Il y a des chansons qui naissent trop tôt, comme si leur époque n’avait pas encore la place pour elles. Isn’t It a Pity fait partie de ces fantômes magnifiques : écrite par George Harrison en 1966, elle circule dans l’ombre des Beatles, revient sur la table pendant les sessions Get Back de janvier 1969, et se heurte encore à la mécanique interne du duo Lennon-McCartney. Puis, quand le groupe se fissure, la chanson change de visage : elle n’est plus seulement une plainte sur les relations humaines, elle devient, malgré elle, le commentaire le plus doux-amer sur l’implosion du plus grand collectif pop de l’histoire. Sur All Things Must Pass, Phil Spector lui offre une nef de réverbération et Harrison la chante comme on tente une réparation, au point d’en proposer deux versions, comme si une seule ne suffisait pas à refermer la plaie. Entre anecdotes de studio, rêves de standard à la Sinatra et émotion du Concert for George, retour sur la chanson que les Beatles n’ont pas su accueillir — et qui, une fois libérée, n’a plus jamais cessé de nous regarder droit dans les yeux.
Il y a, dans la mythologie des Beatles, une catégorie de fantômes particulièrement tenaces : les chansons refusées. Pas les ratés, pas les brouillons honteux qu’on cache au fond d’un tiroir avec la poussière et la gêne, mais ces morceaux pleinement formés, presque indécents de maturité, que le groupe a pourtant laissés à la porte du temple. Quand on aime les Beatles, on finit toujours par se demander ce qui s’est joué dans ces refus-là : un caprice d’ego, une stratégie d’album, un mauvais jour, une guerre froide en studio. Souvent, c’est un peu tout ça à la fois. Et parfois, c’est bien plus : une miniature de la tragédie Beatles en action, compressée dans un simple “non”.
“Isn’t It a Pity” appartient à cette famille. Une chanson écrite par George Harrison au milieu des années 60, remise sur la table plusieurs fois, repoussée plusieurs fois, et qui finira par devenir, dans une sorte de justice poétique, l’un des cœurs battants de All Things Must Pass. C’est le genre d’histoire qu’on raconte comme un fait divers de l’art : l’œuvre est là, prête à vivre, mais la machine collective — le groupe, ses équilibres, ses alliances, ses angles morts — ne sait pas l’accueillir. Alors elle attend. Et pendant qu’elle attend, elle vieillit, elle change de sens, elle se charge de tout ce qu’elle n’était pas au départ.
C’est la beauté et la cruauté de “Isn’t It a Pity” : née avant l’implosion, elle finira par sonner comme un commentaire sur l’implosion. Comme si la chanson avait pressenti, très tôt, le futur délitement des liens. Comme si Harrison, le “quiet Beatle” qu’on a trop souvent résumé à une silhouette fine et polie, avait écrit une chanson d’adulte au milieu d’un monde qui n’avait pas encore décidé de grandir.
Sommaire
- 1966 : George Harrison sort de l’ombre
- La hiérarchie Lennon-McCartney : politique interne et quotas implicites
- “Get Back” : janvier 1969, le moment où tout craque
- Le paradoxe Harrison : le plus discret, le plus affamé
- 1970 : l’explosion All Things Must Pass, ou la revanche du troisième homme
- Phil Spector : la cathédrale de réverbération
- Deux versions pour une même plaie ouverte : anatomie d’Isn’t It a Pity
- De My Sweet Lord à Isn’t It a Pity : succès, malentendus, et double face
- Ce que les Beatles ont refusé : la beauté comme décision collective
- Frank Sinatra, juge inattendu du tribunal pop
- Héritage : la chanson comme lieu de réconciliation
- Pourquoi cette histoire nous obsède encore
1966 : George Harrison sort de l’ombre
Revenir à 1966, c’est revenir à une année charnière où les Beatles passent un cap invisible : ils cessent d’être seulement un groupe pop génial, ils deviennent un laboratoire. Ils triturent le son, le studio, les textures, les drogues, les concepts. Et George Harrison, dans ce moment-là, n’est plus seulement le “petit dernier” chargé de faire briller la guitare sur les compositions de Lennon et McCartney. Il est déjà ailleurs. Il cherche. Il s’élargit.
On connaît le récit : Harrison s’ouvre à d’autres musiques, à d’autres philosophies, et son écriture commence à quitter le terrain du simple exercice de style. Il y a, chez lui, une tension paradoxale : une pudeur presque britannique — ce refus d’en faire trop, ce goût du retrait — et, en même temps, une détermination profonde. George ne veut pas seulement être utile. Il veut être entendu.
Quand il écrit “Isn’t It a Pity” en 1966, ce n’est pas un geste de révolte spectaculaire. Ce n’est pas “regardez-moi, je vais vous prouver que je suis aussi fort que vous”. C’est plus insidieux : c’est une chanson de compassion, une chanson qui regarde les relations humaines comme un champ de ruines ordinaires. Une chanson qui dit : on se fait mal, on s’oublie, on prend sans rendre, et c’est triste — pas tragique au sens opéra, triste au sens quotidien. Le genre de tristesse que personne ne veut vraiment écouter quand tout le monde est encore dans l’euphorie de la vitesse.
Ce qui frappe, quand on la replace dans son époque, c’est sa maturité émotionnelle. Lennon et McCartney écrivent déjà des miracles, évidemment. Mais eux sont souvent dans l’éclat : l’ironie, le génie mélodique, la violence poétique, le jeu de rôle, le collage. Harrison, lui, vient avec une observation presque morale. Pas moralisatrice. Morale au sens où elle parle de la façon dont on traite les autres, et de la façon dont on se traite soi-même. C’est un regard qui ne cherche pas le triomphe, mais la lucidité.
La hiérarchie Lennon-McCartney : politique interne et quotas implicites
On peut tourner autour du pot, employer des euphémismes, parler de “dynamique créative” et de “personnalités fortes”. Mais la réalité, dans les Beatles, c’est qu’il existait une hiérarchie. Un ordre du monde. Lennon-McCartney étaient le centre gravitationnel, et George orbitait. Il pouvait briller, parfois même éblouir, mais il brillait dans un système où la place était comptée.
Ce n’était pas seulement une question d’ego, même si l’ego, chez des artistes de ce niveau, est rarement une variable secondaire. C’était aussi une question d’habitude industrielle : Lennon et McCartney livraient des chansons qui devenaient des classiques à une vitesse indécente. Ils avaient une avance historique, un capital symbolique. Leur duo était devenu une marque, une signature, une promesse. Et, dans un groupe qui sortait album sur album, single sur single, avec une pression permanente, on comprend que la direction naturelle soit de se reposer sur ceux qui garantissaient, presque mécaniquement, la magie.
Mais cette logique a un prix. Elle crée un plafond. Elle crée, pour le troisième auteur, une frustration lente, sourde, accumulative. Et la frustration accumulée, chez Harrison, ne prend pas la forme d’un scandale permanent. Elle prend la forme d’un retrait, d’une amertume parfois sèche, d’un désir de fuite. George n’est pas le Beatle le plus bruyant. Il est celui qui encaisse, qui note, qui se souvient.
Il y a une différence cruciale entre “être moins prolifique” et “être moins reconnu”. Pendant longtemps, on a raconté Harrison comme un auteur tardif, presque un élève qui finit par apprendre. Or, si on regarde de près, l’histoire est plus complexe : il apprend, oui, mais il apprend à l’intérieur d’un système qui ne lui offre pas le même espace. Et quand il arrive avec une chanson qui ne ressemble pas à une “chanson de George” au sens où on l’entend alors — un exercice de style exotique, un morceau secondaire — mais à une pièce majeure, le système peut ne pas savoir quoi en faire.
“Isn’t It a Pity” est peut-être l’exemple parfait de ce malaise : la chanson n’est pas un caprice, elle n’est pas une démonstration, elle est un grand morceau. Et précisément pour ça, elle dérange. Elle oblige à reconnaître que George n’est pas seulement un bonus. Il est un concurrent. Un concurrent au sein de sa propre famille.
“Get Back” : janvier 1969, le moment où tout craque
Avançons jusqu’aux Get Back sessions, en janvier 1969. La scène est connue : les Beatles tentent de revenir à une forme de simplicité, de jouer “comme avant”, de se filmer, de se retrouver. Mais la simplicité est un décor, et derrière le décor il y a les fissures. Les tensions sont partout : dans les regards, dans les silences, dans l’irritation de Lennon, dans l’hyperactivité de McCartney, dans l’impression, chez George, d’être un employé talentueux plutôt qu’un associé.
C’est là que “Isn’t It a Pity” réapparaît. Harrison la joue, la propose. L’histoire est terrible parce qu’elle est banale : ce n’est pas un drame hollywoodien, c’est une conversation, une proposition, un refus, et le monde continue. Mais, dans ce petit geste, on voit l’essence du problème. George a une chanson qui parle de la façon dont les gens se font du mal et ne se donnent pas assez. Et il la propose à un groupe qui, précisément, est en train de se faire du mal et de ne plus savoir se donner.
Le plus ironique — ou le plus tragique — c’est que la chanson, à ce moment-là, peut sonner comme un reproche. Même si elle n’a pas été écrite pour ça. Même si elle vient de 1966, même si son intention originelle n’était pas “les Beatles se séparent”, le contexte la transforme. Dans un groupe où chaque geste est devenu politique, une chanson d’empathie peut être reçue comme une leçon. Et personne n’aime qu’on lui tende un miroir quand il n’a plus la force de se regarder.
Les archives montrent que Harrison n’oublie pas. Il se rappelle des veto, des refus, des fois où on lui a dit “pas maintenant”. Et ce “pas maintenant” finit par devenir un “jamais” — jusqu’au moment où George n’a plus besoin de demander.
Le paradoxe Harrison : le plus discret, le plus affamé
On a tellement répété le cliché du “Quiet Beatle” qu’on a parfois oublié ce qu’il cache : non pas l’absence d’ambition, mais une ambition d’un autre type. Harrison n’a pas l’ambition de conquérir la pièce en parlant plus fort. Il a l’ambition de construire une œuvre qui lui ressemble. Une œuvre où la guitare n’est pas seulement un instrument de séduction, mais un langage. Une œuvre où la spiritualité n’est pas une pose, mais une tentative de survie.
Et puis, il y a cette autre dimension, plus humaine : George Harrison est un homme qui, longtemps, a dû se contenter de peu. Peu de titres par album. Peu d’espace. Peu de reconnaissance immédiate. Cette économie forcée finit par produire un effet paradoxal : elle aiguise. Elle oblige à être précis. Elle oblige à revenir avec des chansons qui comptent.
Quand Harrison arrive enfin, en 1969-1970, au moment où tout bascule, il a un stock. Pas un stock de chutes, un stock de chansons. Comme si, pendant des années, il avait empilé des briques en silence, et que soudain, le mur Lennon-McCartney s’effondrait, révélant qu’il avait, lui aussi, une cathédrale à construire.
“Isn’t It a Pity” fait partie de ces briques. Et ce qui la rend fascinante, c’est qu’elle n’est pas une chanson de vengeance. Ce n’est pas “vous m’avez méprisé, regardez ce que vous avez raté”. Elle est trop triste pour ça. Elle est trop large. Elle parle des autres autant qu’elle parle de soi.
Dans son autobiographie, Harrison expliquera plus tard que la chanson parle de ces moments où une relation touche un point bas : au lieu de “se casser la mâchoire”, dit-il en substance, il a écrit une chanson. Il ajoute une idée essentielle, presque douloureuse de lucidité : si l’on a l’impression que quelqu’un nous a déçu, il est très possible qu’on ait nous-même déçu quelqu’un. Cette symétrie morale, ce refus de se placer en victime pure, c’est du Harrison tout craché. Une façon de dire : je souffre, mais je ne suis pas innocent.
1970 : l’explosion All Things Must Pass, ou la revanche du troisième homme
Quand les Beatles se désagrègent, le monde regarde surtout Lennon et McCartney. Parce que ce sont eux, depuis le début, les auteurs principaux du roman. Harrison, longtemps, est perçu comme un personnage secondaire qui aurait enfin droit à un spin-off. Sauf que ce spin-off va mettre une claque à tout le monde.
All Things Must Pass n’est pas seulement un “premier album solo important” de George Harrison. C’est un geste. Un geste démesuré, presque provocateur : un triple album, une profusion, un monde. L’album dit, sans le dire : vous m’avez donné deux chansons par disque, parfois trois, moi j’en ai des dizaines. Vous m’avez vu comme un partenaire junior, moi je suis un auteur à part entière.
Et pourtant, encore une fois, la tentation serait d’en faire un récit de revanche. Ce serait trop simple. La vérité, c’est que All Things Must Pass n’est pas triomphal. Il est habité par une mélancolie étrange. Comme si Harrison était à la fois libéré et endeuillé. Libéré parce qu’il peut enfin sortir ses chansons. Endeuillé parce que cette liberté est le produit d’une fin : la fin des Beatles, la fin d’une famille dysfonctionnelle mais mythique, la fin d’une époque.
C’est là que “Isn’t It a Pity” prend une dimension supplémentaire. La chanson préexiste à la rupture, mais elle devient un commentaire sur la rupture. Et, pour le public, c’est presque impossible de l’entendre autrement. Quand Harrison chante “n’est-ce pas triste” au moment où le plus grand groupe du monde se brise, tout le monde comprend “n’est-ce pas triste : les Beatles”.
Ce glissement de sens est l’un des miracles involontaires de la pop : une chanson change de destin parce que l’histoire change autour d’elle.
Phil Spector : la cathédrale de réverbération
On ne peut pas parler de All Things Must Pass sans parler de Phil Spector. Personnage fascinant et inquiétant, producteur génial, architecte du “wall of sound”, homme dont l’ombre s’est assombrie au fil des décennies. Travailler avec Spector, pour Harrison, c’est faire un choix esthétique et symbolique : choisir la démesure sonore, choisir l’ampleur, choisir une mise en scène quasi religieuse.
Sur “Isn’t It a Pity”, cette esthétique fait sens. Parce que la chanson, dans sa structure, appelle la montée, l’élévation, la répétition hypnotique. Ce n’est pas un petit bijou pop de trois minutes qui doit être net comme un single Motown. C’est une lamentation qui se déploie. Une lente procession.
L’arrangement, la réverbération, l’impression d’espace, tout ça transforme la chanson en paysage. On n’est plus dans un studio, on est dans une nef. Et Harrison, avec sa voix pas spectaculaire mais profondément humaine, devient une sorte de narrateur fragile qui traverse ce paysage en demandant simplement : pourquoi est-ce qu’on se fait ça ?
Il existe une ambiguïté permanente autour du son de All Things Must Pass. Certains adorent cette brume, ce halo, cette sensation que la musique arrive de loin, comme un souvenir. D’autres regrettent la clarté, rêvent d’un mix plus sec, plus direct. Mais sur “Isn’t It a Pity”, difficile de nier l’efficacité dramatique : la chanson a besoin de ce souffle long. Elle a besoin d’être plus grande que nature, parce qu’elle parle de quelque chose de plus grand que nature : la répétition infinie des erreurs humaines.
Deux versions pour une même plaie ouverte : anatomie d’Isn’t It a Pity
L’un des détails les plus beaux — et les plus troublants — de l’histoire, c’est que Harrison ne se contente pas d’une version. Sur All Things Must Pass, “Isn’t It a Pity” apparaît deux fois, sous deux formes. Comme si une seule prise ne suffisait pas à épuiser le sujet. Comme si la chanson, elle-même, était une obsession, un nœud qu’on tente de défaire en tournant autour.
La première version, la plus connue, s’étire sur plus de sept minutes. Elle commence comme une confession et finit comme un rituel. La progression est lente, presque têtue. Les accords reviennent, les phrases reviennent, et c’est précisément dans cette répétition que la chanson trouve sa force : elle ressemble à ces pensées qu’on n’arrive pas à faire taire quand une relation se fissure. On se répète la même question, encore et encore : comment a-t-on pu en arriver là ?
La seconde version, plus courte, agit comme un écho, un retour, une reprise qui n’est pas un simple bonus. Elle a quelque chose de spectral : on a l’impression que la chanson revient hanter l’album au moment où on croit en avoir fini. C’est une idée très cinématographique. Et c’est aussi, symboliquement, très Beatles : cette manière de faire circuler un thème, de le rappeler, de lui donner une autre couleur.
Ce doublon n’est pas un caprice. C’est un geste de mise en scène. Harrison place la chanson comme un pilier, et il la fait réapparaître comme un rappel : le problème n’est pas résolu. L’empathie n’est jamais acquise. La tristesse de “prendre sans rendre” reste là, tapie, prête à revenir.
Et puis il y a la dimension textuelle. Harrison ne pointe pas du doigt. Il n’écrit pas une chanson où l’autre est le monstre et lui la victime. Il écrit une chanson où tout le monde est coupable, et où tout le monde est perdant. Ce refus de la posture héroïque rend la chanson plus universelle. Elle ne raconte pas seulement une rupture amoureuse. Elle raconte l’usure des amitiés, l’érosion des familles, le moment où les mots ne circulent plus.
De My Sweet Lord à Isn’t It a Pity : succès, malentendus, et double face
On associe souvent All Things Must Pass à “My Sweet Lord”, parce que c’est le tube, la prière pop, le morceau qui a conquis les radios et qui a offert à Harrison une victoire publique éclatante. Mais cette victoire a un revers : elle peut faire oublier la profondeur du reste. Or, “Isn’t It a Pity” est, à sa manière, tout aussi centrale, peut-être plus révélatrice encore.
Le destin commercial de la chanson est d’ailleurs lié à celui de “My Sweet Lord”. Les deux titres ont circulé ensemble, comme si Harrison présentait au monde ses deux faces : la ferveur spirituelle et la compassion désabusée. D’un côté, l’élan vers le divin. De l’autre, la constatation que, sur terre, on se blesse sans cesse.
C’est un diptyque. Et c’est un diptyque qui raconte aussi l’état d’esprit de Harrison à cette époque : un homme qui cherche une sortie par le haut, mais qui sait que la vie quotidienne, les amitiés, les contrats, les trahisons, tout ça reste là, collé aux chaussures.
Il y a, dans “Isn’t It a Pity”, quelque chose de très particulier : c’est une chanson qui n’a pas besoin d’être un single pour être gigantesque. Elle s’impose par sa durée, par sa lenteur, par son refus de la punchline. Elle est presque anti-pop dans sa structure, et pourtant elle touche. Parce qu’elle parle d’une chose que la pop évite parfois : la responsabilité partagée.
Ce que les Beatles ont refusé : la beauté comme décision collective
Dire “les Beatles ont rejeté “Isn’t It a Pity”” est factuel. Mais comprendre pourquoi, c’est entrer dans une zone grise. Parce que, dans un groupe, une chanson n’est jamais jugée seulement sur sa qualité intrinsèque. Elle est jugée sur sa place, sur son timing, sur son adéquation à l’album en cours, sur l’humeur du moment. Et chez les Beatles, plus que chez n’importe quel groupe, l’humeur du moment pouvait être un personnage à part entière.
Il y a aussi un point qu’on oublie souvent : les Beatles étaient capables d’être impitoyables. Pas par méchanceté, mais parce qu’ils avaient une exigence folle, et une confiance folle dans leur propre instinct. Ils pouvaient laisser de côté des chansons très fortes parce qu’ils pensaient avoir mieux, ou parce qu’ils voulaient autre chose. La discographie des Beatles est tellement dense qu’on en oublie que, pour la construire, ils ont dû dire non, souvent.
Mais quand le non tombe sur Harrison, il a un poids différent. Parce que Harrison a moins d’occasions. Chaque refus, pour lui, n’est pas un simple “on verra plus tard”. C’est une partie de son identité d’auteur qu’on repousse. Et à force de repousser, on crée un homme qui finit par sortir du cadre.
Dans cette perspective, “Isn’t It a Pity” est presque un symbole de la limite Beatles : la limite d’un collectif où deux auteurs dominent, et où le troisième doit se battre pour exister. Ce n’est pas un procès moral. C’est un constat d’organisation. Dans un groupe, la démocratie est rarement pure. Elle est toujours biaisée par l’histoire interne.
La question la plus vertigineuse n’est pas “comment ont-ils pu rejeter ça ?” La question, c’est : combien d’autres chansons, combien d’autres idées, ont été étouffées par la même mécanique ? Et si Harrison avait eu plus d’espace plus tôt, les Beatles auraient-ils été différents, ou bien est-ce précisément cette tension qui a produit une partie de leur magie ?
Frank Sinatra, juge inattendu du tribunal pop
Dans cette histoire, Frank Sinatra apparaît comme un personnage secondaire… et pourtant symboliquement énorme. Parce que Sinatra, c’est l’Amérique classique, le prestige, l’élégance d’un autre siècle. Et voir Sinatra s’intéresser à des chansons des Beatles, c’est comme voir un vieux roi reconnaître la valeur d’une nouvelle dynastie.
Harrison, selon ses propres récits et ceux qui l’entourent, a un temps envisagé de proposer “Isn’t It a Pity” à Sinatra. L’idée est fascinante : imaginer cette chanson de compassion désenchantée chantée par Sinatra, avec son timbre de velours et son art du phrasé, c’est imaginer un pont direct entre la pop moderne et la tradition du “standard”. Comme si Harrison pressentait que son morceau avait la solidité d’un classique, au-delà des modes.
Mais la relation Beatles-Sinatra est surtout cristallisée par un autre titre : “Something”. Sinatra a célébré cette chanson, allant jusqu’à la qualifier de l’une des plus grandes chansons d’amour écrites depuis des décennies. Le détail est délicieux et cruel : il lui est arrivé de la présenter sur scène comme une chanson de Lennon-McCartney, preuve que même les compliments peuvent être mal distribués. Mais l’essentiel est ailleurs : Sinatra, en “adoubant” George Harrison via “Something”, valide l’idée que Harrison n’est pas seulement un Beatle secondaire. Il est un auteur de standards.
Et il y a un autre effet, plus sociologique : quand Sinatra reprend un morceau des Beatles, il parle à un public qui, parfois, méprisait la pop. Le geste dit : ceci n’est pas qu’un bruit de jeunesse, ceci est une chanson. Des musiciens l’ont bien compris. Plus tard, Billy Joel expliquera que le fait que Sinatra ait repris “Yesterday” a contribué à faire prendre les Beatles au sérieux auprès de ceux qui les regardaient comme un phénomène adolescent. L’idée, en substance, est simple : si Sinatra le chante, c’est que c’est grand.
Dans ce contexte, la trajectoire de “Isn’t It a Pity” devient encore plus ironique : une chanson que les Beatles n’ont pas su intégrer à leur récit aurait pu, potentiellement, devenir un standard interprété par l’incarnation même du standard. Comme si le destin s’amusait à empiler les paradoxes.
Héritage : la chanson comme lieu de réconciliation
Une chanson est parfois plus forte que ceux qui l’ont refusée. “Isn’t It a Pity” a continué de vivre, de se transformer, de trouver d’autres voix. Elle a inspiré des reprises, des hommages, des relectures qui montrent à quel point elle dépasse son contexte initial.
Et puis il y a un moment qui, rétrospectivement, donne à la chanson une dimension presque rituelle : le Concert for George, en 2002, organisé un an jour pour jour après la disparition de George Harrison. Voir Eric Clapton et Billy Preston interpréter “Isn’t It a Pity” à ce moment-là, c’est voir la chanson revenir à sa fonction première : non pas accuser, non pas se venger, mais réunir. Faire de la musique un endroit où l’on reconnaît la perte, où l’on se rappelle les liens.
La chanson devient alors ce qu’elle était peut-être depuis le début : une tentative de réparation. Pas une réparation naïve. Une réparation consciente du fait que les relations humaines sont bancales, qu’on échoue, qu’on recommence, qu’on se regrette. Harrison n’était pas un saint. Aucun Beatle ne l’était. Mais Harrison avait ce don rare : transformer le constat de notre médiocrité relationnelle en une mélodie qui donne envie d’être meilleur.
Pourquoi cette histoire nous obsède encore
Si “Isn’t It a Pity” fascine autant, ce n’est pas seulement parce que c’est “la meilleure chanson que les Beatles aient rejetée”, formule séduisante et un peu sportive qui transforme l’art en championnat. C’est parce que cette chanson raconte quelque chose de profondément humain sur la création collective.
Un groupe, même génial, est un organisme imparfait. Il prend des décisions, parfois brillantes, parfois absurdes. Il sacrifie, il choisit, il hiérarchise. Et ces choix ne sont pas toujours justes au regard de l’histoire. Les Beatles ont pris des décisions qui ont produit l’une des discographies les plus miraculeuses de la musique populaire. Mais ils ont aussi, par la force des choses, créé des frustrations internes dont on entend encore l’écho.
George Harrison est un cas d’école, parce qu’il est à la fois victime et bénéficiaire de cette machine. Victime, parce qu’il a dû attendre trop longtemps pour être pleinement reconnu. Bénéficiaire, parce que cette attente a accumulé en lui une puissance créative qui a explosé au moment où il a enfin eu l’espace. All Things Must Pass n’aurait peut-être pas été ce monument si Harrison avait eu, dès 1966, un statut égal. La frustration a été un carburant. Un carburant toxique, mais un carburant.
Et “Isn’t It a Pity”, dans tout ça, agit comme une capsule temporelle. Elle naît au milieu des années 60, elle traverse les années de gloire, elle survit aux refus, elle réapparaît au moment de la rupture, elle devient un classique post-Beatles, et elle continue d’émouvoir parce qu’elle parle d’un sujet qui ne vieillit pas : la façon dont on se blesse quand on s’aime, la façon dont on oublie de rendre ce qu’on reçoit.
Il y a, dans cette chanson, une phrase implicite que chacun peut entendre : “Tu as peut-être raison d’être en colère, mais n’oublie pas que l’autre souffre aussi.” C’est une phrase difficile à accepter. C’est une phrase adulte. Et peut-être que, dans les Beatles de 1966, puis dans les Beatles épuisés de 1969, il n’y avait pas assez de place pour cette maturité-là.
Aujourd’hui, avec la distance, on peut enfin entendre la trajectoire de “Isn’t It a Pity” comme une leçon douce-amère : la beauté n’est pas toujours reconnue au moment où elle se présente. Parfois, il faut qu’un monde s’écroule pour qu’une chanson trouve enfin sa place. Et quand elle la trouve, elle ne se contente pas de briller : elle raconte, à sa manière, pourquoi le monde s’est écroulé.