Février 1968. Les Beatles débarquent à Rishikesh comme on s’arrache d’un incendie : encore brûlants de 1967, orphelins de Brian Epstein, saturés de réunions et de flashs. Ils viennent chercher un bouton “mute” pour le monde, un peu de paix intérieure, quelques mantras à répéter jusqu’à ce que le vacarme retombe. Dans l’ashram du Maharishi, la promesse est simple : méditation transcendantale, discipline, silence. Mais le silence, chez eux, n’est jamais vide : il amplifie les tensions, révèle les egos, fait remonter les soupçons et les petites lâchetés. Et surtout, il remet la musique en marche. Des guitares acoustiques partout, des chansons qui jaillissent à l’état brut, les premières étincelles du White Album. Au milieu de cette retraite censée pacifier les âmes, un incident grotesque fait tout basculer : un jeune Américain fortuné, Rik Cooke, part chasser le tigre. Pour John Lennon, c’est l’hypocrisie parfaite — la non-violence en bandoulière, la prédation en souvenir. Plutôt que prêcher, il aiguise son arme préférée : la satire. « The Continuing Story of Bungalow Bill » naît ainsi, comptine venimeuse, chœur moqueur, et même une apparition de Yoko Ono, comme un signe que quelque chose se fissure. Retour sur le paradis perdu de Rishikesh, et sur la chanson qui ricane en serrant la gorge.
En 1968, les Beatles sont au sommet de la pyramide et pourtant, à l’intérieur, tout vacille. La gloire est une drogue lente, une perfusion permanente. Elle ne vous tue pas d’un coup, elle vous érode. Après l’explosion pop et psychédélique de 1967, après l’onde de choc de la mort de Brian Epstein, leur boussole intime se dérègle. Ils sont encore les rois du monde, mais le royaume ressemble de plus en plus à une cage dorée. Londres, les studios, les réunions, la presse, les fans, les sollicitations, les querelles d’ego qui s’incrustent partout comme de la nicotine sur les murs… Tout cela produit un bruit blanc, un vacarme qui couvre la seule question qui compte : qu’est-ce qu’on fait maintenant, quand on a déjà gagné ?
C’est là que surgit l’Inde comme un mirage. Non pas l’Inde touristique, la carte postale vendue au prix fort par les agences, mais l’Inde rêvée des années 60 : une sortie de secours spirituelle, une promesse d’allègement, une porte latérale pour échapper au grand cirque du rock. Les Beatles n’y vont pas seulement pour “apprendre à méditer” ; ils y vont pour se retrouver, pour se recomposer, pour faire taire le monde et tenter d’entendre ce qui reste d’eux-mêmes. Leur destination a un nom devenu mythologique : Rishikesh. Un ashram, un gourou charismatique, une discipline simple et répétitive : la méditation transcendantale du Maharishi Mahesh Yogi.
Tout semble écrit pour que l’histoire soit belle. Et pourtant, comme souvent chez eux, la beauté se fissure. L’utopie tourne au huis clos. Le refuge devient un laboratoire de tensions. Et au milieu de cette retraite censée pacifier les âmes, un épisode grotesque — presque burlesque — va produire l’une des chansons les plus caustiques du White Album : The Continuing Story of Bungalow Bill. Un morceau qui a l’air d’une comptine et le goût d’un crachat. Un pamphlet déguisé en cartoon, une satire qui ricane tout en montrant les dents.
Sommaire
- 1968 : l’année où le monde se fissure, et eux avec
- L’appel de l’Inde : l’ashram comme sortie de secours
- Rishikesh : carte postale, huis clos et laboratoire d’illusions
- La fabrique du White Album : quand le silence devient producteur
- John Lennon : scepticisme, lucidité, et besoin d’en découdre
- La chute de l’utopie : rumeurs, soupçons et fin de séjour
- Un chasseur dans un sanctuaire : l’irruption de Richard Cooke III
- Comment naît « The Continuing Story of Bungalow Bill »
- Une comptine venimeuse : disséquer la satire sans la réduire
- Octobre 1968 : en studio, la cruauté jouée comme un jeu
- Lennon moraliste malgré lui : la satire comme scalpel
- Une écologie avant l’heure : la violence “récréative” comme scandale moral
- Rishikesh, paradis perdu : ce que l’Inde a réellement laissé aux Beatles
- Pourquoi « Bungalow Bill » continue de nous fixer du regard
1968 : l’année où le monde se fissure, et eux avec
1968 n’est pas une simple année sur un calendrier : c’est une secousse. Tout se politise, tout se radicalise, tout s’enflamme. Les idéaux se heurtent au réel, les certitudes se délitent, les mots “révolution”, “libération”, “conscience” deviennent des slogans, parfois des paravents, parfois des cris sincères. Les Beatles, eux, incarnent ce paradoxe : ils sont à la fois le produit et le moteur de l’époque. Ils ont ouvert des portes, donné des couleurs à l’air du temps, et maintenant ils suffoquent dans la pièce qu’ils ont contribué à agrandir.
La mort d’Epstein, à l’été 1967, n’est pas seulement une tragédie humaine : c’est un séisme structurel. Sans leur manager, ils perdent un tampon émotionnel, un filtre, un adulte dans la pièce. Ce vide se remplit aussitôt de choses qui grattent : des projets bancals, des décisions prises à chaud, des malentendus qui s’empilent. Les Beatles commencent à devenir leur propre administration, et l’administration est l’ennemi naturel de la grâce.
Dans ce contexte, la spiritualité n’est pas une coquetterie : c’est une tentative de respiration. Et si certains y vont par curiosité, d’autres y vont avec une intensité presque désespérée. C’est surtout le cas de George Harrison, qui, depuis sa rencontre avec la musique indienne, depuis son initiation auprès de Ravi Shankar, cherche quelque chose de plus solide que la célébrité, quelque chose qui ne se dissout pas dans les flashs.
Pour John Lennon, c’est plus ambivalent. John veut croire, mais John est incapable de croire longtemps sans vouloir vérifier. Il aspire à la paix intérieure tout en cultivant une lucidité corrosive. Il a besoin d’un maître, mais il déteste l’idée d’en avoir un. Il est attiré par la promesse d’une transcendance et allergique à toute forme d’autorité. Il avance toujours avec cette double impulsion : l’élan vers la lumière, et la pulsion de tirer le rideau pour voir les ficelles.
Paul McCartney, lui, est souvent l’homme du “concret” : il suit, il observe, il essaie. Il est curieux, oui, mais il garde une distance de praticien. Il veut que ça marche, que ça produise quelque chose — une paix, un disque, un futur. Quant à Ringo Starr, sa relation à l’aventure est la plus pragmatique : il vient, il tente, mais il ne sacrifiera pas sa santé ni ses repères pour une idée abstraite. Ringo n’est pas cynique ; il est terriblement humain.
L’appel de l’Inde : l’ashram comme sortie de secours
On a souvent raconté le voyage des Beatles en Inde comme une parenthèse exotique. C’est une erreur de perspective. Pour eux, l’Inde n’est pas un décor ; c’est une proposition existentielle. La méditation transcendantale leur est présentée comme une technique simple, reproductible, presque scientifique : s’asseoir, respirer, répéter un mantra, laisser l’esprit se décanter. Rien de spectaculaire, rien de mystique au sens folklorique. Juste une discipline. Et dans une vie où tout est surstimulé, où chaque seconde est remplie de demandes, de bruits, de mouvements, l’idée même du calme devient révolutionnaire.
Le Maharishi Mahesh Yogi est alors une figure en pleine ascension. Il sait parler à l’Occident. Il sait traduire l’Orient dans un langage audible pour des stars, des journalistes, des cadres, des hippies. Il promet une paix intérieure sans exiger un renoncement total au monde moderne. Il ne dit pas “fuis”, il dit “équilibre”. Pour des Beatles épuisés par leur propre mythe, c’est séduisant.
À Rishikesh, ils arrivent avec une troupe. Il y a les compagnes, les proches, les assistants, et aussi un petit satellite de célébrités et d’aspirants : des musiciens comme Donovan, des personnalités de la contre-culture, des figures d’Hollywood, dont Mia Farrow. L’ashram devient une étrange colonie : une communauté temporaire où cohabitent la quête sincère, la posture, la curiosité, le besoin de se raconter en train de changer.
Et c’est là que l’histoire devient intéressante : parce qu’une retraite spirituelle, quand elle rassemble autant d’ego, n’est jamais seulement spirituelle. Elle est aussi sociale. Elle rejoue en miniature les hiérarchies, les tensions, les frustrations. On vient chercher la dissolution du “moi” et l’on passe son temps à observer les autres “moi”. On vient apprendre la non-violence et l’on s’inflige des petites guerres silencieuses.
Rishikesh : carte postale, huis clos et laboratoire d’illusions
Rishikesh, dans l’imaginaire occidental, c’est le bord du Gange, l’air plus léger, les collines, le sentiment d’être à la lisière d’un monde ancien. Mais l’ashram est aussi une structure : des bungalows, des allées, des espaces communs. Un lieu à la fois ouvert sur la nature et enfermant par son organisation. On y vit à un rythme imposé, on s’y croise sans cesse, on y parle bas, on y médite, on y mange simplement, on y ressent intensément.
Les Beatles s’y installent en pensant échapper au spectacle. Or le spectacle les suit, même quand il se fait discret. Ils sont des aimants à projection. À l’ashram, chacun les regarde, les évalue, les compare. Les Beatles deviennent des tests : “est-ce que la méditation marche sur eux ? est-ce qu’ils sont vraiment simples ? est-ce qu’ils jouent de la guitare le soir ? est-ce qu’ils sont gentils ?” Tout le monde veut un fragment d’eux, même dans un lieu censé dissoudre les désirs.
Cette contradiction est au cœur de leur désillusion : on ne s’extrait pas si facilement de son époque. On ne quitte pas le monde en prenant l’avion. On ne se lave pas de la célébrité comme on enlève une veste. La célébrité est une peau.
Et pourtant, il se passe quelque chose de réel. Il se passe même quelque chose d’énorme : la musique revient, brute, simple, presque primitive. Des guitares acoustiques. Des mélodies qui jaillissent. Des textes qui prennent forme. Le silence, paradoxalement, fait du bruit dans leur tête, et ce bruit devient chansons.
La fabrique du White Album : quand le silence devient producteur
On associe souvent le White Album à la fragmentation, à l’éclatement, à l’absence de centre. C’est vrai. Mais on oublie que beaucoup de ses graines sont semées là-bas, dans cette période où les Beatles sont ensemble, mais déjà séparés intérieurement. Rishikesh agit comme un accélérateur : loin des studios, loin des contraintes techniques, ils écrivent à l’état brut. Ils accumulent des embryons, des couplets, des refrains, des personnages, des idées.
Ce n’est pas le grand romantisme de l’inspiration tombée du ciel. C’est un travail quotidien, presque artisanal. On gratte une guitare, on trouve une suite d’accords, on fredonne une mélodie, on la laisse reposer, on y revient. Le monde extérieur est réduit, alors le monde intérieur prend toute la place. Et dans le monde intérieur des Beatles, il y a tout : des souvenirs d’enfance, des fantasmes, des colères, des blagues, des visions mystiques, des grotesques, des prières.
C’est aussi une période où l’influence circule. Donovan, par exemple, est connu pour son jeu de guitare et ses techniques de picking. Les Beatles absorbent, transforment, réinterprètent. À Rishikesh, ils sont comme des éponges. Ils n’ont plus de public immédiat, alors ils jouent pour eux-mêmes. Et quand on joue pour soi-même, on s’autorise des choses. On est moins en représentation, plus en exploration.
De là vient une partie du caractère du White Album : ce disque ressemble à une pièce remplie de tiroirs. On en ouvre un, on trouve une berceuse ; on en ouvre un autre, on trouve une chanson politique ; un autre contient un sketch sonore ; un autre, un cauchemar. Et parmi ces tiroirs, il y a cette petite farce noire qu’est Bungalow Bill.
John Lennon : scepticisme, lucidité, et besoin d’en découdre
Pour comprendre The Continuing Story of Bungalow Bill, il faut comprendre l’état de John Lennon à ce moment-là. John est un homme qui se débat. Il est déjà en train de quitter le “nous” du groupe pour chercher un “je” plus absolu. Il vit une tension intime : son couple officiel se délite, une autre relation aimante et destructrice prend de l’espace dans sa tête, et il sent que sa vie va basculer. La spiritualité arrive au milieu de ce chaos, comme un baume… mais aussi comme un miroir.
La méditation, quand elle fonctionne, peut faire remonter ce qu’on avait soigneusement enfoui. Elle ne “calme” pas toujours. Elle révèle. Et John Lennon est le genre d’homme qui, quand on lui révèle quelque chose, ne peut pas s’empêcher de le commenter à voix haute. Son humour est une arme de défense. Son ironie est une manière de garder la main. S’il se moque, il ne se laisse pas prendre.
Dans l’ashram, John observe. Il observe le Maharishi, il observe les disciples, il observe les “postures”. Il sent, très vite, les contradictions humaines : ceux qui parlent de paix mais se comportent en prédateurs, ceux qui prêchent l’humilité mais veulent être vus, ceux qui annoncent l’amour universel mais jugent tout le monde. John a toujours eu ce radar. Il a aussi toujours eu cette capacité à transformer un malaise en chanson, à épingler un détail et à en faire un portrait.
C’est ce qu’il fera avec Sexy Sadie, chanson de trahison et de désenchantement. Mais avant même l’attaque directe, il y aura l’attaque oblique : le portrait au vitriol d’un chasseur venu se refaire une virginité spirituelle.
La chute de l’utopie : rumeurs, soupçons et fin de séjour
Le récit classique du séjour à Rishikesh est celui d’une illumination suivie d’une dégringolade. Il est important de garder une nuance : la dégringolade n’a pas une cause unique. Il y a des tensions internes au groupe. Il y a de la fatigue. Il y a des différences de tempérament. Il y a aussi un climat de rumeurs autour du Maharishi Mahesh Yogi et de son comportement avec certaines femmes présentes.
Au fil des décennies, plusieurs acteurs ont contesté ou relativisé ces accusations, et des regrets ont été exprimés, notamment du côté de George Harrison, qui a pu considérer que le procès intenté au Maharishi était injuste ou alimenté par des influences extérieures. Cette complexité fait partie de l’histoire. On n’est pas dans un scénario simple où un méchant gourou révèle sa vraie nature et où les Beatles s’enfuient en héros lucides. On est dans une situation humaine, confuse, traversée par des susceptibilités, des quiproquos, des intérêts.
Ce qui est sûr, c’est que l’ashram cesse d’être un refuge. Il devient un lieu de malaise. Et quand le malaise s’installe dans un espace censé apporter la paix, il est encore plus violent, parce qu’il contredit la promesse initiale. On se sent trompé, donc on s’énerve. John, particulièrement, réagit à la trahison présumée comme il réagit toujours : en coupant, en claquant la porte, en écrivant.
Ringo, lui, part plus tôt, incapable de s’adapter à la nourriture et au confort sommaire. Paul finira par repartir aussi. George reste davantage accroché à la dimension spirituelle, même si lui aussi se heurte au réel. Et John… John transforme la déception en matériau.
Un chasseur dans un sanctuaire : l’irruption de Richard Cooke III
Dans ce décor de méditation et de mantras, surgit un personnage qui semble avoir été envoyé par un scénariste cruel : un jeune Américain aisé, Richard Cooke III, surnommé Rik, accompagné de sa mère, Nancy Cooke de Herrera. Leur présence, déjà, introduit une dynamique sociale particulière. L’ashram, censé effacer les hiérarchies, voit débarquer le poids des bagages, au sens propre comme au figuré : le confort, les privilèges, l’assurance de ceux qui ont toujours eu des portes ouvertes.
Rik, surtout, commet ce que John Lennon perçoit comme une hérésie parfaite. Il quitte temporairement la retraite pour partir chasser le tigre. Le symbole est trop évident pour ne pas devenir un sujet de chanson : un homme venu apprendre la paix, qui va tuer un animal pour le sport. Un disciple de la non-violence qui s’accorde une parenthèse de prédation. Un touriste spirituel qui veut la purification sans renoncer à la vieille religion de la puissance.
Il faut imaginer l’effet sur Lennon. John déteste l’hypocrisie comme on déteste une odeur. Elle lui donne la nausée. Ce n’est pas seulement une question morale ; c’est une question esthétique. L’hypocrisie, pour Lennon, est une laideur. Et il y a dans cette histoire de chasse une laideur caricaturale, presque obscène.
Le plus frappant, c’est que l’épisode n’est pas raconté dans un ton tragique. Il devient une farce. Parce que la farce est parfois la forme la plus violente du jugement. Plutôt que de condamner Rik avec un sermon, Lennon le ridiculise. Il le transforme en personnage. Il lui colle un costume de héros de pacotille. Il le fait entrer dans une chanson comme on fait entrer un clown dans une pièce sérieuse : pour révéler, par contraste, la fragilité de toute la mise en scène.
Comment naît « The Continuing Story of Bungalow Bill »
Le titre lui-même dit beaucoup : The Continuing Story of Bungalow Bill sonne comme une rubrique feuilletonnante, un épisode de série, une histoire qu’on raconterait aux enfants avant de dormir. “Voici la suite des aventures de Bill.” Cette ironie est la première couche du poison : Lennon présente la chasse comme une anecdote divertissante, alors qu’elle est, dans son regard, un symptôme répugnant.
Le personnage de Bungalow Bill est une construction. Lennon mélange des archétypes américains, l’imaginaire du chasseur héroïque, les figures de bande dessinée, le folklore de la virilité conquérante. On pense à Buffalo Bill, évidemment, mais aussi à ces héros de pulp et de serials, ces aventuriers blancs qui s’enfoncent dans la jungle pour y prouver leur supériorité. Lennon ne se contente pas de décrire : il caricature. Il grossit les traits. Il rend le héros ridicule. Et dans ce ridicule, il montre la violence.
La chanson, écrite à l’origine dans l’atmosphère de Rishikesh, est ensuite ramenée à Londres et enregistrée dans le contexte du White Album, c’est-à-dire dans une période où le groupe est déjà en train de se fissurer en quatre trajectoires distinctes. Cela aussi est important : Bungalow Bill est une chanson collective dans un moment d’individualisation. Une chanson où tout le monde chante, où la communauté se forme dans la moquerie, alors que la communauté Beatles est en train de se défaire.
Et il y a un détail symbolique : la présence de Yoko Ono sur le morceau. Sa voix intervient comme un élément extérieur au mythe Beatles, une intrusion assumée. À ce moment-là, l’histoire personnelle de John se confond avec l’histoire du groupe. La satire de Bungalow Bill se joue donc au milieu d’un autre basculement : celui de Lennon vers une vie où les Beatles ne seront plus le centre unique.
Une comptine venimeuse : disséquer la satire sans la réduire
Ce qui frappe, quand on écoute The Continuing Story of Bungalow Bill, c’est ce décalage permanent entre la forme et le fond. La musique a un côté presque enfantin, volontairement simple, comme une chanson de colonie de vacances. Il y a un chœur qui sonne comme des enfants qui répètent une question insistante : qu’est-ce que tu as tué ? C’est une accusation formulée comme un jeu. Une cruauté déguisée en ritournelle.
Dans le texte, Lennon met en scène plusieurs figures : Bill le chasseur, l’animal, la jungle, et surtout la mère, qui intervient pour défendre son fils. Là encore, le choix est assassin. Il ne présente pas Bill comme un monstre autonome. Il le présente comme “le fils de sa mère”, le produit d’une culture, d’une classe, d’une éducation. La mère est la caution morale grotesque. Elle rationalise. Elle explique. Elle transforme un acte violent en anecdote héroïque. Et ce mécanisme, Lennon le connaît : c’est le mécanisme de toute société qui justifie ses violences en racontant des histoires.
On trouve aussi dans la chanson un imaginaire de bande dessinée, avec des références à des héros fantasmés, comme si la chasse était un épisode de comic strip. C’est précisément ce que Lennon dénonce : la manière dont la violence est souvent vécue comme un récit, comme un film intérieur où l’on se donne le beau rôle. Le chasseur se voit courageux, l’animal devient une épreuve, la mort devient un trophée.
Et puis il y a cette ligne centrale, que l’on peut traduire ainsi : “si les regards tuaient, ça aurait été nous.” Autrement dit : le tigre n’est pas un monstre, il est un animal qui se défend. Le chasseur n’est pas une victime, il est un intrus armé. Lennon renverse le point de vue. Il oblige l’auditeur à se demander qui est réellement “féroce”.
Le résultat est une chanson qui a l’air légère mais qui parle de choses lourdes : la domination, la culpabilité, le colonialisme mental, l’hypocrisie morale, la mise en scène de soi. Lennon n’écrit pas un traité. Il écrit une fable. Et comme dans les meilleures fables, le rire n’adoucit pas la leçon : il la rend plus humiliante.
Octobre 1968 : en studio, la cruauté jouée comme un jeu
Quand les Beatles enregistrent le morceau, ils choisissent de préserver cette impression de “jeu”. Le résultat est volontairement un peu débraillé, comme si la chanson était captée sur le vif, dans une chambre, entre amis, un soir où l’on s’amuse à être méchant. Ce choix est crucial : la moquerie est plus efficace quand elle semble naturelle, presque innocente.
L’introduction, au timbre exotique, évoque une guitare espagnole mais passe par un dispositif sonore qui accentue le côté “théâtre”. Tout, dans la production, renforce l’idée de farce. Les voix s’empilent. Le chœur répète. Les accents sont parfois appuyés. On a l’impression d’assister à une petite pièce jouée devant un public imaginaire.
Et au milieu, la voix de Yoko Ono intervient sur une phrase, comme un clin d’œil grinçant. Ce n’est pas un détail anecdotique : c’est un marqueur historique. L’entrée de Yoko dans l’univers sonore Beatles est, pour beaucoup, l’un des symboles de la fin d’une époque. Qu’on la juge justifiée ou non, cette symbolique existe. L’entendre dans Bungalow Bill, c’est entendre le groupe au moment où ses frontières deviennent poreuses.
Il y a, dans cette journée de studio, quelque chose de paradoxalement “Beatles” : cette capacité à transformer un événement irritant en chanson, à lui donner une forme pop, à l’inscrire dans une œuvre collective. Mais il y a aussi un autre signal : l’humour collectif remplace, par moments, l’empathie. On ne console pas. On épingle. On rit. On passe à autre chose. Et parfois, ce mécanisme de défense est aussi un mécanisme de rupture.
Lennon moraliste malgré lui : la satire comme scalpel
On a souvent présenté Lennon comme un homme d’amour et de paix, puis comme un militant, puis comme un cynique, puis comme un ex-hippie désabusé. La vérité est qu’il est tout cela à la fois, selon les moments, selon les blessures. Sa force, c’est qu’il ne se contente pas d’un rôle. Il se contredit, il se réinvente, il s’accuse, il accuse. Et dans ses meilleures chansons, la contradiction devient matière.
Bungalow Bill est une chanson de moraliste, mais d’un moraliste qui refuse de faire la morale. Lennon ne dit pas : “il ne faut pas chasser.” Il dit : “regardez comme c’est ridicule.” Et en montrant le ridicule, il vise quelque chose de plus large que Rik Cooke. Il vise une posture occidentale : vouloir la sagesse comme un accessoire, sans renoncer aux privilèges qui détruisent le monde.
Il faut se souvenir que les Beatles eux-mêmes ne sont pas exempts de contradictions. Ils viennent à l’ashram avec des assistants, des bagages, des attentes. Ils veulent le calme, mais ils sont des superstars. Ils veulent la pureté, mais ils sont entourés d’un système. Lennon le sait. Son sarcasme vise les autres, mais il le vise aussi lui-même, indirectement, parce qu’il sait qu’il fait partie du même théâtre.
La différence, c’est que Lennon a un radar pour l’auto-illusion, et qu’il supporte mal de la voir chez quelqu’un d’autre quand elle est trop évidente. Rik Cooke devient le symbole parfait : un personnage qui concentre tout ce que Lennon déteste à ce moment-là. Un concentré de privilège, de naïveté, de violence habillée en aventure.
Une écologie avant l’heure : la violence “récréative” comme scandale moral
Aujourd’hui, on pourrait écouter The Continuing Story of Bungalow Bill comme une critique précoce d’une hypocrisie qui n’a pas disparu : prêcher l’harmonie tout en participant à la destruction. L’épisode de la chasse au tigre, au-delà du fait divers, expose une logique : considérer la nature comme un terrain de jeu, un décor pour la performance humaine, un espace où l’on peut prouver sa puissance.
La satire de Lennon, sans employer le vocabulaire écologique moderne, touche à un point central : la violence n’est pas seulement dans l’acte, elle est dans l’imaginaire qui l’entoure. La chasse “sportive” est souvent racontée comme une histoire héroïque, comme une initiation. Lennon casse ce récit. Il le ramène à sa crudité : quelqu’un a tué. Et il a ensuite voulu revenir s’asseoir en lotus pour parler de paix. Cette juxtaposition, Lennon la rend insupportable.
On peut aussi y lire une critique de la consommation spirituelle. Le tourisme spirituel n’est pas nouveau : il existait déjà. On vient “prendre” une expérience, un mantra, une sagesse, comme on prend un souvenir. On repart avec un récit sur soi : “j’ai changé.” Mais on ne change pas ce qui est le plus difficile : la relation au pouvoir. Et la chasse, ici, est une métaphore du pouvoir brut.
Ce qui rend la chanson durable, c’est qu’elle n’est pas attachée à son époque. Elle parle d’un mécanisme humain. On peut remplacer le tigre par d’autres trophées, d’autres violences socialement acceptées, d’autres contradictions. La question reste la même : qu’est-ce que tu fais réellement, quand tu dis vouloir la paix ?
Rishikesh, paradis perdu : ce que l’Inde a réellement laissé aux Beatles
Le séjour en Inde est souvent raconté comme un fiasco ou comme une illumination. En réalité, il est les deux. Il échoue comme utopie communautaire, parce que les Beatles ne peuvent pas se débarrasser de ce qu’ils sont, et parce que le lieu lui-même porte des tensions. Mais il réussit comme période créative, comme espace de recentrage musical. Il réussit même, pour certains, comme expérience intime.
George Harrison restera durablement lié à cette quête, même en révisant certains jugements. Sa relation à l’Inde n’est pas une posture : elle est un fil rouge de sa vie. Pour Paul, l’Inde est un épisode qui nourrit l’écriture et confirme une intuition : il faut avancer, faire, construire. Pour Ringo, c’est une aventure qu’il a tentée et qu’il raconte ensuite avec ce mélange d’humour et de simplicité qui le rend si attachant.
Pour John, c’est plus sombre. L’Inde marque une étape de plus dans sa désillusion. Il y découvre que la spiritualité n’est pas un antidote magique à la douleur, et que les figures d’autorité peuvent décevoir comme n’importe quel homme. Il y découvre aussi que son propre scepticisme est une force et un poison. Et il transforme cela en chansons. Sexy Sadie est l’un de ses règlements de comptes les plus célèbres. Bungalow Bill est un règlement de comptes plus sournois : il ne vise pas le maître, il vise le disciple. Il ne vise pas l’autorité spirituelle, il vise la comédie humaine qui l’entoure.
Et quelque part, c’est peut-être là que se trouve le vrai héritage de Rishikesh : les Beatles y ont vu, en accéléré, la fragilité des illusions. Ils y ont vu que même la quête de pureté pouvait devenir un spectacle. Ils y ont vu que le monde ne se quitte pas si facilement. Et ils ont ramené cette lucidité dans un disque qui, sous sa pochette blanche, contient toutes les couleurs de leurs contradictions.
Pourquoi « Bungalow Bill » continue de nous fixer du regard
On pourrait réduire The Continuing Story of Bungalow Bill à une “chanson mineure” du White Album, un interlude moqueur entre des monuments. Ce serait passer à côté de sa fonction : elle est un miroir. Elle montre comment Lennon utilise la satire pour révéler une vérité embarrassante. Elle montre comment l’humour peut être une arme plus tranchante qu’un slogan. Et elle montre, surtout, que la grande affaire des Beatles, au fond, n’est pas seulement la musique : c’est la mise à nu.
Derrière la comptine, il y a une question qui dérange : sommes-nous cohérents ? Sommes-nous ce que nous prétendons être ? Avons-nous la décence d’aligner nos actes sur nos discours ? Et si la réponse est non, avons-nous au moins la lucidité de l’admettre ?
Lennon n’offre pas de solution. Il n’offre même pas de rédemption. Il pointe du doigt, il rit, il s’éloigne. C’est cruel. Mais c’est aussi, parfois, le seul moyen de briser la couche de vernis. Quand la morale devient prêche, elle endort. Quand la morale devient farce, elle humilie — et l’humiliation, paradoxalement, peut réveiller.
Voilà pourquoi Bungalow Bill demeure. Parce qu’il ne parle pas seulement d’un Américain parti chasser le tigre en 1968. Il parle de nous, dès qu’on se raconte une belle histoire pour justifier un geste qui abîme le monde. Il parle de cette tentation permanente : vouloir l’illumination sans renoncer à la domination. Et il le fait avec une mélodie qui a l’air de sourire, alors qu’elle serre la gorge.