On entend encore des chanteurs jurer qu’ils n’ont « jamais vraiment écouté » les Beatles. Comme si la pop pouvait naître hors-sol, sans dettes ni filiation. Sauf que depuis soixante ans, on vit tous dans une langue dont Lennon et McCartney ont écrit une bonne part du dictionnaire : le couplet qui appelle le refrain, le pont qui relance, la modulation qui surgit pile quand le cœur du morceau menace de s’user. Rien d’« évident », tout est taillé au scalpel pour donner l’impression que ça coule de source. Le plus beau, c’est qu’avant d’être des professeurs de pop, les Beatles étaient des gamins de rock and roll qui rêvaient d’Amérique, de cuir et d’amplis — et qui ont appris leur métier à la sueur, à Hambourg et au Cavern, en jouant des standards jusqu’à l’épuisement. Au bout de ce tunnel, un nom revient comme une obsession : Chuck Berry, l’écrivain du riff et le chroniqueur des ados. Dans cet article, on remonte le fil : comment Berry a donné au rock sa vitesse, son récit et sa forme… et comment le duo Lennon–McCartney a absorbé cette matrice pour inventer la grammaire secrète de la pop moderne. Une lecture pour réentendre des classiques autrement — et repérer, dans les tubes d’aujourd’hui, l’ombre d’un riff qui court.
Il existe une phrase qu’on entend parfois, au détour d’une interview promo trop lisse, quand une pop star veut se raconter « hors du temps », auto-suffisante, née de nulle part, comme une apparition. Elle jure qu’elle n’a « pas vraiment écouté » The Beatles, qu’elle n’a « jamais été influencée » par John Lennon et Paul McCartney, qu’elle a grandi dans une autre galaxie. Dans ces moments-là, il y a deux options : soit elle ment, soit elle travaille avec quelqu’un qui a, lui, appris la musique pop en disséquant le duo Lennon-McCartney comme on dissèque un roman fondateur. Parce qu’on peut ne pas avoir de posters des Beatles au mur, mais on ne peut pas vivre dans la pop depuis cinquante ans sans marcher dans leur ombre. Même quand on les ignore, on parle une langue dont ils ont écrit une partie du dictionnaire.
Ce n’est pas une histoire de « meilleurs que les autres », de panthéon ou de couronnes en papier doré. C’est plus simple, plus mécanique, presque biologique. Le duo Lennon–McCartney a donné à la pop music une sensation de nécessité : cette impression qu’un couplet appelle un refrain, qu’une mélodie semble avoir toujours existé, qu’une modulation arrive au moment exact où le cœur du morceau menace de se fatiguer. Ils ont codifié l’art d’être évident sans être facile, l’art de faire croire que ça coule de source alors que tout est travaillé au scalpel, de l’accent sur une syllabe à la place d’un accord, du choix d’une note tenue à la milliseconde où elle devient émouvante.
Bien sûr, certaines chansons peuvent sonner « datées » à des oreilles qui ont grandi avec l’auto-tune comme avec l’air qu’on respire, et qui associent l’évidence mélodique à un vieux monde en noir et blanc. Mais l’argument se retourne comme un gant : si ces chansons paraissent parfois datées, c’est parce qu’elles ont tant été copiées qu’elles ont fini par devenir le décor. Comme un meuble si ancien qu’on ne le voit plus. La pop actuelle vit au milieu d’objets inventés par eux et a fini par croire qu’ils étaient là depuis toujours.
Ce qui rend l’histoire plus fascinante, c’est que les Beatles, ces supposés professeurs de pop, étaient avant tout des gamins de rock and roll. Quatre types de Liverpool qui rêvaient d’Amérique, de cuir, d’amplis et de voix qui déchirent l’air. Et qui, au moment où ils arrivent, ne savent pas encore si cette musique qu’ils aiment n’est pas un feu de paille. Si elle survivra à son propre scandale. Si elle n’est pas juste une machine à faire danser et à faire vendre. Eux, ils veulent autre chose : faire de l’art, oui, mais à partir de trois accords, d’un riff et d’une histoire de jeunesse. La grande ironie, c’est que pour écrire le futur, ils vont commencer par suivre les traces de leurs héros. Et au bout de ces traces, il y a un nom qui revient comme une obsession : Chuck Berry.
Sommaire
- Quand le rock and roll n’était pas encore une certitude
- Chuck Berry : la matrice, le riff et l’adolescence comme sujet noble
- Lennon et McCartney : deux manières d’habiter le rock
- Hambourg, le Cavern, la sueur : l’école du rock avant la légende
- De la copie à l’invention : quand la tradition devient futur
- Chuck Berry dans l’ADN des Beatles : riffs, vitesse, et art du récit
- Lennon après les Beatles : le révolutionnaire qui n’a jamais quitté le rock
- McCartney : la virtuosité pop qui n’oublie jamais la morsure du rock
- La pop d’aujourd’hui : un monde construit sur les fondations Beatles et Berry
- Chuck Berry, Elvis, Little Richard : pourquoi l’histoire choisit parfois un visage
- “Johnny B. Goode” et l’idée même de rock : un modèle impossible à effacer
- La boucle est bouclée, mais le moteur tourne encore
Quand le rock and roll n’était pas encore une certitude
Aujourd’hui, on raconte l’épopée du rock comme une marche triomphale. C’est confortable, c’est propre, c’est un récit qui tient dans une frise chronologique : un style naît, conquiert, domine, se réinvente. Dans la réalité des années 50 et du tout début des années 60, c’est moins noble. C’est instable, c’est fragile, c’est exposé au ridicule. Le rock and roll est une musique de jeunesse dans un monde qui se méfie de la jeunesse, une musique de corps dans des sociétés qui veulent de la tenue, une musique de transgression simple et immédiate dans une époque qui préfère les choses bien rangées.
Elvis Presley transforme le genre en mythe instantané, en icône et en scandale. Il prouve que le rock and roll peut être une religion populaire, une fièvre, un objet de désir. Il prouve aussi, brutalement, que cette musique peut faire de l’argent. Mais faire de l’argent n’a jamais suffi à donner une légitimité artistique. Au contraire, l’argent attire la suspicion, surtout quand il se mêle au sexe et à la sueur. À l’époque, beaucoup d’adultes n’attendent qu’une chose : que ça passe.
Dans cette zone grise où le rock n’a pas encore gagné le droit d’être pris au sérieux, les futurs Beatles font leurs armes. Ils ne naissent pas directement dans la pop, ils naissent dans l’urgence. Dans les caves, les salles humides, les scènes où l’on joue trop fort pour couvrir le doute, dans les clubs de Hambourg où l’on apprend le métier en jouant longtemps, trop longtemps, jusqu’à l’épuisement. Avant d’être des compositeurs qui changeront l’histoire, ils sont des interprètes affamés qui veulent sonner comme les disques qu’ils vénèrent.
Leur premier miracle, ce n’est pas d’avoir inventé quelque chose à partir de rien. C’est d’avoir compris, très tôt, que l’imitation pouvait être une école et pas une prison. Qu’on peut copier pour apprendre, puis tordre ce qu’on copie, puis transformer ce qu’on a tordu en identité. Dans leurs toutes premières compositions, comme “Love Me Do” ou “Thank You Girl”, il ne faut pas chercher la poésie définitive, ni le manifeste. Ce qu’il faut écouter, c’est l’architecture du plaisir. La façon dont la mélodie « atterrit ». Le sens instinctif du croche-pied rythmique qui fait sourire. L’oreille qui sait déjà où se trouve le point de bascule entre la banalité et l’évidence.
Même quand ils deviendront des explorateurs sonores capables de faire exploser les formats sur Revolver ou de bâtir des cathédrales pop sur Abbey Road, le rock and roll continuera de hanter leur musique comme une silhouette au fond du cadre. Il y aura toujours, derrière une expérimentation, une pulsation primitive. Et derrière cette pulsation, il y aura souvent une figure tutélaire : Chuck Berry, l’écrivain du riff et le chroniqueur des adolescents.
Chuck Berry : la matrice, le riff et l’adolescence comme sujet noble
On peut débattre à l’infini du « premier » rock and roll. On peut citer le blues électrique, le rhythm and blues, le rockabilly, des artistes qui ont posé des briques essentielles. Mais quand on veut comprendre le template mental du genre, ce qui a servi de plan d’architecte à des générations de guitaristes, de chanteurs et de groupes, Chuck Berry apparaît comme une évidence presque violente.
Ce qu’il apporte n’est pas seulement une façon de jouer, même si sa guitare, avec ses attaques nettes et ses phrases qui semblent courir devant la mesure, est déjà un monde en soi. Ce qu’il apporte, c’est un sujet. Il chante les gamins, les voitures, l’école, les nuits, la danse, le désir, la fierté d’avoir une guitare et l’envie de jouer jusqu’au matin. Il donne à la jeunesse un miroir qui la rend héroïque sans la rendre pure. Il écrit des chansons comme des petites nouvelles, avec des images, des scènes, des détails. Il met de l’humour dans l’électricité. Et surtout, il donne au rock une vitesse, une arrogance joyeuse, une sensation de mouvement permanent.
Pour des adolescents de Liverpool, dans une Angleterre encore marquée par l’après-guerre, cette musique est une fenêtre ouverte. Elle ne décrit pas leur quotidien, mais elle décrit l’idée qu’un quotidien peut être conquis. Elle raconte la liberté avec des mots simples et un riff qui fait l’effet d’un moteur. Ce n’est pas seulement un style : c’est une promesse.
Paul McCartney, plus tard, résumera ce choc d’une manière très parlante : « C’était tellement excitant. C’était un monde dont on ne soupçonnait même pas l’existence. Aujourd’hui, on n’imagine pas facilement une époque où le rock des “oldies” était quelque chose de tout neuf, mais c’était ça. Il a eu une influence énorme sur nous et nous avons beaucoup copié son style de guitare. Je l’ai toujours vu comme un poète. Il a continué à nous influencer pendant des années et des années. » Dans cette déclaration, il y a toute la vérité du rock : l’idée qu’un riff peut être une littérature, qu’un groove peut être une façon d’écrire, qu’un chanteur peut être « poète » sans avoir besoin d’un vocabulaire sophistiqué. Berry écrit avec des notes, des accents, des images de bitume et de lumière.
John Lennon, de son côté, ne fera jamais semblant d’être né ailleurs. Même quand il cherchera à être « moderne », « politique », « expérimental », il reviendra à ce noyau dur. Il dira un jour, avec une franchise brutale : « Berry est la plus grande influence sur terre. Bo Diddley aussi, et Little Richard aussi. Il n’existe pas un seul groupe blanc sur terre qui n’ait leur musique en lui. C’est tout ce que j’ai écouté, moi. » Ce n’est pas une pose d’humilité. C’est une vérité simple : le rock anglais des sixties est une traduction, une appropriation, un hommage et parfois un pillage, mais toujours une filiation.
Quand on écoute les premiers enregistrements des Beatles, on sent cette filiation comme un parfum. Pas forcément parce qu’ils jouent « comme Berry » à chaque morceau, mais parce qu’ils ont compris sa leçon la plus profonde : le rock and roll n’est pas seulement une énergie, c’est une forme. Une manière de construire une chanson pour qu’elle avance. Une façon de raconter une histoire en la faisant danser.
Lennon et McCartney : deux manières d’habiter le rock
On réduit souvent le duo John Lennon / Paul McCartney à une complémentarité psychologique, presque romanesque : le sarcastique et le romantique, le rebelle et le mélodiste, le brut et le doux. C’est vrai, mais c’est aussi un cliché. La réalité musicale est plus intéressante, plus fine. Leur complémentarité se joue dans la façon dont chacun porte le rock dans sa voix.
McCartney a ce don presque insolent pour la performance. Il peut grimper, hurler, pousser la voix comme un instrument de cuivre, avec une aisance qui rappelle Little Richard. Quand il veut être un chanteur de rock, il ne « joue » pas au rocker : il devient l’électricité. Il a cette projection qui transperce le mix, cette manière de faire claquer une consonne, de donner l’impression que la chanson est un sprint.
Lennon, lui, a une voix de narrateur. Une voix qui peut être râpeuse, moqueuse, tendre, dangereuse. Une voix qui raconte sans avoir besoin de surjouer. Là où McCartney brille dans l’exploit, Lennon brille dans l’attitude. Il y a chez lui quelque chose de très Chuck Berry au sens où Berry n’est pas seulement un guitariste rapide : c’est un conteur qui a le sourire en coin. Lennon a ce sourire dans la gorge. Il peut faire passer une phrase comme une confidence ou comme une flèche.
Cette différence, on l’entend dès les débuts, même au milieu des chansons dites « simples ». Ce n’est pas que l’un soit plus sophistiqué que l’autre, c’est qu’ils n’attaquent pas la chanson par le même angle. McCartney entend d’abord une ligne mélodique, une architecture qui doit tenir debout. Lennon entend un geste, une phrase, une intention. Et quand ces deux logiques se rencontrent, elles fabriquent quelque chose de plus grand que la somme.
Le rock and roll, chez eux, n’est jamais un exercice de style. Même quand ils reprennent des standards ou qu’ils composent dans la tradition, il y a une ambition qui dépasse le simple divertissement. Ils veulent écrire des chansons qui fonctionnent comme des objets immédiats, mais qui résistent au temps. Ils veulent que ça soit populaire sans être jetable. C’est là que la pop devient un art : quand elle assume l’efficacité comme une exigence, pas comme une facilité.
Et dans cette quête, Berry est un repère constant. Parce que Berry, au fond, a été l’un des premiers à prouver qu’on peut être à la fois efficace et « bien écrit ». Qu’un morceau peut être un tube et une petite œuvre, avec ses scènes, son humour, son tempo, sa signature.
Hambourg, le Cavern, la sueur : l’école du rock avant la légende
Avant le studio, avant les harmonies parfaites, avant les cordes et les expériences, il y a la scène. La scène comme lieu d’apprentissage brutal, où l’on apprend à tenir une salle, à sentir le public, à comprendre ce qui fait bouger les corps. Les Beatles, avant d’être un phénomène mondial, sont un groupe de bar qui joue beaucoup, trop. Et c’est là que l’influence de Chuck Berry n’est pas une idée abstraite : elle est un outil de survie.
Dans les clubs, un morceau de Berry est une arme. Il a un riff identifiable, une énergie immédiate, une structure qui embarque. Il donne un cadre à l’improvisation, il permet de briller, il permet de faire danser. Les Beatles, comme beaucoup de groupes de leur génération, se construisent en jouant ce répertoire-là, en le mastiquant jusqu’à ce qu’il devienne une seconde nature.
Et dans cette école, chacun prend sa place. George Harrison se frotte à la guitare comme à un langage. Paul McCartney apprend que la basse peut être mélodique, qu’elle peut chanter, qu’elle peut dialoguer avec le riff au lieu de rester dans l’ombre. John Lennon comprend que la voix peut raconter tout en restant rythmique, qu’elle peut être un instrument de groove autant qu’un vecteur de texte. Ringo Starr apprend le miracle le plus difficile : jouer simple, mais jouer juste, et faire sentir le swing sans l’écraser.
Ce qu’on appelle parfois « la magie » des Beatles vient en partie de là : d’une discipline acquise dans la sueur. La pop la plus brillante du monde repose souvent sur un apprentissage très prosaïque. On idéalise la légende, mais la légende a des ampoules aux doigts.
Dans ce contexte, “Love Me Do” ou “Thank You Girl” ne sont pas des débuts naïfs : ce sont des preuves qu’ils ont déjà compris la mécanique. Le placement des harmonies, l’accroche immédiate, la sensation de mouvement. Ils sont encore dans une esthétique de jeunesse, mais ils savent déjà fabriquer un refrain qui reste. Ils savent déjà, sans forcément le théoriser, que la pop doit être une mémoire instantanée.
De la copie à l’invention : quand la tradition devient futur
Un des grands malentendus sur les Beatles, c’est de croire qu’ils sont passés d’un point A à un point B, du rock adolescent à l’expérimentation adulte, comme si deux groupes différents avaient occupé le même nom. En réalité, la rupture est moins nette. Il y a un fil qui relie les premières chansons à Revolver, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, le White Album et Abbey Road. Ce fil, c’est la conscience de la chanson comme forme, et cette conscience vient en grande partie du rock and roll.
Quand les Beatles innovent, ils ne le font pas contre la tradition, mais à partir d’elle. Ils déplacent des murs, mais ils gardent le plan. Même dans les morceaux les plus audacieux, il y a souvent une obsession de la mélodie, du refrain, du hook. Leur radicalité est rarement une radicalité de destruction. C’est une radicalité de construction. Ils ajoutent des pièces à la maison au lieu de la brûler.
Dans ce processus, Chuck Berry reste un fantôme discret. Pas parce qu’ils jouent encore tous les riffs de Berry, mais parce qu’ils gardent sa leçon de clarté. Berry, c’est la preuve qu’un morceau peut être dense sans être compliqué. Qu’il peut avoir une identité immédiate. Les Beatles gardent cette exigence, même quand ils s’éloignent du rock brut.
Il suffit d’écouter leur manière de traiter le rythme. Leur façon de faire « rouler » une chanson. Leur science du break, du retour de refrain, du pont qui relance. Ils inventent des couleurs, des textures, mais ils n’oublient jamais que la musique populaire doit bouger, respirer, avancer. On peut être psychédélique et rester dansant. On peut être sophistiqué et rester chantable. C’est là qu’ils écrivent ce fameux « livre de règles » de la pop : non pas un manuel figé, mais une manière d’enseigner que la liberté passe par la maîtrise.
Chuck Berry dans l’ADN des Beatles : riffs, vitesse, et art du récit
Dire que Berry est dans l’ADN des Beatles ne signifie pas qu’on peut tracer une ligne simple entre un morceau de Berry et un morceau des Beatles. L’influence est plus diffuse, plus organique. Elle se loge dans la manière de penser la guitare comme un personnage, dans l’idée qu’un riff peut être un refrain, dans cette façon de faire raconter la chanson par sa propre énergie.
Berry, c’est aussi une certaine manière de mettre l’anglais en musique. Des phrases qui claquent, des images concrètes, un humour rapide, une narration qui avance. Lennon, notamment, excelle dans cette économie de moyens. Il peut planter une scène en deux lignes, et la scène vit. Il peut faire exister un lieu, une foule, une tension, sans avoir besoin d’en faire trop. Là encore, on entend la filiation : le rock n’est pas seulement une émotion, c’est un théâtre miniature.
Et puis il y a l’idée fondamentale que la jeunesse mérite des hymnes. Berry chante les adolescents non pas comme des problèmes, mais comme des héros de leur propre film. Les Beatles feront la même chose, chacun à leur manière, y compris quand ils s’éloigneront du rock pur. Leur pop est souvent une pop qui respecte la vie intérieure, même quand elle parle d’histoires simples.
Quand on écoute des morceaux où le groupe revient à une énergie plus directe, on perçoit encore plus clairement ce lien. Le tempo, le swing, la guitare qui sculpte l’espace, la voix qui se pose comme un commentaire. Le rock, chez eux, n’est jamais un décor. C’est une langue maternelle. Ils peuvent parler d’autres langues, mais celle-ci revient toujours, comme une vérité qu’on ne peut pas entièrement effacer.
Lennon après les Beatles : le révolutionnaire qui n’a jamais quitté le rock
On a souvent raconté le John Lennon solo comme une rupture : l’artiste politique, l’homme des slogans, le chanteur de confessions, celui qui veut casser l’image des Beatles pour exister autrement. Tout cela est vrai, jusqu’à un certain point. Mais il y a un autre Lennon, plus constant, plus têtu : le Lennon rockeur, celui qui reste attaché à la musique qui l’a formé.
Même quand il cherche à être « progressiste », même quand il veut être dans l’époque, il garde cette pulsation de rock and roll. On le sent dans son rapport à la guitare, dans sa manière de poser la voix, dans cette envie de faire avancer les chansons comme des trains. Sur un album comme Some Time in New York City, qui porte sur lui l’odeur d’un moment politique précis, il y a des instants où le vieux rock revient comme un réflexe vital. Et quand Lennon chante une ville, quand il chante le mouvement, l’énergie urbaine, on peut entendre l’ombre de Berry, ce Berry qui aurait pu écrire des hymnes de rues s’il avait grandi ailleurs.
Cette fidélité n’est pas contradictoire avec l’ambition artistique. Au contraire : elle rappelle quelque chose de fondamental. Le rock and roll, pour Lennon, n’est pas seulement un style musical. C’est un langage de vérité. C’est la façon la plus directe de dire « je suis là », « je vis », « je veux ». Et cette vérité-là ne se remplace pas facilement par des concepts.
Même dans ses projets où il explore d’autres couleurs, il garde cette idée que la chanson doit tenir debout. Qu’elle doit frapper. Qu’elle doit avoir une forme qui résiste. C’est une autre façon de comprendre l’héritage Lennon-McCartney : l’exigence d’efficacité n’est pas une concession, c’est un principe.
McCartney : la virtuosité pop qui n’oublie jamais la morsure du rock
Paul McCartney, de son côté, a souvent été caricaturé comme le mélodiste « gentil », l’homme des chansons rondes, celui qui aurait préféré la pop au rock. C’est une lecture paresseuse. McCartney est un rockeur profond, mais un rockeur qui sait que le rock n’est pas obligé d’être monochrome. Il peut être sauvage, oui, mais il peut aussi être élégant, joueur, flamboyant.
Sa relation à Chuck Berry est révélatrice. McCartney ne l’admire pas seulement pour l’énergie, mais pour la qualité d’écriture. Il parle de Berry comme d’un « poète ». Ce mot, chez lui, n’est pas une coquetterie. C’est la reconnaissance d’une intelligence narrative, d’une capacité à écrire des chansons qui racontent quelque chose du monde avec une précision presque journalistique, tout en restant des machines à bouger.
McCartney a toujours eu ce souci : faire danser la chanson, même quand elle devient sophistiquée. Dans les Beatles, puis après, on entend cette obsession du groove, du rebond, de la ligne de basse qui raconte une histoire parallèle. Là où Lennon peut trancher et brûler, McCartney peut faire tourner la chanson comme une roue parfaite, et au centre de cette roue, il y a souvent un vieux moteur de rock and roll.
Ce qui les réunit, malgré leurs différences, c’est cette conviction que la musique populaire doit être prise au sérieux sans devenir prétentieuse. Qu’elle doit viser la tête et le ventre en même temps. Qu’elle doit pouvoir être chantée par des foules, mais aussi disséquée par des musiciens. C’est une leçon directement héritée de l’âge d’or du rock américain : l’idée qu’une chanson peut être une œuvre sans perdre sa capacité à être une fête.
La pop d’aujourd’hui : un monde construit sur les fondations Beatles et Berry
On pourrait croire que les décennies ont tout changé, que la production moderne, les plateformes, les algorithmes, les studios numériques ont effacé les vieilles règles. En surface, oui. Les sons ont muté, les voix se sont transformées, les structures se sont parfois raccourcies, les refrains arrivent plus vite, l’esthétique de l’instantané a accéléré le tempo culturel. Et pourtant, au cœur, la pop contemporaine continue de fonctionner sur des principes que le duo John Lennon / Paul McCartney a rendus quasi universels.
Le refrain comme point d’aimantation. La tension couplet-refrain. Le pont comme relance émotionnelle. La mélodie comme récit. L’idée qu’une chanson doit contenir un moment où tout se cristallise, un « maintenant » irrésistible. Même quand les formes s’éloignent, même quand un morceau se construit sur des boucles, même quand l’esthétique change, on retrouve ce besoin de signature mélodique, de phrase qui s’imprime. Les Beatles n’ont pas inventé chaque outil, mais ils ont montré comment les assembler pour fabriquer une chanson qui traverse les époques.
Et derrière eux, Chuck Berry continue de sourire dans l’ombre. Parce que Berry a fait une chose essentielle : il a donné au rock and roll une identité narrative, un imaginaire de jeunesse, une vitesse. La pop moderne, même la plus éloignée de la guitare, conserve souvent cet héritage dans sa manière de parler de désir, de mouvement, de liberté, de nuits, de villes, de rêves. Le décor a changé, mais le scénario émotionnel reste souvent le même.
Dire que Berry « a tout commencé » est peut-être une formule trop nette, trop commode, parce que l’histoire est toujours plus complexe. Mais si l’on cherche la silhouette la plus reconnaissable du rock, le modèle que tant d’artistes ont reproduit consciemment ou non, Berry est là, massif. Et si l’on cherche ceux qui ont pris ce modèle, l’ont absorbé, puis l’ont transcendé jusqu’à écrire la grammaire de la pop, Lennon et McCartney sont au centre du tableau.
Chuck Berry, Elvis, Little Richard : pourquoi l’histoire choisit parfois un visage
Les débats sur les origines du rock sont aussi passionnés parce qu’ils touchent à quelque chose de plus grand que la musique. Ils touchent à la manière dont on fabrique des mythes. Elvis Presley est un mythe parfait, photogénique, tragique, un visage qui incarne une révolution culturelle. Jerry Lee Lewis est un mythe de chaos, de feu, de scandale. Little Richard est un mythe d’exubérance, une comète vocale. Bo Diddley est un mythe rythmique, un battement qui a contaminé le monde.
Chuck Berry, lui, est un mythe d’architecture. Il est moins « personnage » que « plan », moins « icône » que « matrice ». C’est peut-être pour cela qu’il est si central pour les musiciens. Parce qu’on peut admirer Elvis comme un phénomène, mais on peut apprendre Berry comme une méthode. Et les Beatles, avant de devenir des icônes eux-mêmes, ont été des élèves. Ils ont étudié cette méthode jusqu’à la maîtriser.
Il faut aussi regarder la question de face : l’histoire du rock est traversée par des tensions, par des injustices, par des appropriations. L’Angleterre blanche des sixties a bâti une partie de sa révolution culturelle sur une musique née dans l’Amérique noire. Lennon l’admet sans détour dans sa déclaration. Reconnaître Berry comme influence majeure, ce n’est pas seulement raconter une belle histoire de filiation. C’est reconnaître une dette. Une dette artistique, et parfois une dette morale, tant l’industrie a profité de ces musiques sans toujours rendre justice à ceux qui les ont inventées.
Les Beatles, à leur manière, ont contribué à rendre visibles ces influences, en les citant, en les jouant, en les célébrant. Ce n’était pas parfait, ce n’était pas toujours conscient, mais c’était réel. Et cette reconnaissance fait partie de leur grandeur : ils n’ont jamais prétendu être sortis de nulle part. Ils ont toujours laissé entendre que derrière la pop la plus brillante, il y avait un juke-box, des 45-tours, des héros américains, des riffs volés à la nuit.
“Johnny B. Goode” et l’idée même de rock : un modèle impossible à effacer
Il existe des chansons qui sont des monuments non pas parce qu’elles seraient « plus belles » que toutes les autres, mais parce qu’elles contiennent un code. “Johnny B. Goode” fait partie de celles-là. Elle raconte, en quelques images, l’histoire du rock lui-même : un gamin, une guitare, une promesse de grandeur, une ascension possible. C’est un conte moderne, une mythologie en trois minutes. Et musicalement, c’est un manuel : un riff, une énergie, un tempo qui pousse vers l’avant, une structure qui donne envie de rejouer le morceau immédiatement, encore, encore, jusqu’à le connaître par cœur.
Quand on dit que Berry a écrit le « modèle » du rock, on parle de ça. De cette capacité à synthétiser une idée complète en un objet simple. Et quand on dit que Lennon et McCartney ont écrit le livre de règles de la pop, on parle d’une synthèse similaire, mais appliquée à une ambition plus large : faire de la chanson populaire un art total, capable d’absorber le rock, le music-hall, la soul, la musique indienne, l’avant-garde, sans perdre sa force d’accroche.
On pourrait imaginer un monde sans Beatles, un monde où la pop aurait pris d’autres chemins, peut-être plus fragmentés, plus locaux, moins universels. On pourrait imaginer un monde où le rock and roll aurait été un feu de joie vite éteint, remplacé par autre chose, comme certaines modes disparaissent. Mais quand on écoute l’histoire réelle, quand on entend comment les Beatles ont transformé une passion adolescente en langage mondial, on comprend que leur existence a stabilisé quelque chose. Ils ont prouvé, une fois pour toutes, que le rock et la pop pouvaient être un art majeur, pas un divertissement provisoire.
Et quand on remonte le fil jusqu’à la racine, on retrouve l’Amérique de Chuck Berry, ce point où la guitare devient un stylo, où le riff devient une phrase, où l’adolescence devient un sujet digne d’être chanté comme une épopée.
La boucle est bouclée, mais le moteur tourne encore
La phrase de départ reste vraie : toute pop star qui prétend ne rien devoir à John Lennon et Paul McCartney joue avec les mots. Peut-être qu’elle n’a pas écouté les albums en boucle. Peut-être qu’elle ne connaît pas les faces B. Peut-être qu’elle ne pourrait pas citer Revolver ou Abbey Road sans hésiter. Mais elle vit dans un monde musical que le duo Lennon-McCartney a structuré. Elle utilise des réflexes mélodiques, des constructions de refrains, des manières de faire monter l’émotion qui ont été raffinées par eux, puis transmises de génération en génération, comme une tradition invisible.
Et derrière ce duo, comme une ombre fondatrice, il y a Chuck Berry. Le gars qui a accéléré le tempo, qui a mis la guitare au premier plan comme un héros de roman, qui a chanté les gamins et les nuits, qui a transformé la jeunesse en matière artistique. Berry n’a pas été le seul, bien sûr. Mais il a été celui qui a rendu le rock reconnaissable, reproductible, transmissible. Celui qui a donné au genre une forme que des milliers d’artistes ont pu habiter.
Les Beatles ont pris cette forme, l’ont aimée, l’ont copiée, l’ont digérée, puis l’ont dépassée. Ils ont prouvé qu’on peut suivre ses héros sans rester dans leur ombre, qu’on peut porter une tradition jusqu’à un endroit où elle devient autre chose. Au fond, c’est peut-être ça, leur plus grande leçon : la pop et le rock ne sont pas des musées. Ce sont des moteurs. Et tant qu’on entend, quelque part dans un refrain contemporain, l’écho d’un riff qui court, tant qu’on sent cette envie d’aller vers l’avant, le moteur tourne encore.