Il y a des chansons qui naissent au grand jour, entourées de musiciens, de micros et d’horaires de studio. Et puis il y a celles qui surgissent dans le noir, quand la maison dort et que Paul McCartney, incapable de trouver le sommeil, descend à pas feutrés vers un piano. Été 1969 : les Beatles se fissurent, Abbey Road se construit comme un dernier miracle, et Paul, lui, allume les lampes et fabrique un single dans sa tête. En quelques minutes, “Come and Get It” prend forme : un refrain qui colle, une mécanique pop sans graisse, une ironie parfaitement calibrée pour la satire de The Magic Christian. Sauf que ce tube-là ne portera pas son nom. McCartney l’offre à un jeune groupe d’Apple, The Iveys bientôt rebaptisés Badfinger, et exige une chose : suivre la démo à la lettre. Cadeau royal, pari risqué, acte de transmission… et début d’une histoire où la lumière des Beatles peut autant sauver que brûler. Voici comment une nuit blanche a accouché d’un hit bifurqué, et pourquoi il tient encore debout aujourd’hui.
Il existe deux sortes de nuits. Celles qui vous avalent, vous maintiennent immobile, à compter les heures comme on compte les moutons. Et celles qui vous relancent, vous mettent du courant dans les veines, transforment le silence en atelier clandestin. Paul McCartney a longtemps appartenu à la deuxième catégorie. Chez lui, l’insomnie n’est pas seulement une contrariété : c’est un moteur, un interrupteur secret. Quand d’autres s’éteignent, Paul s’allume. Il se lève, il marche, il écoute ce bruit très particulier que fait une maison endormie. Et, parfois, il compose.
L’histoire de “Come and Get It” commence exactement dans cette zone grise entre le lit et le studio, entre la promesse d’une nuit paisible et l’impossibilité d’arrêter de penser. McCartney racontera plus tard que l’idée lui est venue alors qu’il était allongé, au lieu de dormir. La scène est simple, presque banale : un homme dans son lit, une mélodie qui insiste, une petite phrase qui s’accroche. Mais, chez lui, la banalité est trompeuse. Elle cache un geste de virtuose : l’art de capter une idée au vol, de la saisir avant qu’elle ne disparaisse, de la transformer en chanson pop solide comme un pont en acier.
Ce détail du lit n’est pas anecdotique. Il dit beaucoup du McCartney de la fin des années 60 : un musicien qui a déjà tout prouvé, et qui pourtant continue de travailler comme s’il devait encore convaincre. Un Beatle au bord du précipice – car l’année 1969 est ce moment où The Beatles ressemblent à une famille qui ne se parle plus vraiment mais s’obstine à dîner ensemble – et qui, malgré les fissures, continue de fabriquer des mélodies comme on fabrique des bouées. Dans ce contexte, “Come and Get It” ressemble à un réflexe vital : faire une chanson, vite, bien, et passer à la suivante.
Sommaire
- 1969 : l’atelier en feu, le monde en mutation
- “Come and Get It” : une pop-song qui ne demande pas la permission
- Une démo enregistrée comme un cambriolage
- Apple Records : l’utopie, le chaos et les coups de pouce
- The Iveys deviennent Badfinger : une naissance par rebaptême
- McCartney producteur : la douceur, puis la fermeté
- Abbey Road : un studio, une usine à mythes
- “The Magic Christian” : satire noire, refrain lumineux
- Sortie du single : le hit comme passeport
- Badfinger après le coup de projecteur : l’émancipation à coups de refrains
- Le revers du conte : l’argent, les vautours, la tragédie
- La démo de McCartney : le “Beatles parallèle” révélé au grand jour
- Pourquoi “Come and Get It” tient toujours debout
- Un cadeau empoisonné, un geste de transmission, une leçon de pop
1969 : l’atelier en feu, le monde en mutation
Pour comprendre l’étrange trajectoire de “Come and Get It”, il faut replacer la chanson dans l’air électrique de 1969. Les Beatles n’enregistrent plus comme avant. Les habitudes sont cassées, les regards se détournent, les tensions administratives et affectives transforment la moindre décision en champ de mines. Et pourtant, paradoxe typiquement beatlesien, l’exigence artistique reste intacte. “Abbey Road” est en train de prendre forme, disque somptueux, poli comme un miroir, qui sonne parfois comme un adieu déguisé en triomphe.
McCartney, dans cette période, est à la fois le plus discipliné et le plus agité. Il veut que ça avance. Il veut que ça tienne. Il veut qu’il reste quelque chose, même quand la machine collective se délite. Sa réponse à la crise n’est pas le retrait : c’est l’hyperactivité. Il écrit, il arrange, il pense en termes de production. Il sait ce que vaut une bonne structure de chanson. Il sait comment un refrain doit frapper, comment un couplet doit relancer, comment un pont doit ouvrir l’horizon sans perdre le fil. Et, surtout, il sait quand une idée mérite d’être enregistrée tout de suite, avant qu’elle ne se dissolve.
On oublie parfois à quel point, dans ces années-là, l’enregistrement est un acte physique. Il faut des bandes, des machines, des studios, des horaires, des ingénieurs. Il faut aussi une forme de courage : celui de se dire “je vais le faire maintenant”. Quand Paul descend discrètement pour ne pas réveiller Linda et Heather, ce n’est pas seulement le romantisme du mari attentionné ; c’est le pragmatisme du compositeur. Il a compris une chose essentielle : une idée de chanson est un animal capricieux. Si vous ne l’attrapez pas, elle s’échappe.
“Come and Get It” : une pop-song qui ne demande pas la permission
La magie de “Come and Get It” tient dans sa franchise. La chanson n’essaie pas d’être mystérieuse. Elle ne prétend pas être plus profonde qu’elle ne l’est. Elle arrive avec sa proposition simple, presque publicitaire : si tu le veux, c’est là, viens le prendre. Cette simplicité, chez McCartney, n’a rien de naïf. C’est une stratégie. Il sait que la pop est un art de la condensation. Il sait qu’une chanson peut être directe sans être bête, accrocheuse sans être vide. Il sait, aussi, que la répétition peut devenir une arme.
Écoutez la mécanique interne : ça bouge vite, ça avance sans se retourner. La mélodie est faite pour s’installer immédiatement dans le crâne, comme un jingle d’une époque où les jingles avaient du style. Le refrain est une poignée de main qui serre fort. Les harmonies, même dans la version la plus dépouillée, suggèrent déjà un monde beatlesien : ce mélange de chaleur et de précision, ce goût du chant collectif qui donne l’impression que la chanson sourit.
Et puis il y a l’ambiguïté délicieuse des paroles. “Come and get it”, c’est une invitation, évidemment. Mais c’est aussi une phrase qui peut sonner comme une provocation. Elle contient une forme de cynisme joyeux : le monde est un marché, tout s’échange, tout se négocie, et si tu veux quelque chose, bouge-toi. Or cette idée colle parfaitement au film pour lequel la chanson est conçue, “The Magic Christian”, satire qui tourne autour d’un principe brutal : tout le monde a un prix. McCartney, souvent présenté comme le Beatle “gentil”, sait être ironique. Il sait écrire des chansons qui ont l’air aimables et qui, derrière, glissent un sourire en coin.
Une démo enregistrée comme un cambriolage
La légende veut que McCartney ait enregistré la première version très rapidement, presque en catimini, en se comportant comme un petit groupe à lui tout seul. Ce n’est pas un fantasme : c’est une manière de travailler qu’il perfectionne à cette époque, et qui éclatera au grand jour avec son premier album solo. Il n’a pas besoin d’un grand dispositif pour fixer une chanson. Il lui faut une base rythmique, une harmonie claire, une voix qui tient la route. Ensuite, tout devient affaire de couches, de patience, et de goût.
La démo de “Come and Get It” est fascinante parce qu’elle ressemble à un disque fini. On n’y entend pas un brouillon honteux, mais une mini-production complète : le piano, la batterie, la basse, les percussions, la voix. McCartney n’est pas seulement en train d’écrire une chanson ; il est déjà en train de l’imaginer comme un objet sonore prêt à être livré. C’est là que son génie de producteur rejoint son génie de compositeur. Beaucoup de grands songwriters écrivent des chansons. McCartney, lui, fabrique des singles dans sa tête.
Et c’est précisément pour ça qu’il peut être si directif ensuite. Parce qu’il arrive devant le groupe bénéficiaire avec un plan. Un plan déjà audible. Une chanson déjà “réglée”. Cela n’empêche pas l’émotion ; au contraire, cela l’encadre, cela lui donne une forme. La pop, chez lui, est une architecture : la grâce tient parce que les fondations sont solides.
Apple Records : l’utopie, le chaos et les coups de pouce
À la fin des années 60, Apple Records est censé être un laboratoire, un refuge, une cour de récréation pour artistes libres. En pratique, c’est aussi un endroit où les idéaux se heurtent aux réalités économiques, où les projets partent dans tous les sens, où l’on signe parfois des gens parce qu’on aime leur vibe plus que leur plan de carrière. C’est une utopie montée sur roulettes, magnifique et instable, avec des génies à l’intérieur et des comptables à l’extérieur.
Mais Apple a une force : le prestige immédiat des Beatles. Quand un groupe débarque là, il ne reçoit pas seulement un contrat. Il reçoit une bénédiction. Une lumière braquée sur lui. Et parfois, ce projecteur peut brûler autant qu’il éclaire. Dans ce contexte, offrir une chanson comme “Come and Get It” à un jeune groupe, c’est à la fois un cadeau et un test. Un cadeau, parce que McCartney sait qu’il tient un hit. Un test, parce qu’il veut voir si ces gamins sont capables de le porter, de le jouer avec l’énergie nécessaire, de ne pas s’effondrer sous le poids de la marque Beatles.
Les Beatles ont déjà écrit pour d’autres, produit d’autres, offert des compositions comme on offre des clés. Il y a chez eux – et chez Paul en particulier – une idée presque artisanale de la transmission : la pop est un métier, on se passe les outils. Mais ce geste, dans l’écosystème Apple, prend une dimension particulière : il devient un symbole. La grande machine Beatles, même en train de se fissurer, continue de créer des opportunités autour d’elle.
The Iveys deviennent Badfinger : une naissance par rebaptême
Avant d’être Badfinger, ils sont The Iveys. Un groupe gallois, bosseur, mélodique, avec ce mélange de naïveté et de précision qui fait les bons candidats pour Apple : ils ont les harmonies, ils ont les guitares, ils ont le sens du refrain. Ils ne sont pas des révolutionnaires psychédéliques ; ils sont plutôt de la famille des artisans de la pop-rock, ceux qui peuvent tenir une tournée, écrire des chansons propres, et apprendre vite.
Le problème, c’est le nom. “The Iveys” sonne charmant mais un peu trop sage, un peu trop “groupe de lycée” pour la fin des années 60, époque où le rock adore les noms qui piquent, qui intriguent, qui sentent la dangerosité. Apple cherche donc autre chose. Et l’histoire, délicieusement circulaire, veut que le nom choisi vienne d’un détail beatlesien : le titre de travail “Bad Finger Boogie”, associé à “With a Little Help from My Friends”. Résultat : le groupe devient Badfinger, comme si son identité naissait d’un clin d’œil interne au mythe Beatles.
Cette filiation n’est pas neutre. Elle colle au groupe comme une étiquette. Badfinger sera toujours “le groupe d’Apple”, “les petits cousins”, “ceux que McCartney et Harrison ont aidés”. Ce qui, à court terme, est une chance immense. Mais ce qui, à long terme, peut devenir une ombre. Car l’histoire du rock est remplie de destins où un coup de pouce prestigieux se transforme en plafond de verre : on vous présente comme un produit dérivé d’une légende, et vous devez passer votre vie à prouver que vous êtes plus qu’une annexe.
McCartney producteur : la douceur, puis la fermeté
Lorsque Paul McCartney décide de confier “Come and Get It” à Badfinger, il ne se contente pas de donner une partition. Il prend aussi le rôle de producteur. Et là, on découvre un aspect de Paul parfois sous-estimé : sa capacité à être autoritaire, net, presque militaire, quand il estime tenir “la” bonne version d’un morceau. Il est poli, il est souriant, mais il peut devenir inflexible. La pop, dans sa tête, est un assemblage précis. Si vous changez un boulon, tout peut vibrer de travers.
Sa condition est célèbre : Badfinger doit suivre la démo. Pas “s’en inspirer”, pas “la réinterpréter”, mais la reproduire. Exactement. À première vue, cela peut sembler frustrant pour un groupe. Où est l’espace pour la personnalité ? Où est la marge d’invention ? Mais le geste peut aussi se lire autrement : McCartney ne veut pas brider Badfinger, il veut leur offrir un hit dans son état optimal. Il leur donne un raccourci. Au lieu de se perdre en discussions d’arrangements, ils vont droit au but.
Et puis, il y a une dimension psychologique. En 1969, Paul a besoin de contrôler quelque chose. Les Beatles lui échappent. Les réunions, les décisions, les egos, les absences : tout devient compliqué. Produire un jeune groupe sur une chanson qu’il a écrite seul, c’est retrouver une zone de maîtrise. C’est redevenir le capitaine d’un petit navire, même si le grand paquebot Beatles prend l’eau par endroits.
Abbey Road : un studio, une usine à mythes
La session d’enregistrement de Badfinger, sous la houlette de McCartney, a lieu à Abbey Road. Ce simple détail suffit à donner à la chanson une aura particulière. Abbey Road n’est pas seulement un studio : c’est une fabrique à légendes. Les murs ont absorbé des harmonies, des disputes, des rires, des miracles techniques. Quand un groupe extérieur y entre, surtout sous l’œil d’un Beatle, il ne vient pas juste enregistrer : il vient passer un rite de passage.
On imagine la scène : des jeunes musiciens avec la pression d’Apple, la présence de Paul, le poids de l’histoire. Et McCartney, qui sait exactement ce qu’il veut entendre. Il ne laisse pas beaucoup de place à l’improvisation, mais il donne une direction claire. Dans ce contexte, la chanson devient un exercice de style : jouer propre, chanter juste, garder l’énergie. Pas de fioritures. Pas de triche. La pop, quand elle est bonne, n’a pas besoin d’être décorée.
Ce qui est fascinant, c’est que Badfinger réussit. La version enregistrée a cette énergie “groupe”, cette pulsation collective que la démo, malgré ses qualités, ne peut pas totalement reproduire. On y entend des voix qui se répondent, une dynamique de bande. McCartney a voulu une copie conforme ; il obtient, paradoxalement, une copie qui respire autrement. C’est le mystère de l’interprétation : même quand on suit un modèle, on apporte son grain.
“The Magic Christian” : satire noire, refrain lumineux
“The Magic Christian” est un film étrange, acide, qui joue avec l’idée que la morale se dissout dès qu’on met assez d’argent sur la table. Ringo Starr y apparaît aux côtés de Peter Sellers, et la présence de Ringo suffit à tisser un lien supplémentaire entre le projet et l’univers Beatles. McCartney, sollicité pour la musique, compose donc “Come and Get It” comme un thème qui résume l’esprit du film : la tentation, l’appât, le geste qui fait sortir les gens de leur dignité.
Le contraste entre la noirceur satirique du film et la lumière pop de la chanson est précisément ce qui la rend efficace. McCartney comprend un principe vieux comme le spectacle : une mélodie joyeuse peut porter un message cruel avec encore plus d’impact. Le sucre fait avaler le poison. Et ce poison-là n’est même pas dissimulé : “si tu le veux, viens le prendre”. Une formule qui, dans le contexte du film, ressemble à une règle du jeu social.
Le morceau accompagne le film comme une enseigne lumineuse, réapparaissant notamment au générique de fin dans une version enrichie d’arrangements. Ce détail rappelle que, dans ces années-là, une chanson peut être à la fois un produit pop autonome et un élément de cinéma. Elle circule. Elle change de contexte. Elle devient un petit objet culturel mobile, capable d’exister sur un écran, sur une radio, dans un juke-box, puis dans la mémoire des gens.
Sortie du single : le hit comme passeport
Quand “Come and Get It” sort en single à la fin de 1969, il porte déjà un parfum de succès. D’abord parce qu’il est estampillé Apple, donc implicitement relié aux Beatles. Ensuite parce qu’il sonne comme un hit évident. La chanson grimpe dans les classements, atteint le haut des charts au Royaume-Uni et se fait une place de choix aux États-Unis. Pour Badfinger, c’est un basculement : passer de “jeune groupe prometteur” à “groupe qui a un tube”. Et, dans l’économie du rock, cette différence change tout.
Le hit est un passeport. Il ouvre des portes de tournée, de télévision, de distribution, de presse. Il donne aussi un statut interne : au sein du groupe, on n’est plus seulement des musiciens, on devient des musiciens qui ont déjà réussi. Mais un tube précoce peut être un piège. Il crée une attente. Il impose une comparaison permanente. Et il peut enfermer un groupe dans une image : celle d’un groupe “fabriqué” par un grand nom. Badfinger devra lutter contre ce soupçon, même quand ils écriront eux-mêmes des chansons extraordinaires.
Il faut aussi mesurer l’ironie : cette chanson, écrite et façonnée par Paul McCartney, aurait pu être un morceau Beatles. Elle aurait pu s’insérer, sans choquer, dans le paysage de 1969. Et pourtant, elle sort sous un autre nom, portée par d’autres voix. C’est un cas d’école du “what if” beatlesien : un tube qui n’est pas un tube des Beatles, mais qui en porte l’ADN. Un fantôme de single possible, matérialisé ailleurs.
Badfinger après le coup de projecteur : l’émancipation à coups de refrains
La suite de l’histoire prouve que Badfinger n’est pas un simple véhicule pour une chanson de McCartney. Le groupe a des auteurs, des mélodistes, des personnalités. Pete Ham, notamment, s’impose comme un songwriter capable de rivaliser, dans son registre, avec les meilleurs artisans de la pop-rock britannique. Badfinger enchaîne avec d’autres titres marquants. Certains seront produits dans l’orbite Beatles, d’autres ailleurs, mais tous portent cette obsession commune : trouver le refrain qui reste, l’harmonie qui colle, la guitare qui mord sans écraser la mélodie.
Le groupe devient, au fil des années, un pilier involontaire de ce qu’on appellera plus tard la power pop : une musique où la nervosité rock rencontre la précision pop, où les guitares sont franches mais jamais brouillonnes, où l’émotion passe par la clarté des lignes. Badfinger est de ceux qui prouvent qu’après l’explosion psychédélique et avant l’arrivée du punk, il existe une autre voie : celle de la chanson rock impeccable, jouée avec cœur et rigueur.
Le lien avec les Beatles ne disparaît pas, au contraire. George Harrison s’implique à son tour, notamment sur “Day After Day”, morceau splendide qui porte son empreinte. Mais Badfinger n’est pas qu’une galaxie secondaire ; c’est aussi une étoile avec sa propre lumière. Le problème, c’est que cette lumière va être progressivement étouffée par ce qui tue tant de groupes : l’argent, les contrats, les managers, les promesses non tenues.
Le revers du conte : l’argent, les vautours, la tragédie
Il faut parler de la fin, parce qu’elle donne à “Come and Get It” une coloration rétrospective. Quand on connaît l’histoire de Badfinger, le refrain “come and get it” peut soudain sonner comme une malédiction : viens prendre ce qu’on te promet, viens attraper la chance… et découvre que la main tendue cache parfois un piège. La carrière du groupe sera minée par des problèmes financiers, des contrats toxiques, une gestion désastreuse de leurs revenus. Le rock n’est pas seulement une affaire de guitares ; c’est aussi une industrie, et l’industrie, quand elle sent la jeunesse et le succès, attire des prédateurs.
Le nom qui revient, comme une tache, est celui de Stan Polley, manager dont le rôle dans la ruine du groupe est devenu emblématique. Badfinger, malgré les hits, se retrouve étranglé, piégé dans des litiges, privé de l’argent qu’il est censé gagner. La tension devient existentielle. Et le romantisme du rock – celui qu’on fantasme parfois, guitare à la main, dans un halo de projecteurs – se révèle être une affaire de paperasse, d’avocats, de comptes bancaires vides et de désespoir.
La tragédie éclate en 1975 avec la mort de Pete Ham. Puis elle se répète en 1983 avec Tom Evans. Deux suicides, deux blessures irréparables, deux rappels brutaux que derrière les refrains parfaits il y a des êtres humains qui peuvent s’effondrer. On pourrait écrire des pages sur la façon dont cette histoire a marqué la perception du groupe, transformant Badfinger en symbole : celui d’un talent broyé par la mécanique. Et, fatalement, “Come and Get It”, leur tremplin, devient aussi le premier chapitre d’un récit qui finira en drame.
La démo de McCartney : le “Beatles parallèle” révélé au grand jour
Longtemps, la version McCartney de “Come and Get It” a circulé comme une rumeur, un objet de désir pour collectionneurs : l’idée qu’il existait quelque part une “version Beatles” d’un tube Badfinger. Lorsque la démo devient officiellement accessible au grand public, elle change le statut de la chanson. Elle ne se contente plus d’être “le hit offert à Badfinger”. Elle devient une fenêtre sur un univers parallèle : celui où McCartney aurait gardé la chanson, l’aurait peaufinée avec les Beatles, l’aurait peut-être transformée en single.
Ce qui frappe, dans cette démo, c’est la sensation de facilité. McCartney joue tout, chante tout, et pourtant rien ne sonne laborieux. C’est le contraire d’une démonstration technique arrogante : c’est une démonstration de naturel. Comme si la chanson existait déjà et qu’il ne faisait que la révéler. Cette impression est précisément ce qui rend McCartney si irritant pour certains, et si fascinant pour d’autres : il donne parfois le sentiment que l’écriture pop est un réflexe, presque une activité organique.
La réapparition de la démo dans des rééditions ultérieures renforce encore ce jeu de miroirs. On peut désormais passer de Badfinger à McCartney, comparer les nuances, mesurer ce que change une voix, une batterie, une harmonie. Et l’on comprend alors que “Come and Get It” n’est pas seulement une bonne chanson : c’est une chanson “bifurquée”, un morceau dont l’histoire même raconte quelque chose de la fin des Beatles, de l’écosystème Apple, et de la manière dont les idées circulaient dans cette cour royale en train de se fissurer.
Pourquoi “Come and Get It” tient toujours debout
Certaines chansons vieillissent parce qu’elles sont trop liées à un son, à une mode, à une époque. “Come and Get It” a un pied dans 1969, évidemment, mais elle possède aussi cette qualité rare : elle est construite comme un objet pop intemporel. Pas de gimmick daté, pas d’effet de production qui fait sourire trente ans plus tard. Une mélodie claire, un refrain répétable à l’infini, une structure qui ne traîne pas. La chanson va droit au but, et c’est pour ça qu’elle traverse les décennies.
Elle tient aussi parce qu’elle raconte une vérité simple sur McCartney : son obsession pour l’efficacité. Dans l’imaginaire beatlesien, on oppose souvent Lennon l’expérimentateur à McCartney le mélodiste. C’est plus compliqué que ça, mais il y a un fond réel : Paul a une passion pour la chanson qui fonctionne, celle qui peut passer à la radio, être chantée par des inconnus dans une voiture, devenir un petit morceau de vie quotidienne. “Come and Get It” est un concentré de ce talent-là.
Enfin, la chanson survit parce qu’elle est liée à une histoire. Elle n’est pas seulement un titre. C’est un carrefour : la fin des Beatles, la naissance de Badfinger, l’utopie Apple, le cinéma avec Ringo, la tragédie ultérieure du groupe, la redécouverte via les archives Beatles. Chaque réécoute charrie tout cela. Et, dans la pop culture, les chansons qui deviennent des carrefours ont souvent une longévité supérieure : elles sont des portes d’entrée, des récits miniatures.
Un cadeau empoisonné, un geste de transmission, une leçon de pop
On pourrait voir “Come and Get It” comme un geste de domination : McCartney impose sa version, Badfinger exécute, le Beatle garde le contrôle. Ce serait une lecture possible, mais incomplète. On peut aussi y voir une forme de transmission. McCartney, à ce moment-là, agit comme un artisan qui donne à des plus jeunes un plan parfait pour fabriquer une table solide. Il ne leur apprend pas seulement une chanson ; il leur montre comment un hit est construit, comment un arrangement peut être pensé, comment une production peut être “serrée” sans être froide.
Et puis, il y a l’ironie tragique : ce cadeau, qui propulse Badfinger, les expose aussi. Il les place dans une lumière violente, accélère leur ascension, attire les opportunistes. La chanson est un tremplin, mais aussi une rampe de lancement qui envoie le groupe dans une industrie où l’on peut se brûler les ailes. On ne peut pas rendre McCartney responsable de ce qui arrive ensuite, bien sûr. Mais l’histoire nous rappelle une chose : dans le rock, le succès n’est pas une fin. C’est souvent le début des problèmes.
Reste l’essentiel : la chanson elle-même. Un petit miracle de concision, né d’une nuit blanche, transformé en hit international, devenu un fragment durable du grand récit Beatles. Et, au fond, c’est peut-être ça qui fascine le plus : l’idée qu’une mélodie surgie dans le noir, entre deux heures de sommeil ratées, puisse encore, des décennies plus tard, allumer quelque chose en nous. Comme si McCartney avait capturé, dans un refrain, la promesse éternelle de la pop : celle de rendre le monde un peu plus chantable, même quand tout s’écroule autour.