On a longtemps enfermé George Harrison dans une image de sage en retrait, slide plaintive et regard ailleurs. Mais son éloignement du “bruit” pop n’a rien d’une pose : c’est une stratégie de survie. Après avoir élargi le rock aux couleurs indiennes, Harrison comprend très tôt l’envers du décor : l’industrie qui exige des gestes automatiques, les egos, la machine à hits. En 1977, il coupe le courant, choisit Friar Park, le temps long, le jardin, la vie. Puis arrive le poison du procès My Sweet Lord : le soupçon, la méfiance, la musique transformée en dossier juridique. Il déplace alors son énergie vers le cinéma avec HandMade Films, loin des projecteurs, au cœur d’un collectif. Et pourtant, une brèche s’ouvre : le choc de Brothers in Arms, “bien joué, sans bullshit”, puis le plaisir retrouvé de fabriquer avec Jeff Lynne, Cloud Nine et l’esprit de bande des Traveling Wilburys. Plus tard, Dhani réactive chez lui une curiosité fragile. Portrait d’une oreille sélective : pas nostalgique, juste exigeante — et peut-être la plus précieuse aujourd’hui.
Il y a une image commode, presque publicitaire, de George Harrison : celle du guitariste mystique, le regard mi-clos derrière les mèches, l’âme ailleurs, la guitare slide comme une voix parallèle, plaintive et ironique, capable de dire sans élever le ton ce que d’autres hurlent pour se convaincre qu’ils existent. Une silhouette qui s’éloigne du centre de la scène au moment même où la lumière devient la plus forte. On a souvent résumé ce retrait à la spiritualité ou à l’ennui, à l’idée qu’il aurait « dépassé » le monde pop comme on dépasse une mauvaise habitude. C’est plus complexe, et c’est justement là que ça devient intéressant : Harrison n’a pas seulement quitté un cirque, il a aussi cessé, par moments, d’écouter le bruit qu’il avait contribué à inventer.
On parle d’un homme qui, dans les années 60, a eu la curiosité et la témérité d’élargir l’horizon du rock en y faisant entrer des couleurs indiennes, des drones, des ragas, une autre façon de penser le temps. Un homme qui, dans le même mouvement, a aussi compris la face sombre de l’époque : la vitesse, l’exploitation, la consommation d’êtres humains transformés en marque. La légende veut que les artistes soient des antennes : toujours branchés sur « le dernier truc », capables de sentir avant tout le monde le basculement d’une décennie, les nouveaux rythmes, les nouvelles drogues, les nouveaux cynismes. George Harrison n’a pas toujours été cette antenne-là. Ou plutôt : il l’a été quand ça avait du sens pour lui. Quand il a senti que la musique cessait d’être une quête pour devenir une industrie de gestes automatiques, il a fait ce que peu de stars savent faire : il a coupé le courant.
Ce qui suit n’est pas le récit d’un mépris hautain pour « les jeunes » ni la confession d’un dinosaure dépassé. C’est l’histoire d’un musicien d’une intelligence émotionnelle rare, qui a peu à peu déplacé son centre de gravité, du studio vers la maison, du disque vers la vie, de l’ego vers la paix intérieure. C’est aussi l’histoire d’un homme meurtri par un procès pour plagiat devenu symbole, de quelqu’un qui a payé cher le fait d’avoir écrit une chanson trop évidente, trop universelle, donc fatalement suspecte aux yeux des gardiens du business. Et c’est enfin l’histoire d’une réactivation tardive, partielle, fragile : celle d’un père qui retrouve un peu de curiosité grâce à Dhani Harrison, et d’un artiste qui reprend goût à la création grâce à Jeff Lynne et à l’esprit de bande des Traveling Wilburys.
Sommaire
- D’un pionnier des sixties à un homme qui se protège du vacarme
- 1977 : la pause comme acte de santé mentale
- My Sweet Lord : le procès qui empoisonne la joie
- Le cinéma comme échappatoire : HandMade Films et l’autre passion
- 1979–1982 : disques rares, promotion minimale, désenchantement assumé
- 1985 : Brothers in Arms, ou l’album impossible à ignorer
- 1992 : l’aveu d’un homme qui n’attend plus grand-chose du présent
- Dhani Harrison : la transmission comme petite réouverture
- La question de l’ego : pourquoi Harrison exigeait que ce soit « sérieux »
- Jeff Lynne, Cloud Nine et le retour du plaisir de fabriquer
- Pourquoi l’histoire de cette oreille « pas toujours à jour » compte encore
D’un pionnier des sixties à un homme qui se protège du vacarme
L’ironie, c’est que Harrison a été, très tôt, l’un des Beatles les plus ouverts à l’idée que la musique pouvait être autre chose qu’une succession de couplets et refrains calibrés pour la radio. Au milieu des années 60, quand la pop anglaise découvre l’acide, les guitares saturées et le vertige de l’expérimentation, lui ouvre une porte latérale vers un univers complet : l’Inde, la philosophie, la discipline, une autre forme d’extase qui ne dépend pas uniquement de la chimie. On a tellement raconté cette trajectoire qu’elle en devient un cliché : le Beatle qui médite pendant que les autres s’agitent. Mais ce cliché masque un trait essentiel : Harrison n’est pas un esthète abstrait, il est un pragmatique sensible. Ce qui l’intéresse, ce n’est pas « l’avant-garde » pour l’avant-garde, c’est la vérité qu’on peut atteindre en changeant d’outil.
Cette exigence de vérité, justement, est ce qui rend sa relation à la musique contemporaine si dure à la fin des années 70 et au-delà. Harrison n’écoute pas pour cocher des cases de modernité. Il écoute pour sentir une étincelle. Et quand cette étincelle n’est plus là, il ne se force pas. La plupart des artistes, pris dans la machine, font l’inverse : ils continuent, par réflexe, par contrat, par peur de disparaître. Harrison, lui, accepte de disparaître un peu. Il a déjà connu le sommet, le chaos, l’hystérie mondiale. Il sait ce que ça coûte. Et surtout, il sait qu’une vie peut être remplie autrement.
Dans cette logique, la musique devient un territoire à forte charge émotionnelle. Elle rappelle le meilleur, mais aussi le pire : la célébrité comme enfermement, les relations abîmées, les tensions internes, la sensation d’être constamment « utilisé ». Quand Harrison explique qu’il s’est « déconnecté » du business, il ne parle pas seulement d’une lassitude professionnelle ; il parle d’un réflexe de survie. Il a besoin que la musique redevienne un plaisir et non une obligation, une exploration et non une procédure.
1977 : la pause comme acte de santé mentale
À la fin des années 70, George Harrison est un homme qui a déjà vécu plusieurs vies. La décennie post-Beatles l’a vu triompher de façon spectaculaire, puis s’user dans un paysage musical qui change et qu’il ne reconnaît plus tout à fait. En 1977, il confie s’être détourné du business musical, avoir « coupé » avec l’industrie et s’être retrouvé un peu « hors du coup ». Cette phrase, souvent citée, est importante parce qu’elle dit quelque chose de très rare chez une star : l’aveu qu’on peut volontairement ne plus être au centre, qu’on peut décider de ne plus être à jour.
La pause n’est pas un caprice d’artiste riche. Elle correspond à une reconfiguration intime. Harrison aspire à une normalité qui, pour lui, est presque exotique : être un compagnon, être un père, être un homme qui choisit son emploi du temps. Il s’installe davantage dans la vie domestique, dans ce rapport particulier au temps qu’offre Friar Park, sa demeure anglaise, avec ses jardins comme une métaphore de la patience. Jardiner, chez Harrison, n’est pas une anecdote : c’est une philosophie incarnée. Planter, attendre, accepter les saisons, comprendre que la beauté n’obéit pas à la demande immédiate. Tout l’inverse du marché de la musique, où l’on exige un single, puis un album, puis une tournée, puis une interview, puis un autre single, jusqu’à ce que l’artiste devienne un produit recyclable.
Dans ce contexte, son « faible rendement » musical n’est pas un accident : c’est un choix. Moins de studio, moins de pression, moins de bruit. Il ne s’agit pas d’une panne de talent, mais d’une réorientation des priorités. Harrison n’a jamais été le plus bavard des Beatles, ni le plus démonstratif. Il est celui qui observe, qui laisse mûrir, qui refuse de se laisser réduire à un rôle. Quand l’industrie attend de lui qu’il soit un « ex-Beatle rentable », il répond par le silence relatif. Ce silence n’est pas une absence : c’est une frontière.
My Sweet Lord : le procès qui empoisonne la joie
Il y a, dans l’histoire de Harrison, un épisode qui agit comme un acide lent : le litige autour de My Sweet Lord. L’affaire est connue, souvent résumée à une formule devenue quasi proverbiale : le « plagiat subconscient ». On a beau expliquer que le juge n’a pas conclu à un vol volontaire, l’effet sur Harrison est celui d’une condamnation morale. Pour un auteur, être accusé d’avoir « pris » une mélodie, même involontairement, c’est être renvoyé à l’idée que l’inspiration serait une faute, que la mémoire musicale serait une zone dangereuse. Et pour Harrison, dont l’écriture repose souvent sur des progressions simples, chantables, évidentes, donc universelles, l’accusation est doublement toxique : elle vise précisément ce qu’il fait de mieux.
Le plus cruel, dans ce genre d’histoire, c’est l’après. Le procès ne se contente pas d’occuper du temps et de l’argent ; il colonise l’esprit. Il installe un doute, une méfiance, une fatigue. La musique, censée être un espace de liberté, devient un territoire surveillé. On peut imaginer ce que cela signifie pour quelqu’un comme Harrison, déjà allergique aux aspects les plus cyniques de l’industrie : c’est la confirmation que le système préfère la propriété à la grâce, la comptabilité à l’émotion. Harrison n’est pas naïf ; il sait que le business est le business. Mais il est suffisamment sensible pour être profondément affecté par l’idée que l’on puisse transformer une chanson spirituelle, un morceau d’élan vers le divin, en dossier juridique.
Ce poison-là se mêle à sa désillusion générale. Quand il dit s’être « éteint » vis-à-vis de l’industrie, on peut entendre, derrière la formule, un mélange de lassitude et de dégoût. La musique populaire, dans les années 70, devient aussi une guerre de territoires : droits, contrats, procès, labels, stratégies. Harrison, lui, cherche la paix. Et la paix ne se signe pas chez un avocat.
Le cinéma comme échappatoire : HandMade Films et l’autre passion
Quand Harrison se détourne partiellement de la musique, il ne devient pas un ermite. Il déplace son énergie. L’un des gestes les plus révélateurs de cette période, c’est son investissement dans le cinéma avec HandMade Films, créé avec Denis O’Brien, notamment pour permettre le financement de Life of Brian des Monty Python quand le projet se retrouve menacé. Le récit est devenu mythologique : Harrison, fan absolu, aurait littéralement payé le ticket de cinéma le plus cher de l’histoire. Peu importe la part de folklore, l’essentiel est ailleurs : il s’agit d’un acte d’amour, d’un geste de mécénat rock, mais aussi d’une façon de remettre la création à sa place. Là où la musique lui apparaît de plus en plus comme une industrie épuisante, le cinéma indépendant britannique ressemble à un terrain d’aventure, de camaraderie, de risque artistique.
Le cinéma lui offre aussi ce que la pop ne lui donne plus : la possibilité d’être important sans être au premier plan. Producteur, soutien, facilitateur, Harrison peut agir sans être constamment exposé. Il peut nourrir sa passion pour la narration, pour l’humour, pour l’absurde, pour cette tradition britannique du décalage qui a toujours été une partie de l’ADN des Beatles, mais qui s’est parfois perdue dans la grandiloquence des années 70. Le film, c’est un collectif. Et Harrison aime les collectifs quand ils ne tournent pas à la guerre d’ego.
Cette bascule vers le cinéma explique aussi pourquoi son rapport à la musique « nouvelle » se distend. Quand on est absorbé par la production, par des tournages, par des montages, par les questions de distribution, on n’a pas forcément l’oreille collée au transistor. Harrison vit autre chose. Il n’est plus dans la posture du jeune guitariste affamé qui écoute chaque nouveauté pour y trouver une étincelle à voler. Il a déjà volé, il a déjà donné, il a déjà brûlé. Désormais, il choisit.
1979–1982 : disques rares, promotion minimale, désenchantement assumé
Harrison revient tout de même à la musique avec l’album George Harrison en 1979, un disque qui reflète une forme de contentement domestique, une douceur, une respiration. Mais ce retour ne signifie pas qu’il redevient un soldat de l’industrie. Au contraire, il fait le minimum syndical en matière de promotion, comme s’il refusait d’alimenter la machine médiatique. Il enchaîne ensuite avec Somewhere in England en 1981, projet marqué par des tensions avec le label et par le contexte émotionnel lourd de l’assassinat de John Lennon, auquel il répond avec une chanson-hommage qui rappelle que, même distant, Harrison reste profondément lié à l’histoire des Beatles.
Ces disques portent une contradiction fascinante : on y entend un homme capable d’écrire, de produire, de jouer avec élégance, mais qui ne semble plus vouloir « gagner ». Comme si la course aux charts, la compétition culturelle, l’obsession d’être « relevant » l’ennuyaient profondément. Harrison n’a jamais eu le goût de l’opportunisme. Quand la mode new wave, la synth-pop, l’esthétique MTV commencent à redessiner le paysage, lui n’a pas envie de se déguiser. Il peut être curieux, mais il ne veut pas être un suiveur.
En 1982, Gone Troppo apparaît comme un symptôme parfait de cette période : un album à la fois léger et désabusé, presque en retrait, peu défendu par son auteur. Harrison semble y dire : « Voilà, j’ai encore des chansons, je sais encore faire, mais je n’ai pas envie de livrer bataille. » Le geste est presque anti-rock au sens traditionnel. Dans l’imaginaire du rock, on doit vouloir la scène, l’affrontement, la conquête. Harrison, lui, veut la tranquillité. Et cette tranquillité a un prix : celui de l’invisibilité relative.
1985 : Brothers in Arms, ou l’album impossible à ignorer
Et puis, au milieu de cette distance, une brèche. Dire Straits, Mark Knopfler, Brothers in Arms. Harrison confiera plus tard que peu de musiques récentes lui avaient procuré un frisson comparable à celui des années 50 et 60, mais qu’un disque l’avait marqué : Brothers in Arms, qu’il décrit comme de la « bonne musique bien jouée, sans toutes les conneries ». Cette phrase est splendide parce qu’elle est typiquement harrisonienne : un compliment qui ressemble à une mise au point morale. Il ne salue pas seulement des chansons ; il salue une attitude. Le refus du bullshit. La priorité donnée au jeu, au son, à la composition, plutôt qu’à la posture.
Pourquoi Brothers in Arms ? Parce que c’est un album paradoxal. Il est gigantesque commercialement, mais il est construit sur une esthétique de retenue. Knopfler n’est pas un chanteur qui cabotine ; c’est un conteur. Sa guitare ne cherche pas l’exploit ; elle cherche la phrase juste. Dans un paysage 80s souvent saturé de vernis et de surproduction, Dire Straits propose une sophistication qui reste organique. Et surtout, l’album s’inscrit dans un moment charnière : l’ère du compact disc, l’explosion de MTV, la mondialisation pop. C’est une musique à la fois moderne et anti-tape-à-l’œil. Harrison, qui déteste le cirque mais aime la qualité, ne peut qu’y être sensible.
Il y a aussi un élément plus subtil : Harrison admire les artisans. Il n’a jamais été fasciné par la virtuosité comme compétition. Il aime l’élégance, le goût, la musicalité. Knopfler, dans l’imaginaire rock, c’est exactement ça : une forme de noblesse discrète, l’idée qu’on peut être un guitariste majeur sans jouer le rôle du guitar hero. Harrison reconnaît un cousin spirituel. Et derrière la phrase « sans bullshit », on entend aussi une nostalgie : celle d’une époque où la musique n’avait pas besoin d’être surlignée pour exister.
Ce qui est frappant, c’est que cette révélation arrive tard. Brothers in Arms sort au milieu des années 80, bien après la grande période d’ouverture de Harrison. Comme si, pendant presque une décennie, rien n’avait réussi à franchir sa barrière intérieure. On peut y voir du snobisme ; on ferait erreur. On doit plutôt y lire une fatigue, une saturation. Quand on a vécu la révolution culturelle de l’intérieur, quand on a senti la musique changer le monde, il est difficile d’être ému par des répliques. Harrison ne cherche pas une copie de son passé ; il cherche un équivalent émotionnel. Il ne le trouve pas souvent.
1992 : l’aveu d’un homme qui n’attend plus grand-chose du présent
Au début des années 90, Harrison s’exprime avec une franchise presque désarmante. Il dit, en substance, qu’il n’a pas entendu grand-chose de récent qui lui donne le même « buzz » que ce qu’il aimait dans les années 50 et 60. Là encore, il faut entendre ce mot : buzz. Ce n’est pas un jugement esthétique froid, c’est une question de sensation. Harrison ne parle pas en critique musical qui distribue des notes. Il parle en auditeur, en être humain. Il dit : « Je ne ressens pas. »
Ce constat, dans la bouche d’un ex-Beatle, pourrait être interprété comme un caprice de monument. Mais Harrison n’est pas un monument qui exige qu’on le vénère. Il est presque l’inverse : quelqu’un qui se méfie de sa propre légende. Quand il dit qu’il ne ressent plus la même étincelle, il ne condamne pas une génération ; il décrit son propre état. Il a vieilli, il s’est apaisé, il s’est protégé. L’intensité de l’adolescence n’est pas reproductible à volonté. Et c’est peut-être cela qu’il reconnaît, sans romantiser : on n’a qu’une seule jeunesse, et la musique qui vous traverse à ce moment-là devient votre langage intime. Le reste, souvent, ne fait que parler avec un accent étranger.
Ce qui sauve Harrison de la posture réactionnaire, c’est qu’il fait tout de même un effort de reconnaissance. Il cite Dire Straits comme dernier grand choc. Il admet donc qu’il peut être touché, qu’il n’est pas fermé par principe. Il ne dit pas : « c’était mieux avant », comme un slogan. Il dit : « c’est rare que quelque chose me parle, mais quand ça me parle, je le reconnais. »
Dhani Harrison : la transmission comme petite réouverture
La partie la plus émouvante de cette histoire, c’est l’entrée en scène de Dhani Harrison. Harrison raconte que son fils, adolescent, commence à influencer ses goûts. Il évoque son intérêt pour Hendrix, le blouson peint aux couleurs de Cream et de Disraeli Gears, et même la découverte, via Dhani, de groupes plus récents comme The Black Crowes, qu’il juge « plutôt OK ». Ce passage est magnifique, parce qu’il inverse le flux habituel. On imagine le père initiant le fils aux classiques. Là, c’est aussi le fils qui réintroduit le père à une curiosité, à une attitude.
Il faut comprendre ce que cela signifie : Harrison ne redécouvre pas seulement des disques, il redécouvre l’idée même de découvrir. Le plaisir de se faire surprendre, de se dire « tiens, ça sonne », de sentir une énergie neuve à travers le regard de quelqu’un qu’on aime. Cette médiation affective change tout. La musique, quand on est adulte, redevient souvent une affaire d’association : un morceau vous plaît parce qu’il est lié à un souvenir, à un visage, à une époque. Dhani devient un pont entre Harrison et une époque qui lui échappait.
Mais il y a un autre aspect, plus tendre : en voyant son fils se construire une identité musicale, Harrison se voit lui-même à distance. Il se souvient de ce que c’est que d’avoir l’attitude, d’avoir faim, d’être excité par des sons. Il n’a plus cette faim-là au même niveau, et il l’assume. Pourtant, la présence de Dhani ravive quelque chose. Pas une renaissance totale, plutôt une braise. Une curiosité raisonnable. Une façon de se dire que la musique n’est pas qu’un métier ou un champ de bataille : c’est aussi un langage familial.
Et dans ce dialogue, on retrouve un Harrison profondément cohérent : il n’est pas passionné par « la nouveauté » en tant que valeur abstraite. Il est passionné par l’authenticité, par la vibration. Si Dhani lui apporte des artistes qui vibrent, même légèrement, Harrison écoute. Il n’a pas besoin d’être « dans le coup ». Il a besoin d’être touché.
La question de l’ego : pourquoi Harrison exigeait que ce soit « sérieux »
Il y a, dans les commentaires de Harrison sur la musique contemporaine, un fil rouge : le rejet de la posture. Le rock, au fil des décennies, est devenu un théâtre. Et Harrison, qui a participé à la naissance de ce théâtre, en a aussi vu les coulisses : la fabrication de l’image, l’épuisement, la manipulation. Quand il dit qu’il aime Brothers in Arms parce que c’est joué sans bullshit, il parle de ce théâtre. Il parle de l’ego comme pollution.
Harrison n’a jamais été un saint, et il n’a jamais prétendu l’être. Mais il a, avec l’âge, développé une allergie à l’artifice. Cela ne signifie pas qu’il rejette la production sophistiquée ou l’expérimentation. Cela signifie qu’il rejette l’impression qu’on vous vend une émotion au lieu de la vivre. Beaucoup de musiques des années 80, surtout dans leur version la plus industrielle, peuvent donner ce sentiment : tout est énorme, tout est brillant, tout est compressé, mais où est l’âme ? Harrison, dont la musique repose sur une mélancolie souriante, sur des harmonies parfois simples mais toujours habitées, ne peut pas se contenter du clinquant.
C’est pour cela qu’il n’est pas le genre d’homme à être « bluffé » par la virtuosité ou par la hype. Il a connu la hype à un niveau quasi religieux, il en connaît la vacuité. Ce qui l’impressionne, c’est la tenue. La cohérence. Le goût. Un album « sérieux », pour Harrison, ce n’est pas un album grave ; c’est un album qui ne ment pas. Brothers in Arms est, paradoxalement, un blockbuster qui ne ment pas trop. Il est ambitieux, oui, mais il est aussi fait par des musiciens qui semblent croire à ce qu’ils jouent.
Jeff Lynne, Cloud Nine et le retour du plaisir de fabriquer
Si l’histoire s’arrêtait à cette posture d’auditeur sélectif, on pourrait croire que Harrison s’est contenté de regarder le monde passer, depuis son jardin. Ce serait oublier un élément déterminant : son retour à la création, non pas comme conquête, mais comme plaisir retrouvé, grâce à Jeff Lynne. Avec Cloud Nine, Harrison revient à la fin des années 80 dans un paysage pop dominé par une production très marquée. Lynne, avec sa patte, apporte une énergie, une clarté, une façon d’assembler les morceaux qui redonne à Harrison l’envie de jouer le jeu. Pas de courir après les tendances, mais d’entrer dans une dynamique.
Le succès de ce retour n’est pas seulement commercial. Il est psychologique. Harrison n’a jamais été un artiste qui travaille bien sous la contrainte. Il lui faut une atmosphère, une confiance, un sentiment de camaraderie. Lynne sait créer cet espace. Il sait aussi, et c’est crucial, traiter Harrison non comme une relique mais comme un pair. Harrison n’a pas besoin qu’on le flatte ; il a besoin qu’on l’active. Lynne l’active.
De là, la route mène aux Traveling Wilburys, ce projet qui ressemble à une blague devenue album, à une bande de musiciens qui se retrouvent comme des gamins, sans enjeu de prestige. George Harrison, Bob Dylan, Roy Orbison, Tom Petty, Jeff Lynne : sur le papier, un alignement de légendes. Dans l’esprit, une bande de copains qui s’amuse. Et c’est précisément ce qui manquait à Harrison dans la musique des années 70 et du début des années 80 : l’absence de bullshit, encore. La légèreté comme antidote à l’industrie.
Ce retour du mojo ne signifie pas que Harrison se remet à écouter toutes les nouveautés. Il signifie qu’il redevient vivant en tant que créateur. Il n’a pas besoin d’être un fan boulimique pour redevenir un artiste. Il a besoin de contexte, de confiance, d’un espace où la musique redevient un jeu sérieux, au sens noble : une activité qui compte, mais qui ne vous détruit pas.
Pourquoi l’histoire de cette oreille « pas toujours à jour » compte encore
On pourrait sourire de l’idée qu’un Beatle, héros de la modernité dans les années 60, ait pu se retrouver « hors du coup » dans les années 80 et 90. Mais ce serait manquer l’essentiel. Cette trajectoire dit quelque chose de profond sur le rapport entre création et industrie. Elle rappelle que l’écoute n’est pas un devoir. Qu’un artiste n’a pas à être constamment branché sur la nouveauté pour être légitime. Que la sensibilité a ses saisons, comme les jardins de Friar Park.
Elle dit aussi que l’amour de la musique peut changer de forme. Chez Harrison, il passe de la fascination adolescente à une forme de sagesse, parfois proche du désenchantement, puis à une réactivation par la transmission familiale et par le travail collectif. Ce n’est pas un parcours linéaire. C’est une respiration. Et peut-être que c’est cela, au fond, la chose la plus rock de George Harrison : sa capacité à refuser la tyrannie du présent, à ne pas se laisser dicter ce qu’il doit aimer, à préserver ce noyau intime où la musique reste un lieu de vérité.
Quand Harrison dit qu’il n’a pas entendu grand-chose qui lui donne le même frisson que jadis, il ne ferme pas la porte au monde. Il reconnaît simplement une réalité humaine : certaines musiques vous construisent à un âge précis, et vous passez ensuite votre vie à chercher, parfois sans le savoir, des variations de ce premier choc. Harrison a eu la chance et la malédiction d’avoir vécu ce choc au cœur même de la plus grande révolution pop du XXe siècle. Forcément, le reste paraît parfois pâle.
Et pourtant, il suffit d’un disque, d’un fils qui vous passe un morceau, d’un ami qui vous tend une guitare, pour que la braise reprenne. Pas comme un incendie permanent, mais comme une chaleur suffisante pour continuer. George Harrison n’a jamais été un homme de la frénésie. Il est un homme de la durée. Son oreille, même quand elle n’est pas « à jour », reste une oreille de vérité. Et dans un monde musical souvent saturé de bruit, c’est peut-être la qualité la plus précieuse.