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Lennon face à l’utile : l’histoire embarrassante de « John Sinclair »

Publié le 31 décembre 2025 par John Lenmac @yellowsubnet

Après la fin des Beatles, Lennon veut du vrai, du brut, du “je” – et se méfie de tout ce qui ressemble à un produit bien fait. Pourtant, en décembre 1971, il accepte une commande déguisée en urgence politique : écrire une chanson pour John Sinclair, poète de Detroit et ex-manager du MC5, condamné à dix ans de prison pour deux joints. Le slogan “Ten For Two” devient refrain, le meeting d’Ann Arbor se change en tribunal populaire, et Lennon – accompagné de Yoko – découvre une autre scène : l’activisme new-yorkais, la pop transformée en tract. Mais une fois la cause gagnée, que reste-t-il d’un morceau pensé comme un outil ? En relisant “John Sinclair”, titre aujourd’hui relégué dans l’ombre de Some Time in New York City, on voit Lennon se débattre contre son propre talent : l’artisan capable d’écrire sur demande, et le prophète qui exige l’inspiration. Une petite chanson, pas un grand chef-d’œuvre, mais un miroir impitoyable de ses contradictions – et de cette époque où trois accords semblaient pouvoir faire bouger l’histoire.

On connaît John Lennon comme on connaît une météo capricieuse : imprévisible, brutale, incapable de tenir sa langue. Dans l’imaginaire collectif, il est celui qui dégaine plus vite que son ombre, celui qui tranche, qui juge, qui assassine à la formule. À la fin des Beatles, surtout, il a souvent dégainé contre Paul McCartney, comme si critiquer l’autre revenait à affirmer sa propre cohérence. Lennon pouvait se montrer féroce, parfois injuste, souvent drôle malgré lui. Il aimait les frontières nettes, les camps, les lignes dans le sable. Et il y avait, dans cette façon de découper le monde, une obsession presque morale : distinguer le vrai du faux, l’authentique du fabriqué, la chanson qui vient d’un endroit brûlant et nécessaire de celle qui n’est qu’un objet bien fait.

C’est là que commence l’histoire, non pas d’un “chef-d’œuvre maudit”, mais d’une chanson de protestation que Lennon a longtemps rangée dans une catégorie humiliante : le travail. Une chanson écrite sur commande, comme on répond à un brief, comme on rend une copie, comme on fait le job. Et c’est précisément ce qui la rend fascinante. Parce qu’elle dit quelque chose de Lennon que l’on oublie : son rapport presque religieux à l’inspiration, et sa méfiance instinctive envers tout ce qui ressemble à une fabrication utilitaire, même quand la cause paraît noble.

La chanson s’appelle “John Sinclair”. Elle a existé, elle a été chantée, enregistrée, publiée, puis elle s’est dissoute dans l’écume de l’époque, comme ces tracts trempés par la pluie qui finissent en bouillie sur le trottoir. Lennon lui-même semblait s’en réjouir : l’œuvre avait rempli sa fonction, et c’était précisément le problème. Un chant de circonstance. Un morceau daté. Un acte musical qui ne prétend pas à l’éternité.

Et pourtant, si l’on veut comprendre Lennon après les Beatles, si l’on veut regarder sans romantisme le moment où il se rêve en agitateur, en porte-voix, en citoyen radical de New York, il faut s’arrêter sur ce titre. Pas parce qu’il est sublime, mais parce qu’il est révélateur. Parce qu’il est l’un de ces miroirs peu flatteurs qui disent la vérité : le génie aussi connaît les devoirs, les commandes, les contraintes. Et parfois, il déteste ça.

Sommaire

Un poète de Detroit dans la ligne de mire : John Sinclair, le cannabis et la paranoïa d’État

Pour comprendre la chanson, il faut d’abord comprendre l’homme. John Sinclair n’est pas une star au sens classique. Ce n’est pas un chanteur, pas un guitar hero, pas un Beatle. C’est un poète, un agitateur, un manager de groupe, un type qui a fait de la contre-culture un mode de vie et une stratégie politique. Dans l’Amérique de la fin des années 60, celle qui bascule de l’utopie psychédélique vers la répression, Sinclair appartient à cette espèce alors très visible : les passeurs. Ceux qui organisent, qui relient, qui politisent la musique et musicalisent la politique. Ceux qui transforment un concert en meeting, un meeting en happening, un happening en manifeste.

Sinclair a été le manager du MC5, ce groupe de Detroit qui joue comme une émeute, qui sonne comme un molotov, qui crache la rage prolétaire dans des amplis trop forts. MC5, c’est la vitesse, la sueur, le bruit, une esthétique de l’assaut. Et Sinclair est l’un de ceux qui ont su donner à cette fureur un cadre idéologique, parfois encombrant, souvent exalté : la musique comme arme culturelle. La révolution comme performance. L’utopie comme bruit permanent.

Dans ce contexte, l’affaire qui va le rendre célèbre n’a, en apparence, rien de grandiose : du cannabis, quelques joints, une transaction minuscule à l’échelle de la “menace” que l’État prétend combattre. Mais précisément : c’est le symbole parfait d’une époque où l’on fabrique des ennemis intérieurs, où l’on criminalise des modes de vie, où l’on associe drogue, rock, contestation et subversion dans une même peur officielle. Sinclair devient une cible. Et ce qui frappe, c’est la disproportion : un geste banal, une punition démente, un message clair envoyé à tous les autres. On ne vous veut pas seulement silencieux. On vous veut effrayés.

La scène contre-culturelle s’empare du cas Sinclair comme d’un exemple chimiquement pur de l’injustice politique. On ne défend pas seulement un homme, on défend un droit à respirer hors de la norme. On défend l’idée que l’État punit moins une substance que tout ce qu’elle représente : la jeunesse, la désobéissance, l’échappée, la communauté, l’antimilitarisme, le refus de la guerre. Sinclair n’est plus seulement Sinclair : il devient un totem.

Et dans ces moments-là, la musique se sent obligée d’agir. Parce que la musique, dans l’Amérique de 1971, n’est pas encore ce simple décor de nos existences. Elle est une tribune. Elle est un média. Elle est un carburant d’énergie collective. Elle est un endroit où l’on peut encore croire que trois accords, chantés au bon moment, peuvent accélérer l’histoire.

“Ten for Two” : une nuit à Ann Arbor où le rock se prend pour un tribunal populaire

La mobilisation prend la forme d’un événement à la fois politique et spectaculaire, comme l’époque savait en produire. Un grand rassemblement, un concert-manifeste, un cirque militant. On l’appelle “Ten For Two”, slogan à la fois simple et scandaleux : dix ans pour deux joints. La formule a la violence d’une évidence. Elle se retient, elle se scande, elle se transforme naturellement en refrain. C’est exactement le genre de phrase que Lennon aurait pu trouver, ou qu’il pouvait au moins comprendre immédiatement : un slogan qui sonne comme une ligne de chanson, une ligne de chanson qui sonne comme un slogan.

Et c’est là qu’il entre en scène, John Lennon, installé dans sa nouvelle vie américaine, encore en train de se réinventer, de s’arracher à l’identité Beatle, de chercher une peau à sa taille. Lennon et Yoko Ono sont à ce moment-là dans une phase d’activisme intensif, presque frénétique, comme si l’énergie politique remplaçait l’énergie du groupe perdu. Après l’implosion des Beatles, l’activisme devient pour Lennon une scène de remplacement : on ne remplit plus des stades pour chanter “She Loves You”, on remplit des salles pour défendre des prisonniers, dénoncer des massacres, soutenir des causes. C’est une autre forme de performance. Une autre manière d’être au centre.

Le rassemblement d’Ann Arbor est de ceux qui cristallisent une époque. Il y a du monde, de la colère, de la ferveur. Et il y a cette attente très particulière : quand Lennon est annoncé, le symbole devient gigantesque. Lennon n’est pas seulement une star. Il est un mythe vivant. Il est une preuve que la culture pop peut se mêler au politique sans demander la permission. Sa présence donne au mouvement une lumière violente : les médias regardent parce qu’il est là, et tout le monde le sait.

Mais Lennon, lui, vit cette période avec une ambivalence profonde. Il aime l’idée d’agir. Il aime l’idée d’être utile. Il aime aussi, secrètement, l’idée d’être le meilleur dans tout ce qu’il touche, y compris dans l’écriture d’un chant militant. Il a ce mélange de conviction et d’ego, de sincérité et de démonstration. Et il a surtout une obsession : ne pas mentir. Ne pas faire semblant. Ne pas produire du faux.

Or une chanson de commande, même pour une cause juste, ressemble à une fabrication. Lennon le sent immédiatement. Il peut la faire. Il sait la faire. Il sait qu’il est capable d’écrire “sur n’importe quoi”. Mais cette capacité même lui paraît suspecte. Comme si la facilité prouvait le manque de nécessité. Comme si le savoir-faire, quand il n’est pas poussé par une urgence intérieure, n’était qu’une mécanique. Et Lennon déteste l’idée d’être une mécanique.

“Ils voulaient une chanson, je l’ai écrite” : la phrase qui trahit tout

Lennon finira par résumer l’affaire avec une franchise presque gênante, désarmante de simplicité : ils voulaient une chanson sur John Sinclair, alors il l’a écrite. Point. Dans cette phrase, il y a tout : la commande, l’exécution, la distance. Pas d’illumination, pas de révélation, pas de nécessité artistique. Un besoin extérieur rencontre un savoir-faire. Le résultat est livré.

Il ajoute, dans le même esprit, quelque chose d’encore plus révélateur : c’est “la part artisan” en lui. Lennon se voit parfois comme un artisan, au sens noble du terme : quelqu’un qui connaît son métier, qui sait bâtir une chanson comme on construit une table, solide, efficace, fonctionnelle. Il peut adopter un style, une couleur, une humeur. Il peut écrire pour quelqu’un d’autre. Il peut même écrire “à la demande”. Et il en tire une certaine fierté, comme un boxeur qui sait qu’il peut gagner même sans être motivé, juste parce qu’il connaît le sport.

Mais immédiatement, Lennon renverse cette fierté en dégoût. Parce qu’il ne se reconnaît pas dans ce type de production. Parce qu’il ne veut pas être l’homme qui “sait faire”. Il veut être l’homme qui “doit faire”. Il veut que la chanson arrive comme une évidence intérieure, pas comme une réponse professionnelle. Et c’est là, paradoxalement, que Lennon devient presque puriste, presque romantique, alors même qu’il se présente souvent comme un iconoclaste.

Il dira aussi, en substance, qu’il n’aime pas ce genre de travail : il préfère les chansons inspirées. Et il ira jusqu’à lâcher une phrase qui ressemble à un verdict : il n’écrirait plus une chanson comme ça. Pas “aujourd’hui”. Pas “maintenant”. Comme si le Lennon mûri, celui qui regarde en arrière, séparait sévèrement ses œuvres en deux familles : celles qui portent une vérité, et celles qui ne portent qu’un contexte.

Ce jugement est rude. Peut-être trop rude. Mais il est cohérent avec sa vision quasi morale de l’écriture.

Une chanson trop directe pour être éternelle : anatomie de “John Sinclair”

Écoutons-la, cette chanson. Pas pour y chercher la grâce cachée d’un trésor oublié, mais pour comprendre ce qu’elle est : un objet de circonstance. “John Sinclair” avance au pas, comme une marche. Elle est répétitive, insistante, conçue pour être comprise immédiatement. Elle n’ouvre pas de mystère. Elle n’offre pas de poésie au sens traditionnel. Elle énonce. Elle martèle. Elle réclame.

Le refrain, ou plutôt la ligne centrale, tourne autour de cette formule qui a donné son titre au rassemblement : “Ten For Two”. Dix ans pour deux joints. Lennon fait de cette absurdité une musique, et c’est peut-être là son geste le plus intéressant : il transforme un chiffre en mélodie. Il prend une injustice et la met en rythme. Il ne cherche pas à “élever” le sujet, il cherche à le rendre contagieux. C’est la logique du chant militant : pas la subtilité, l’efficacité. Pas l’ambiguïté, l’adhésion.

Le morceau fonctionne comme un panneau publicitaire de la cause. Il dit “libérez John Sinclair”, il dit “tout de suite”, il dit “maintenant”. Il n’y a pas de détour, pas d’images oniriques, pas de métaphores. On est loin du Lennon qui, quelques années plus tôt, pouvait faire surgir un monde entier avec une phrase oblique, une vision, une sensation. Ici, il n’y a pas de vision : il y a un dossier.

Et c’est précisément pour cela que Lennon la juge sévèrement. Parce que, dans son système de valeurs, la chanson doit dépasser son sujet. Elle doit rester vraie quand le contexte s’évapore. Elle doit survivre au journal du jour. Or “John Sinclair” est un journal du jour mis en musique. Une dépêche chantée. Un article transformé en refrain.

On pourrait pourtant défendre la chanson. On pourrait dire qu’il y a, dans cette simplicité, une forme d’honnêteté. Lennon ne prétend pas faire de la haute poésie. Il fait un outil. Un outil sonore. Un levier émotionnel. Et si l’on accepte ce contrat-là, la chanson fait ce qu’elle doit faire : elle rassemble, elle scande, elle chauffe la foule, elle donne un slogan à ceux qui en ont besoin.

Mais voilà : Lennon, lui, refuse d’être un fabricant d’outils. Il veut être un artiste. Et dans sa tête, l’artiste ne répond pas à une commande, même politique. L’artiste répond à une nécessité intérieure.

Lennon, McCartney et la guerre des goûts : l’ombre de la fin des Beatles

Il est tentant de lire cette affaire à travers le prisme des tensions post-Beatles. Parce que Lennon, à cette époque, passe son temps à redéfinir ce qu’est une “bonne” chanson, et donc à redéfinir ce qu’il est lui-même. Quand il critique McCartney, ce n’est pas seulement McCartney qu’il vise, c’est un certain rapport à la musique. Un rapport qu’il juge “léger”, “joli”, trop poli, trop décoratif. Lennon veut le brut, le vrai, l’os. Il veut la confession, le cri, la sueur. Il veut que la chanson soit un aveu. Il veut la première personne.

Et là, ironie : “John Sinclair” est justement une chanson “utilitaire”, une chanson qui pourrait presque ressembler, dans l’esprit, à ce que Lennon reproche parfois aux autres : un morceau qui sert à quelque chose d’extérieur à l’art. Sauf que, cette fois, l’extérieur n’est pas la joliesse ou la distraction, c’est la politique.

Autrement dit, Lennon se retrouve coincé : il méprise les chansons qui ne portent pas un noyau de vérité personnelle, mais il accepte d’écrire une chanson qui porte un noyau de circonstance collective. Et il sent la contradiction. Il la sent d’autant plus qu’il se veut, au fond, un écrivain de l’intime.

Il a d’ailleurs formulé à plusieurs reprises cette préférence pour la première personne : quand il écrit “je”, il se sent légitime, quand il écrit “il”, il se sent parfois imposteur. Et “John Sinclair”, même si elle parle d’un homme réel, parle surtout d’une cause, d’un cas, d’un symbole. Lennon n’y met pas son cœur au sens confessionnel. Il y met sa voix, son nom, sa notoriété, son savoir-faire. Mais il n’y met pas son abîme.

Dans l’univers de Lennon, c’est énorme. Parce que son abîme est son capital artistique. C’est ce qui fait de lui Lennon, et pas seulement un excellent compositeur.

De “Give Peace a Chance” à Some Time in New York City : quand la pop devient tract

Le paradoxe, c’est que Lennon a écrit des chansons politiques qui ont survécu. Certaines parce qu’elles ont dépassé leur contexte, d’autres parce qu’elles ont trouvé une forme si simple qu’elle est devenue universelle. “Give Peace a Chance”, par exemple, est presque un mantra. Elle n’exige pas de connaître un dossier. Elle ne réclame pas un nom précis. Elle demande une chose, immense et vague, et elle la répète jusqu’à ce qu’elle devienne un réflexe collectif.

“John Sinclair”, elle, exige que l’on sache qui est Sinclair. Elle exige que l’on sache ce que signifie “ten for two”. Elle exige une date, une histoire, un cadre. Et quand le cadre disparaît, la chanson perd sa force. Elle devient un document.

C’est d’ailleurs l’un des grands drames de l’album qui l’accueille : Some Time in New York City, disque politique, disque d’actualité, disque saturé de causes et de noms propres, disque qui ressemble parfois à une pile de journaux posée sur une table de cuisine. Lennon et Ono y chantent l’Amérique, l’Irlande, les prisons, les violences d’État, les injustices, les blessures du monde. Le geste est courageux, parfois maladroit, souvent frontal. Il y a dans ce disque une volonté de coller au réel, de ne pas se réfugier dans l’art pur, de s’exposer.

Mais coller au réel, c’est prendre le risque de vieillir plus vite que le réel. L’actualité, par définition, se périme. Et la chanson qui épouse l’actualité peut se périmer avec elle, surtout si elle ne trouve pas une forme plus large que son sujet.

Lennon, qui a toujours eu une intuition aiguë de ce qui fait la durée d’une chanson, le comprend. Peut-être même qu’il le comprend trop. Peut-être qu’il se condamne lui-même trop vite. Peut-être qu’il se refuse le droit d’avoir écrit des chansons “fonctionnelles”, comme si l’art devait être uniquement la trace d’une urgence intérieure.

Or une partie de la grandeur de Lennon, c’est aussi sa capacité à se mettre au service d’autre chose que lui. À certains moments, il a accepté d’être un mégaphone. À d’autres, il a refusé. “John Sinclair” se situe exactement sur cette ligne de fracture.

Quand la cause se dissout, que reste-t-il de la chanson ?

L’histoire a un goût presque cruel. Parce que la cause Sinclair, dans sa version la plus immédiate, ne dure pas. Sinclair sort de prison relativement vite après le grand rassemblement, ce qui rend la chanson, presque aussitôt, obsolète dans sa fonction première. Elle a servi, et elle n’a plus à servir.

C’est peut-être la meilleure chose qui pouvait lui arriver, et la pire.

La meilleure, parce que l’objectif moral est atteint : l’homme sort. La pire, parce que la chanson perd sa raison d’être. Elle devient un vestige d’une bataille gagnée. Et Lennon, qui cherchait l’éternité dans la chanson, se retrouve avec un objet périssable, daté, attaché à un épisode précis. Un morceau qui n’a plus d’adresse.

Lennon dira, des années plus tard, qu’il ne ferait plus ça. Non pas parce qu’il renie l’idée de défendre une cause, mais parce qu’il renie l’idée d’écrire une chanson “sur demande”. Ce n’est pas la politique qu’il rejette : c’est l’utilitarisme. Il ne veut pas être l’homme qu’on appelle pour “fournir” une chanson, comme on commande une affiche.

Il y a là quelque chose de profondément lennonien : cette exigence, presque tyrannique, que l’art soit un acte de vérité. Lennon ne supporte pas l’idée de “jouer un rôle”. Et pourtant, dans l’activisme, il y a forcément du rôle, de la posture, de la scène. Même avec les meilleures intentions. Même avec la sincérité la plus totale. La politique est une dramaturgie. Lennon, l’homme de scène, le savait. Mais Lennon, l’homme qui se méfie de lui-même, s’en méfiait encore plus.

Ce que “John Sinclair” raconte malgré lui : la tension entre compétence et nécessité

Au fond, la chanson n’est pas seulement un document sur une cause oubliée. Elle est un document sur Lennon lui-même. Sur sa façon de hiérarchiser ses propres œuvres. Sur sa culpabilité de l’artisan. Sur son obsession de l’inspiration.

Car si Lennon insiste autant sur le fait qu’il pouvait écrire “n’importe quoi”, c’est qu’il a peur que cette facilité le vide de son mystère. Il veut croire que ses meilleures chansons viennent d’un endroit sacré, incontrôlable, presque douloureux. Il veut croire qu’elles sont arrachées, pas fabriquées. Et il y a une part de vérité dans cette idée : les chansons qui ont fait de Lennon un monument ne sont pas des exercices, ce sont des crises transfigurées.

Mais il y a aussi un autre Lennon, souvent caché derrière le mythe : Lennon le professionnel, Lennon le musicien capable, Lennon le type qui connaît les structures, les harmonies, les ressorts de l’émotion. Lennon le travailleur. Lennon l’artisan. Et c’est ce Lennon-là qui écrit “John Sinclair”.

C’est un Lennon qu’il déteste peut-être parce qu’il lui ressemble trop. Parce qu’il lui rappelle que le génie n’est pas seulement un don, mais une discipline. Parce qu’il lui rappelle que, même inspiré, il y a toujours du métier. Même dans une chanson sublime, il y a toujours une charpente.

En rejetant “John Sinclair”, Lennon rejette une partie de lui-même : celle qui sait faire sans brûler. Celle qui sait produire sans souffrir. Celle qui peut être efficace sans être possédé. Et Lennon, paradoxalement, veut être possédé. Il veut que la chanson soit une nécessité, pas une performance.

Il y a, dans ce rejet, quelque chose de tragique et de beau. Tragique, parce qu’il enferme Lennon dans une exigence impossible : être toujours “vrai”, toujours “inspiré”, toujours “nécessaire”. Beau, parce qu’il prouve qu’il n’a jamais cessé de prendre la chanson au sérieux. Qu’il n’a jamais cessé de croire qu’une chanson peut être une preuve, une confession, une mise à nu.

Lennon à New York : l’activisme comme seconde scène, la célébrité comme piège

On ne peut pas parler de cette période sans évoquer l’atmosphère dans laquelle Lennon évolue alors. New York, début des années 70, c’est l’électricité permanente. La guerre du Vietnam pèse encore, les mouvements radicaux existent, les violences policières sont là, les prisons débordent de symboles politiques, les rues sont pleines de colère, et la télévision transforme tout en récit national. Lennon arrive dans ce chaos avec l’aura d’un ancien Beatle, c’est-à-dire avec un pouvoir que peu de militants possèdent : l’attention.

Mais l’attention est un piège. Parce qu’elle impose des attentes. Parce qu’elle fabrique des rôles. Parce qu’elle vous transforme en représentant, en prophète, en mascotte, parfois en caricature. Quand Lennon met les pieds dans une cause, la cause change d’échelle, et Lennon change de nature : il devient un outil médiatique.

Et c’est peut-être cela, aussi, qui l’épuise dans les chansons comme “John Sinclair”. Non seulement il a l’impression d’écrire sur commande, mais il a l’impression d’être, lui-même, un instrument. Un Beatle au service d’un dossier. Un nom au service d’une libération. Une célébrité transformée en levier.

On pourrait dire : tant mieux, si cela libère quelqu’un. Mais Lennon ne fonctionne pas comme ça. Il est trop conscient de la comédie sociale. Trop sensible au mensonge implicite de la posture. Trop obsédé par la vérité intérieure. Il veut aider, mais il veut aussi rester fidèle à sa propre mythologie personnelle : la chanson comme vérité.

Et c’est là, dans cette contradiction, que se loge la mélancolie de “John Sinclair”. Ce morceau ressemble à une victoire, mais il sonne comme une gêne. Il ressemble à un acte généreux, mais il est entouré d’un commentaire d’autodépréciation. Il ressemble à une preuve d’efficacité, mais Lennon le présente comme une faute de goût.

Pourquoi cette “petite chanson” mérite qu’on s’y attarde aujourd’hui

La tentation, quand on lit les jugements de Lennon sur ses propres chansons, c’est de s’incliner. Il le dit, donc c’est vrai. Il le méprise, donc c’est négligeable. Mais Lennon n’est pas un critique fiable de lui-même. Il est trop violent, trop changeant, trop pris dans ses humeurs et ses idéologies du moment. Il peut adorer un jour ce qu’il déteste le lendemain. Il peut réduire une chanson à une étiquette pour mieux raconter sa propre histoire.

“John Sinclair” mérite qu’on s’y attarde non pas pour son génie musical, mais pour ce qu’elle révèle : une époque où la pop croyait encore qu’elle pouvait agir sur le réel, et un artiste qui croyait encore que la chanson devait être plus qu’un outil.

Elle révèle aussi quelque chose d’essentiel sur Lennon : sa haine de la tiédeur, son refus de la demi-mesure, son obsession de la sincérité. Même quand il écrit une chanson de commande, il ne peut pas s’empêcher de la juger selon les critères d’une œuvre totale. Il ne peut pas s’empêcher de la comparer à ce qu’il considère comme son “vrai” travail. Et ce réflexe, aussi dur soit-il, est une preuve de grandeur : Lennon ne s’est jamais contenté d’être compétent. Il voulait être nécessaire.

Enfin, “John Sinclair” rappelle une chose que l’on oublie souvent quand on parle des grandes figures du rock : le génie n’échappe pas à la routine, aux demandes, aux circonstances. Même Lennon a écrit pour répondre à une situation, pour remplir une fonction, pour “faire sa part”. Et parfois, il l’a fait en serrant les dents.

C’est peut-être cela, le vrai intérêt de cette chanson : elle casse un peu le mythe du Lennon pur inspiré, tombant du ciel avec des refrains éternels. Elle montre un Lennon plus humain, plus contradictoire, plus “artisan”, qui sait fabriquer un morceau efficace, puis le rejeter parce qu’il ne correspond pas à l’idée qu’il se fait de l’art.

Et si l’on accepte cette contradiction, si l’on écoute “John Sinclair” comme un fragment de vie plutôt que comme une œuvre majeure, elle devient soudain précieuse. Non pas parce qu’elle est intemporelle, mais parce qu’elle est datée. Parce qu’elle sent son époque, ses espoirs, ses illusions, sa foi naïve dans le pouvoir du rock.

Lennon voulait peut-être qu’elle disparaisse. L’histoire, elle, a une ironie cruelle : en la reléguant, il l’a rendue encore plus révélatrice. Un morceau mineur qui dit beaucoup. Une chanson de protestation qui raconte surtout un dilemme intime. Un Lennon qui se débat entre l’homme qui sait faire et l’homme qui doit croire.