chose que la pop-star. Pour John, c’est une désillusion qui nourrit une colère et un sentiment de trahison. Pour Paul, c’est un passage, une source de chansons, mais aussi une parenthèse qu’il doit refermer pour revenir au travail. Pour Ringo, c’est une expérience vite écourtée, presque comique, parce que son corps et son tempérament ne sont pas faits pour l’ascèse prolongée.
Autrement dit : même quand ils partagent un lieu, ils ne vivent plus la même histoire.
Et c’est là que la notion de “fissure” prend tout son sens. Il ne s’agit pas seulement de disputes sur un accord ou un arrangement. Il s’agit de visions de la vie qui s’éloignent. Et ces visions se traduisent, inévitablement, dans le studio.
1968 : le White Album, quatre solistes sous le même toit
Si Sgt. Pepper est la façade brillante d’un collectif, le White Album est son envers brut. Un disque double, hétéroclite, parfois génial, parfois volontairement rugueux, comme si le groupe refusait désormais de masquer ses contradictions. On y entend, presque physiquement, quatre individualités qui cohabitent plus qu’elles ne fusionnent.
Le “groupe” Beatles, sur ce disque, est souvent un mirage. Il y a des chansons où l’on sent encore la magie de l’interaction, ce vieux réflexe télépathique. Et il y en a d’autres où l’on a l’impression d’écouter des morceaux solo signés “Beatles” pour des raisons contractuelles, comme si l’entité Beatles servait de bannière plutôt que de moteur.
Les tensions deviennent alors des faits presque quotidiens. Ringo Starr quitte temporairement le groupe pendant ces sessions, épuisé, se sentant inutile, comme un homme qui n’arrive plus à trouver sa place dans une pièce où tout le monde parle en même temps. Il reviendra, bien sûr, accueilli avec des fleurs et des mots doux. Mais ce départ, même bref, dit quelque chose : l’équilibre affectif est devenu fragile.
George, lui, arrive avec un stock de chansons en feu. Il écrit à ce moment-là des choses qui, plus tard, pourraient remplir un album entier. Mais l’espace sur un disque Beatles reste limité, et l’espace mental autour de la table l’est encore plus. Imaginez la frustration : être à son pic de créativité et devoir négocier chaque centimètre de piste, face à deux auteurs qui, eux aussi, arrivent avec des piles de morceaux.
John, de son côté, vit une métamorphose personnelle radicale, liée à sa relation avec Yoko Ono. Qu’on l’aime ou qu’on la déteste, qu’on la rende responsable de tout ou qu’on lui rende justice, son arrivée au cœur du dispositif modifie la dynamique. Les Beatles avaient leurs règles tacites : le studio était un lieu intime, presque conjugal, réservé au groupe et à quelques proches. La présence constante de Yoko casse la bulle, ou plutôt révèle que la bulle n’existe plus. John ne veut plus compartimenter. Il veut être un homme entier, pas un Beatle à mi-temps. Pour Paul, c’est une intrusion, une menace sur la méthode de travail. Pour George, c’est un signe de plus que le groupe n’est plus ce qu’il était. Pour Ringo, c’est un changement de climat qu’il subit avec son pragmatisme habituel.
Et Paul, au milieu, devient de plus en plus le moteur administratif et musical. Il veut avancer. Il veut finir. Il veut que ça tienne. Cette énergie, admirable d’un point de vue professionnel, peut devenir insupportable humainement : dans un groupe épuisé, l’homme qui pousse est perçu comme celui qui écrase. Dans un groupe qui doute, l’homme qui propose une direction est perçu comme celui qui impose.
Le White Album est donc un chef-d’œuvre de fracture : un disque qui fascine justement parce qu’il ne cherche plus l’unité parfaite. Il documente l’éclatement en temps réel.
Apple, l’argent et la fin de l’innocence
La mort de Brian Epstein, en 1967, est un tournant souvent évoqué, parfois sous-estimé dans ses conséquences psychologiques. Epstein n’était pas seulement un manager. Il était une figure d’autorité et de protection, un médiateur, un adulte dans la pièce. Il absorbait une partie du chaos, il filtrait le monde extérieur, il empêchait certaines décisions catastrophiques. Sa disparition laisse un vide que personne ne sait combler.
À partir de là, les Beatles se retrouvent non seulement artistes, mais aussi gestionnaires d’un empire. Et c’est rarement une bonne nouvelle. L’idée Apple Corps, au départ, a quelque chose de beau : créer une structure qui permette aux artistes d’être libres, de produire, de soutenir, de rêver. Mais le rêve se heurte vite au réel : l’argent attire les opportunistes, les bureaux se remplissent d’incompétence, les décisions se politisent. Et surtout, les Beatles doivent désormais parler contrats, budgets, stratégie. Or parler argent, quand on est déjà fragilisé affectivement, c’est ajouter une couche de poison.
Les désaccords autour de la gestion et du choix d’un nouveau management deviennent des lignes de front. Là encore, il faut éviter la caricature : chacun agit selon ce qu’il croit être la meilleure solution. Mais quand les solutions s’opposent, elles finissent par ressembler à des trahisons.
Ce moment-là est crucial parce qu’il déplace la tension. On n’est plus seulement dans des conflits d’ego artistique. On est dans un conflit de pouvoir, de confiance, de futur. Et un groupe qui ne partage plus la même vision de son avenir est déjà, quelque part, un groupe terminé. Il ne lui reste qu’à enregistrer encore, par inertie, par amour, par besoin financier, par incapacité à dire au revoir.
1969 : Get Back, ou l’utopie filmée qui tourne au huis clos
On a beaucoup fantasmé sur le projet Get Back : l’idée de revenir aux racines, de jouer ensemble, sans artifices, de redevenir un groupe de scène en studio. Sur le papier, c’est presque thérapeutique. En réalité, c’est un piège.
Parce que revenir “comme avant” est impossible. “Avant”, c’était avant la célébrité totale, avant les morts, avant les désillusions, avant les amours qui redéfinissent la vie, avant les années de studio qui ont transformé la musique en architecture complexe. On ne revient pas en arrière quand on a traversé un cataclysme.
Le dispositif, en plus, est cruel : répétitions filmées, caméras présentes, pression de livrer, horaires matinaux qui conviennent à personne, lieu de travail froid, puis déménagement. On demande à quatre hommes fatigués de jouer la comédie de la joie retrouvée sous l’œil d’une équipe technique. La moindre irritation devient une scène. Le moindre silence devient un symbole. Et chacun, sachant qu’il est observé, se raidit.
C’est là que George Harrison quitte temporairement le groupe, moment désormais mythique, souvent résumé en une phrase. Mais ce départ ne sort pas de nulle part. Il est l’aboutissement logique d’années où George a le sentiment d’être sous-utilisé, sous-estimé, parfois infantilisé. Il a grandi, musicalement et spirituellement. Et il se retrouve encore à négocier sa place, encore à entendre des directives, encore à sentir que les décisions se prennent sans lui.
Le plus tragique, dans ces images, n’est pas la dispute elle-même. C’est la banalité de la dispute. On voit des gens qui se connaissent trop, qui ne savent plus se parler avec tendresse, qui interprètent chaque remarque à travers une histoire accumulée. On voit des artistes qui ont changé, mais qui n’ont pas eu le temps de redéfinir leur contrat affectif.
Et pourtant, au milieu de ce marasme, la musique surgit. Des chansons naissent. Des harmonies se trouvent. Comme si le miracle, même malade, continuait de fonctionner. C’est ce qui rend la fin Beatles si poignante : ils se détestent parfois, ils se blessent, mais ils savent encore créer ensemble quelque chose qui dépasse leurs querelles.
Abbey Road : dernier chef-d’œuvre, dernier compromis
Après le chaos relatif de Get Back, il y a ce qui ressemble à un sursaut de professionnalisme : Abbey Road. Un disque qui sonne, à bien des égards, comme une dernière démonstration de maîtrise. Les arrangements sont luxueux, la production est élégante, les voix sont splendides. On pourrait presque croire que tout va mieux.
Mais Abbey Road est aussi un album de séparation déguisée. Il fonctionne comme un pacte : on met de côté certaines querelles, on accepte des compromis, on travaille “bien”, une dernière fois, parce qu’on sait, consciemment ou non, que c’est peut-être la dernière.
La présence de George y est éclatante. Something n’est pas seulement une grande chanson ; c’est une déclaration : Harrison est un auteur de premier plan. Here Comes the Sun est un hymne à la lumière après les orages, et il est tentant d’y lire une métaphore personnelle : après l’obscurité des tensions, voici une éclaircie. Mais l’éclaircie ne signifie pas que la tempête est finie. Elle signifie parfois qu’on a accepté qu’elle existe.
Le medley de la face B, souvent célébré comme une apothéose, a aussi un parfum de montage final. Des fragments, des idées, des transitions qui s’enchaînent comme une vie qui défile. On recolle les morceaux. On fait de la beauté avec des restes. Et ça marche, parce qu’ils sont capables, même au bord du gouffre, de transformer la fatigue en art.
Il faut imaginer l’ironie : un groupe en train de se dissoudre enregistre l’une des musiques les plus cohérentes de sa carrière. Comme si la cohérence artistique était devenue indépendante de la cohérence humaine.
1970 : la séparation, ce mot qu’ils n’ont jamais vraiment prononcé
La fin officielle, dans l’opinion publique, est souvent associée à des annonces, à des interviews, à des procédures juridiques, à un climat de règlements de comptes. Mais une séparation de ce type n’est pas un événement unique. C’est une série de petites morts.
Il y a le moment où l’on cesse de se téléphoner pour autre chose que le travail. Il y a le moment où l’on préfère enregistrer avec d’autres parce que c’est plus simple. Il y a le moment où l’on n’arrive plus à se projeter dans un futur commun. Et il y a, enfin, le moment où l’on doit rendre la chose publique, avec tout ce que cela implique : l’humiliation, la tristesse, la défense de son image, la guerre des récits.
Chacun va alors construire sa propre version. C’est humain. Dans une rupture, on cherche un sens. On cherche un coupable. On cherche une narration qui protège ce qu’on a été. Chez les Beatles, ces narrations se sont superposées, contredites, parfois durcies avec le temps. Le fan, lui, se retrouve face à un kaléidoscope : selon l’angle, la fin est la faute de Yoko Ono, ou de Paul McCartney, ou de John Lennon, ou des avocats, ou de Allen Klein, ou de l’argent, ou de l’ego.
La vérité, comme souvent, est plus simple et plus douloureuse : la fin est la conséquence d’un ensemble de pressions que même eux ne pouvaient pas contenir éternellement. Ils ont vécu trop vite, trop fort, trop exposés. Ils ont été un miracle industriel et artistique. Et les miracles, par définition, ne durent pas.
Pourquoi ça devait casser : une lecture humaine, pas une légende
Si l’on revient à l’idée de départ — ces tensions qui seraient visibles dès Sgt. Pepper — on comprend mieux le mécanisme. Ce n’est pas que George “n’aimait pas” l’album. C’est qu’à partir de cette période, la divergence entre les trajectoires individuelles devient irréversible.
Paul est un bâtisseur. Il aime les structures, les concepts, la discipline déguisée en enthousiasme. Il a une énergie de travail presque terrifiante, une capacité à se lever, à y croire, à recommencer. Dans un groupe, ce type de personnalité est vital… jusqu’au moment où il devient un facteur de domination involontaire. Parce qu’à force de porter, on finit par décider. Et à force de décider, on finit par agacer.
John est un volcan. Il peut être le plus tendre, le plus drôle, le plus cruel. Il a besoin de vérité, parfois au prix de la destruction. Il a besoin d’une intensité existentielle qui supporte mal la routine, même la routine luxueuse d’un studio. Quand il trouve un nouvel axe de vie, il s’y jette entièrement. Les Beatles, alors, ne suffisent plus. Ils deviennent une partie de lui, pas le tout.
George est un chercheur. Il cherche un sens, un apaisement, une reconnaissance. Il a besoin d’être entendu. Et il a besoin de sortir d’un rôle de cadet. L’histoire des Beatles, vue par George, est aussi celle d’un homme qui apprend à dire non. À dire : “je suis là, j’ai des chansons, j’ai une voix.” Quand cette voix n’est pas pleinement intégrée, elle finit par s’éloigner.
Ringo, lui, est souvent le baromètre. Quand Ringo craque, c’est que l’atmosphère est irrespirable. Il est le lien, le rythme, l’humour, la loyauté. Mais même la loyauté a ses limites quand le collectif devient une source de stress permanent.
Ajoutez à cela la disparition d’un manager protecteur, la pression financière, les changements culturels, les drogues, les médias, les partenaires amoureux, l’épuisement. Ajoutez aussi, plus subtilement, la question du temps : ils ont été ensemble depuis l’adolescence. Or l’adolescence prolongée, même dorée, finit par réclamer une sortie. On ne peut pas rester éternellement le même qu’à 17 ans, surtout quand le monde vous regarde comme si vous étiez figé dans une affiche.
Alors oui, les sessions Get Back sont un théâtre où la crise devient visible. Mais le scénario s’écrit avant. Il s’écrit dès que l’on comprend que la même pièce ne peut plus contenir quatre destins.
Sgt. Pepper comme symptôme : le succès qui isole
Il y a quelque chose de profondément ironique à considérer Sgt. Pepper comme un point de bascule. Car cet album, dans l’imaginaire collectif, est l’instant où les Beatles touchent à l’immortalité. Mais l’immortalité artistique a un coût : elle vous arrache au monde ordinaire. On ne vit pas comme un humain quand on est devenu une institution.
Le succès absolu est une solitude déguisée. Tout le monde vous applaudit, mais plus personne ne vous parle normalement. Tout le monde vous veut, mais rarement pour ce que vous êtes. Et même entre vous, au sein du groupe, il devient difficile de savoir si l’on s’aime pour de vrai ou si l’on s’accroche parce que le mythe exige qu’on tienne.
À ce niveau-là, le groupe n’est plus seulement un lieu de création. C’est un symbole mondial. Chaque décision, chaque changement, chaque désaccord devient une affaire publique. Et cela rend la moindre friction plus lourde. Dans un groupe anonyme, une dispute se règle, ou se digère. Chez les Beatles, une dispute devient potentiellement une ligne dans l’histoire de la pop.
Cette pression, on la sous-estime. Elle transforme les individus en personnages. Elle pousse à la paranoïa. Elle encourage la formation de camps. Elle crée une atmosphère où l’on ne sait plus si l’on discute d’une chanson ou de l’avenir de sa propre identité.
Dans ce contexte, l’idée que George se soit parfois absenté, physiquement ou mentalement, prend un sens particulier. L’absence peut être une fuite. Mais elle peut aussi être une protection. Quand on est au cœur d’une machine trop grande, s’éloigner devient une manière de ne pas se dissoudre.
Ce que la fissure a laissé : l’héritage d’un groupe qui n’a pas survécu à son propre miracle
La fin des Beatles est souvent racontée comme une tragédie. Et elle en a les attributs : la grandeur, la chute, les querelles, les regrets. Mais on peut aussi la voir comme une conséquence presque naturelle d’un parcours surhumain. Ils ont condensé en dix ans ce que d’autres mettent une vie à vivre. Ils ont grandi devant nous, à une vitesse folle. Et ils ont explosé parce que rien ne peut rester aussi intense sans casser.
Ce qui demeure, au-delà du drame, c’est une leçon sur la création collective. The Beatles ne sont pas seulement un catalogue de chansons. Ils sont une démonstration : quand des individus très différents s’alignent, même brièvement, ils peuvent produire une beauté qui dépasse leurs limites personnelles. Mais cette beauté n’annule pas l’humain. Elle ne le protège pas. Elle ne l’empêche pas de se fatiguer, de se vexer, de se transformer.
Et puis il y a, dans cette histoire, une forme de justice tardive : la reconnaissance de George Harrison comme compositeur majeur n’a cessé de grandir. Le récit qui le réduisait à un rôle secondaire s’est fissuré à son tour, à mesure que le temps a remis les choses à l’endroit. On écoute aujourd’hui les Beatles en entendant mieux les Beatles au pluriel, pas seulement le duel Lennon/McCartney. On entend le jeu de Ringo comme une science du groove. On entend l’élégance mélodique de George comme une colonne vertébrale. On entend aussi que le groupe, dès Sgt. Pepper, contenait déjà son futur : la grandeur et la fracture, le chef-d’œuvre et la lassitude, l’unité sonore et la désunion intérieure.
Alors, plutôt que de chercher un seul moment où “tout a basculé”, il faut accepter l’idée d’une usure progressive. Les Beatles n’ont pas échoué. Ils ont atteint un sommet si haut que la descente était inévitable. Et dans cette descente, il y a eu des albums, des chansons, des instants de grâce. Comme si, jusqu’au bout, ils avaient refusé de laisser la tension gagner totalement. Comme si, malgré tout, la musique restait leur langage commun, même quand le reste ne tenait plus.
La fin, finalement, n’enlève rien au miracle. Elle le rend plus humain. Et c’est peut-être cela, la vraie puissance de cette histoire : savoir que le plus grand groupe du monde a été, avant tout, un groupe d’hommes. Avec leurs failles, leurs besoins, leurs silences. Et qu’au cœur même de ces failles, ils ont construit quelque chose d’éternel.