On a collé à George Harrison l’étiquette du « Quiet Beatle » comme on range un dossier : proprement, sans bruit, en oubliant l’obstination du musicien et son obsession du son juste. Au début des années 1980, le décor change : batteries carrées, synthés partout, maisons de disques en quête de refrains “produits” et pressions héritées de l’après-Beatles. Harrison, déjà échaudé par les négociations autour de Somewhere in England, lève le pied, s’absorbe dans HandMade Films, et enregistre Gone Troppo (1982) comme on tient une promesse plus qu’on ne rallume un feu. Au milieu de ce disque souvent jugé mineur, Baby Don’t Run Away devient un petit mystère : pas une chanson ratée, plutôt une bonne mélodie prisonnière d’un habillage froid, daté, qui met une vitre entre l’émotion et l’auditeur. Et quand Harrison lui-même avoue qu’il l’imaginait en R&B, plus chaude, plus organique, on comprend que le vrai sujet n’est pas le “pire titre”, mais ce qu’il révèle : la fatigue, le recul, et la lucidité d’un artisan qui entendait mieux que son époque. Retour sur ce malentendu fascinant.
George Harrison, le “Quiet Beatle”, a traîné toute sa vie cette réputation de garçon poli relégué à l’arrière-plan, comme si sa place naturelle était d’être celui qui ne parle pas trop, celui qui ne fait pas de vagues, celui qui laisse les autres brûler toute l’oxygène. C’est une légende commode, un récit bien rangé. La vérité, c’est qu’il a été, au sein des Beatles puis en dehors, un homme de volonté. Un homme obstiné, parfois rugueux, souvent exigeant. Et surtout un artisan du son, un sculpteur de textures, un musicien qui entendait dans sa tête des choses que la technologie, les modes, les budgets ou les égos n’arrivaient pas toujours à servir correctement.
On a longtemps raconté l’histoire de sa carrière solo comme une trajectoire simple : un départ fulgurant avec All Things Must Pass, une suite solide avec Living in the Material World, puis une dispersion, une alternance d’albums inspirés et de disques plus inégaux, avant un retour triomphal avec Cloud Nine. C’est vrai, mais c’est trop propre. Ce que la chronologie ne dit pas, c’est la fatigue. La lassitude d’un homme qui a survécu à la plus grande aventure pop du siècle, et qui a découvert que le monde d’après n’était pas forcément plus tendre, ni plus juste, ni plus libre. Quand il quitte le cocon Beatles, Harrison ne sort pas seulement d’un groupe : il sort d’un système, d’une machine à fabriquer de l’attente, de la pression, de la projection.
Et au début des années 1980, cette machine revient le hanter. Les maisons de disques veulent des singles, des refrains, des “produits”. Le rock change de peau. La radio se durcit. La télévision musicale impose ses propres lois. L’époque demande des couleurs vives et des batteries carrées. Harrison, lui, n’a jamais été un homme de slogans. Il a besoin d’air, de temps, de silence, d’un espace intérieur. Alors il se met à ralentir. Il se met à regarder ailleurs. Il se met à faire du cinéma. Et c’est là, dans cette zone de brouillard, qu’apparaît Gone Troppo (1982) et, au milieu du disque, cette chanson au destin paradoxal : Baby Don’t Run Away.
Paradoxal, parce qu’elle n’est pas un désastre d’écriture. Paradoxal, parce qu’elle porte en elle un Harrison mélodiste, instinctif, capable d’une sensualité feutrée, mais qu’elle est entravée par des choix de production qui la figent dans une époque et, pire, qui la privent de chaleur. Harrison lui-même le reconnaîtra plus tard avec une lucidité un peu cruelle : c’était “une bonne chanson”, mais “pas une bonne production”, et il la voyait davantage comme un titre R&B qui aurait dû respirer autrement. Quand un artiste parle ainsi d’un de ses morceaux, il ne s’agit pas d’un simple regret technique. C’est une confession sur son propre état d’esprit au moment de l’enregistrement.
Sommaire
- George Harrison, perfectionniste malgré lui
- L’industrie musicale au début des années 1980 : le piège de la modernité
- Somewhere in England : quand la créativité devient une négociation
- HandMade Films : le cinéma comme échappatoire et comme obsession
- Gone Troppo : l’album de la dérive contrôlée
- Baby Don’t Run Away : une chanson coincée dans son propre décor
- La voix de Harrison : grave, distante, presque masquée
- Un désintérêt qui s’entend : quand l’artiste n’habite plus l’album
- L’accueil de Gone Troppo : l’indifférence comme verdict
- Le malentendu Baby Don’t Run Away : une “mauvaise” chanson ou un mauvais habillage ?
- Imaginer l’autre version : le fantasme du Baby Don’t Run Away “organique”
- Harrison et la décennie 1980 : l’homme qui ne voulait pas courir
- La réhabilitation progressive : Gone Troppo comme document humain
- Cloud Nine : le retour, ou la preuve que Harrison n’était pas fini
- Baby Don’t Run Away : le moment où l’on entend l’homme derrière la légende
- Le verdict : ni pire, ni meilleure, mais révélatrice
George Harrison, perfectionniste malgré lui
George Harrison a souvent été présenté comme le plus “spirituel” des Beatles, celui qui regardait au-delà, celui qui cherchait Dieu dans un accord de sitar ou dans un mantra. C’est vrai, mais cela a parfois servi à minimiser un autre trait : son obsession du détail musical. Harrison n’était pas un dilettante. Il pouvait donner l’impression d’être détaché, mais il était profondément attentif aux sons. Son slide guitar, sa manière de faire chanter une note jusqu’à la transformer en phrase, est un langage construit, travaillé, peaufiné. Ce n’est pas l’œuvre d’un homme qui “laisse faire”.
Dans les meilleures périodes de sa carrière, Harrison sait créer un monde. Il n’écrit pas seulement des chansons, il fabrique des atmosphères. All Things Must Pass est un continent, un disque-monde, avec ses orgues, ses guitares en cascade, ses chœurs quasi liturgiques, ses brumes et ses éclats. Living in the Material World est plus resserré, plus tranchant, comme une réponse intérieure à l’excès du premier. Dans les deux cas, l’identité sonore n’est pas un accident : c’est une intention.
Cette intention, il l’a parfois payée au prix fort. Dans les années 1970, Harrison se bat avec sa voix, avec ses poumons, avec des tournées épuisantes, avec une presse qui attend de lui une perfection impossible. Il se bat aussi avec le fait d’être perçu comme “l’ex-Beatle” plutôt que comme un artiste à part entière. Il y a toujours cette loupe braquée sur lui, cette comparaison permanente, cette exigence absurde : être à la fois fidèle à la légende et suffisamment moderne pour ne pas devenir un musée.
Ce qui rend le début des années 1980 si intéressant, c’est justement l’instant où Harrison cesse de vouloir jouer ce jeu. Pas avec fracas. Pas avec une rupture spectaculaire. Il cesse comme on cesse de répondre à un appel dont on connaît déjà la fatigue au bout du fil. Il prend de la distance. Et cette distance se lit dans les disques.
L’industrie musicale au début des années 1980 : le piège de la modernité
On ne peut pas comprendre Gone Troppo sans regarder le décor. Au tournant des années 1980, la pop anglo-saxonne change d’architecture. Les studios se remplissent de machines. Les batteries deviennent plus sèches, plus “cliquantes”. Les synthétiseurs, longtemps réservés à l’expérimentation ou à certains genres, envahissent la production grand public. La chanson devient un objet calibré pour une nouvelle économie de l’attention, où l’image compte presque autant que le son.
Dans cette mutation, des artistes s’épanouissent. D’autres se perdent. Et quelques-uns tentent de s’adapter sans y croire totalement, avec ce mélange de curiosité et de scepticisme qui donne parfois des résultats étranges. Harrison appartient à cette dernière catégorie. Il n’est pas hostile à la technologie par principe ; il a toujours aimé bricoler, tester, chercher. Mais il déteste les injonctions. Il déteste qu’on lui dise ce qu’il “doit” faire pour rester dans la course.
Le problème, c’est que cette période coïncide avec une tension directe entre Harrison et sa maison de disques autour de l’album Somewhere in England. L’histoire est connue : le disque, tel qu’il l’imagine, est jugé insuffisamment commercial. On lui demande de revenir en studio, de remplacer des titres, de “muscler” l’ensemble avec des morceaux susceptibles de mieux fonctionner. Harrison, qui a toujours eu une forme d’orgueil tranquille, encaisse mal l’humiliation. Il n’a pas l’âme d’un exécutant. Il accepte, mais il en garde une colère froide, et surtout une méfiance accrue envers le processus industriel de fabrication des albums.
Ce type de friction n’est pas seulement un désaccord artistique. C’est une fracture intime : Harrison comprend qu’on ne lui demande pas de faire de la musique, on lui demande de produire un résultat conforme à un marché. On lui demande de prouver qu’il mérite encore sa place, comme si ses années Beatles n’étaient qu’un capital symbolique à rentabiliser.
Somewhere in England : quand la créativité devient une négociation
Somewhere in England est un album charnière, pas forcément parce qu’il contient ses plus grandes chansons, mais parce qu’il révèle une relation abîmée entre Harrison et le système. L’artiste qui, une décennie plus tôt, avait explosé les portes avec un triple album monumental se retrouve à négocier des titres, à composer sous pression, à répondre à des attentes externes. C’est un renversement cruel.
Il y a quelque chose d’ironique à voir Harrison, l’homme qui a souvent dénoncé l’ego et les illusions du monde matériel, se retrouver pris dans une bataille purement matérielle : celle du “potentiel single”, du “positionnement”, de la “radio”. Il n’est pas naïf, il sait que la musique populaire est aussi un commerce. Mais il déteste que le commerce devienne la boussole unique.
Cette période le rend plus distant. Il devient plus prudent. Il s’investit ailleurs. Et surtout, il se met à protéger son énergie. Il n’est pas du genre à s’exhiber, à surjouer la passion. Quand Harrison n’y croit pas, il ne fait pas semblant. Il peut livrer un disque, mais il ne le défendra pas. Il peut enregistrer, mais il n’ira pas s’épuiser en tournée pour convaincre des gens qui, dans le fond, ont déjà décidé de ce qu’ils attendent de lui.
Cette posture, certains l’ont interprétée comme de l’arrogance, d’autres comme de la paresse. Elle ressemble plutôt à une stratégie de survie : refuser de se laisser dévorer par l’attente.
HandMade Films : le cinéma comme échappatoire et comme obsession
Au même moment, Harrison se plonge dans le cinéma avec HandMade Films. Ce n’est pas un passe-temps mondain, ce n’est pas un caprice de rock star. C’est un engagement réel, une manière de redevenir producteur au sens noble : faire exister des œuvres, soutenir des projets, participer à un autre type d’aventure créative. Le cinéma lui offre ce que l’industrie musicale lui refuse à ce moment-là : un sentiment de contrôle, de nouveauté, d’utilité.
Dans un studio d’enregistrement, Harrison est l’ex-Beatle qu’on regarde avec un mélange d’admiration et de calcul. Dans le cinéma, il devient un homme qui agit, qui décide, qui débloque des situations, qui met en route des machines. Il y a aussi une dimension psychologique : après l’expérience Beatles, qui a été une forme de sur-exposition permanente, le cinéma lui permet d’être un architecte en coulisses plutôt qu’un visage sur l’affiche.
Mais cette diversion a un prix : l’énergie n’est pas infinie. Et quand Harrison arrive à Gone Troppo, il arrive en partie vidé, ou du moins ailleurs. Il n’enregistre pas avec le feu sacré d’un homme qui doit prouver quelque chose. Il enregistre comme quelqu’un qui remplit un chapitre, qui tient une promesse, qui boucle un cycle.
Le titre même, Gone Troppo, évoque l’idée de “devenir un peu fou”, de partir en vrille, de se laisser aller à une sorte de relâchement tropical. Il y a dans ce mot une désinvolture, une envie de lâcher prise. Et c’est exactement ce qu’on entend parfois dans le disque : un Harrison qui se permet des choses, mais qui, paradoxalement, ne se donne pas toujours les moyens de les rendre pleinement vivantes.
Gone Troppo : l’album de la dérive contrôlée
Écouter Gone Troppo, c’est entrer dans une pièce où les meubles familiers ont été déplacés. On reconnaît la voix, on reconnaît certaines progressions harmoniques, on reconnaît cette manière de faire glisser une guitare comme une phrase murmurée. Mais quelque chose a changé : la matière sonore est plus froide, plus synthétique, parfois plus anonyme. Comme si l’album cherchait un costume moderne sans l’habiter complètement.
Ce n’est pas un disque sans qualités. Ce n’est pas non plus un disque honteux. Il a des moments élégants, des mélodies qui accrochent, des idées de groove, une certaine douceur. Mais il a aussi ce défaut typique des œuvres enregistrées avec une motivation inégale : l’impression que le cœur n’est pas toujours dans la machine.
On pourrait dire que Gone Troppo ressemble à un album de transition. Mais ce mot est souvent une manière polie de dire “album problématique”. La transition, ici, n’est pas seulement esthétique ; elle est existentielle. Harrison traverse une période où il n’est pas sûr de vouloir continuer à jouer le rôle du musicien pop que l’on attend de lui. Il aime la musique, bien sûr. Mais il n’aime pas ce que la musique est devenue autour de lui. Il n’aime pas la comédie promotionnelle. Il n’aime pas le théâtre des charts.
Et quand un artiste refuse le théâtre, il lui reste deux options : se retirer, ou créer en marge. Harrison fait un peu les deux. Il enregistre, mais sans s’exposer. Il publie, mais sans y croire totalement. Il avance, mais en regardant par-dessus son épaule, comme si une partie de lui avait déjà quitté la pièce.
Baby Don’t Run Away : une chanson coincée dans son propre décor
C’est dans ce contexte que Baby Don’t Run Away apparaît comme un cas d’école. Parce que, si l’on oublie un instant la production, la chanson possède des éléments typiquement harrisonniens : une mélodie qui se retient, une forme de pudeur émotionnelle, une tension entre l’appel et le retrait. Le titre lui-même, presque implorant, contient une dramaturgie simple : “ne pars pas”, “ne fuis pas”, “reste”. Ce n’est pas une grande phrase philosophique, ce n’est pas une prière cosmique. C’est une scène intime.
Mais l’intime, chez Harrison, a besoin d’une certaine chaleur pour fonctionner. Il a besoin d’air entre les instruments. Il a besoin de cette sensation organique, ce grain humain. Or Baby Don’t Run Away est habillée d’une manière qui rigidifie le morceau. Les choix de sons, les chœurs, certains effets, tout cela donne parfois l’impression d’une vitre entre la chanson et l’auditeur. On entend une intention, mais on n’arrive pas à la toucher.
Harrison, plus tard, dira en substance qu’il voyait là un morceau qui aurait pu être un bon titre R&B. Cette remarque est fascinante, parce qu’elle nous permet d’imaginer une autre version. Une version plus chaude, plus “live”, avec une section rythmique qui respire, une basse qui roule, une batterie plus souple, des guitares plus présentes, peut-être des cuivres ou des harmonies vocales moins mécaniques. Une version où la voix de Harrison ne serait pas enfouie dans un registre grave un peu forcé, mais posée naturellement, avec cette fragilité contenue qui fait sa force.
Ce que la production fait ici, c’est qu’elle “date” la chanson. Elle la fixe dans un moment précis de l’histoire de la pop, là où Harrison, paradoxalement, a toujours été plus intemporel que contemporain. Il n’a jamais été un homme de mode. Quand il est à son meilleur, il traverse les époques. Ici, il se retrouve enfermé dans un costume qui ne lui va pas tout à fait.
La voix de Harrison : grave, distante, presque masquée
Un des aspects les plus commentés de Baby Don’t Run Away, c’est le chant. Harrison adopte un timbre plus grave, une manière de poser la voix qui peut surprendre. On pourrait y voir une tentative d’aller vers un registre plus “soul”, plus charnel, comme s’il voulait se rapprocher d’une expressivité R&B. Mais la mise en son n’aide pas : au lieu de rendre ce grave sensuel, elle le rend parfois opaque.
Ce n’est pas tant une question de capacité vocale. Harrison n’a jamais été un grand chanteur au sens classique, mais il a toujours été un interprète crédible, parce qu’il chante avec une vérité. Sa voix porte son caractère. Elle porte son humour sec, sa mélancolie, sa détermination silencieuse. Quand il chante “Here Comes the Sun”, on entend la lumière, mais on entend aussi l’homme qui a traversé l’hiver.
Dans Baby Don’t Run Away, on entend un homme qui tente quelque chose, mais qui n’est pas totalement accompagné par son propre environnement sonore. Comme si la chanson s’était construite autour de lui au lieu de se construire avec lui. Et quand Harrison lui-même dit que la production n’est pas bonne, il pointe exactement cela : l’écosystème du morceau ne sert pas son noyau émotionnel.
Un désintérêt qui s’entend : quand l’artiste n’habite plus l’album
Il existe une différence fondamentale entre l’expérimentation et le désengagement. L’expérimentation, même ratée, est vivante. Le désengagement, même propre, sonne comme du vide. Et Gone Troppo donne parfois cette impression de désengagement partiel : non pas que Harrison se moque de tout, mais il semble parfois enregistrer sans s’abandonner totalement.
Ce n’est pas une accusation morale. C’est un constat artistique. Harrison est un homme qui a donné énormément. Il a donné aux Beatles des chansons essentielles. Il a donné à sa carrière solo des disques qui ont marqué l’histoire du rock. Il a donné de son temps, de son argent, de son énergie à des causes, à des projets, à des films. Il a aussi vécu des turbulences personnelles, des remises en question, des tensions internes. À un moment, il est normal qu’un artiste ait moins de feu.
Mais ce qui rend cette période fascinante, c’est précisément son ambiguïté. Harrison ne disparaît pas. Il ne se retire pas complètement. Il continue à écrire. Il continue à enregistrer. Il continue à être Harrison. Simplement, il n’est pas au centre de sa propre carrière. Il est en périphérie, comme s’il observait sa vie musicale à distance.
Baby Don’t Run Away devient alors un symbole : celui d’un morceau qui aurait pu être plus grand, plus chaud, plus évident, mais qui reste comme une esquisse figée, un potentiel non réalisé.
L’accueil de Gone Troppo : l’indifférence comme verdict
À sa sortie, Gone Troppo ne provoque pas de scandale, pas de triomphe, pas de grande controverse. Il provoque ce qui est parfois plus cruel que la critique : l’indifférence. Harrison, de son côté, ne fait pas grand-chose pour lutter contre cette indifférence. Il ne se lance pas dans une grande offensive médiatique. Il ne part pas sur les routes. Il laisse l’album vivre ou mourir sans lui.
Cette attitude a contribué à forger la réputation du disque : celui d’un “album mineur”, d’un faux pas, d’une parenthèse. Et il y a du vrai. Mais il y a aussi une injustice : certains morceaux de l’album contiennent encore des traces nettes du talent de Harrison, de son sens mélodique, de sa manière de faire naître une émotion avec trois accords et une inflexion de guitare.
Le problème, c’est que, dans une discographie, les albums ne sont pas jugés seulement sur leurs chansons. Ils sont jugés sur leur aura. Sur leur récit. Sur ce qu’ils représentent dans la mythologie d’un artiste. Gone Troppo, par son manque de promotion et par son esthétique datée, a longtemps été rangé dans la catégorie des disques qu’on mentionne vite, comme un embarras. Et Baby Don’t Run Away, parce qu’elle cristallise certains choix de production contestables, est devenue une cible facile.
Le malentendu Baby Don’t Run Away : une “mauvaise” chanson ou un mauvais habillage ?
La question qui revient souvent, presque comme un jeu cruel entre fans, c’est celle-ci : est-ce l’un des pires titres de George Harrison ? La tentation est grande de répondre oui, parce que le morceau incarne une certaine maladresse de l’époque. Mais ce serait une réponse paresseuse. Car “pire” est un mot qui dit plus sur nos attentes que sur la chanson elle-même.
Si l’on écoute Baby Don’t Run Away en essayant de faire abstraction de son vernis, on entend une structure solide. On entend un Harrison capable de composer une mélodie qui s’enroule, qui insiste, qui crée une tension. On entend aussi une émotion, un appel, un mouvement vers l’autre. Ce n’est pas une chanson cynique, malgré le contexte. Ce n’est pas un gag. Ce n’est pas une commande sans âme. C’est une chanson qui veut exister.
Le problème, c’est qu’elle existe dans un cadre qui la contraint. Comme un acteur talentueux obligé de jouer dans un décor en carton-pâte. Il fait ce qu’il peut. Il dit son texte. Il habite la scène. Mais l’environnement ne suit pas.
Et quand Harrison dit qu’elle aurait pu être un bon morceau de R&B, il ne cherche pas à se dédouaner. Il indique une direction. Il nous dit : “J’entendais autre chose.” C’est une phrase qui ouvre une porte sur l’atelier, sur l’intimité du processus créatif. On ne juge plus seulement un résultat, on devine une intention frustrée.
Imaginer l’autre version : le fantasme du Baby Don’t Run Away “organique”
Il y a une manière de parler de musique qui consiste à refaire l’histoire, à imaginer ce qui aurait été meilleur si ceci ou cela avait changé. C’est souvent stérile. Mais dans le cas de Baby Don’t Run Away, l’exercice a quelque chose de révélateur, parce qu’il met en lumière ce qui manque.
On peut imaginer un arrangement plus dépouillé, plus “band”. Une batterie moins rigide, plus souple. Une basse plus ronde, plus présente, presque tactile. Une guitare rythmique qui claque doucement, comme dans certains morceaux de soul des années 1960 et 1970. La slide de Harrison, utilisée non pas comme un effet mais comme une voix secondaire, répondant au chant. Des chœurs humains, moins alignés, plus imparfaits, donc plus vrais.
Dans cette version imaginée, Baby Don’t Run Away pourrait devenir un morceau nocturne, une chanson de fin de soirée, un appel murmuré dans un salon vide. Elle pourrait rejoindre cette famille de titres où Harrison excelle : ceux qui n’ont pas besoin de grands gestes pour toucher, parce qu’ils avancent avec une sincérité nue.
Le fait qu’on puisse imaginer cela si facilement prouve que la chanson n’est pas un déchet. Elle est un matériau. Et ce matériau, Harrison le savait. D’où son regret.
Harrison et la décennie 1980 : l’homme qui ne voulait pas courir
Les années 1980 ont souvent été présentées comme une décennie difficile pour les anciens héros des années 1960 et 1970. Certains se sont ridiculisés en courant après la modernité. D’autres ont résisté en se figant dans la nostalgie. Harrison, lui, a choisi une troisième voie : le retrait partiel. Il ne court pas. Il ne fait pas semblant de comprendre les nouvelles règles. Il garde sa dignité en ralentissant.
Ce ralentissement n’est pas seulement une posture. Il correspond à une philosophie. Harrison n’a jamais été un homme de compétition. Il a été, au contraire, l’un de ceux qui ont le plus combattu l’idée même de compétition dans l’art. Il a toujours eu un regard critique sur l’ego, sur la course au succès, sur la vanité. Ce regard, dans les années 1980, devient presque une armure.
Mais une armure protège autant qu’elle isole. Et c’est là le paradoxe : en se protégeant de l’industrie, Harrison se coupe aussi, temporairement, d’une partie de son propre élan musical. Gone Troppo ressemble parfois à un disque enregistré derrière cette armure.
La réhabilitation progressive : Gone Troppo comme document humain
Avec le temps, les fans les plus curieux ont commencé à regarder Gone Troppo différemment. Non pas comme un album à défendre coûte que coûte, mais comme un document. Un instantané. Un portrait d’artiste en retrait. Et dans une discographie, ces portraits-là ont une valeur particulière, parce qu’ils montrent ce qu’on ne veut pas toujours voir : la fragilité, la lassitude, la contradiction.
Il est facile d’aimer un artiste quand il est en pleine puissance. Il est plus intéressant de le regarder quand il traverse une zone grise. Dans cette zone grise, on comprend mieux ce qui fait la singularité de son retour. On mesure mieux la distance entre l’inspiration et l’habitude. On entend ce que l’artiste refuse, ce qu’il tolère, ce qu’il subit.
Baby Don’t Run Away, dans cette perspective, devient moins un “mauvais titre” qu’un symptôme. Le symptôme d’une époque où Harrison n’avait pas envie de se battre pour chaque détail sonore. Et cela, pour un homme qui a été un artisan si exigeant, est déjà en soi une information capitale.
Cloud Nine : le retour, ou la preuve que Harrison n’était pas fini
Quand Cloud Nine arrive en 1987, il a la force des retours qui ne sont pas seulement des retours commerciaux, mais des retours intérieurs. Harrison retrouve une production plus cohérente, une énergie plus vive, une envie plus claire. Il ne s’agit pas d’un simple coup marketing. On entend un homme qui a retrouvé le goût de jouer, de chanter, de construire des chansons qui tiennent debout avec évidence.
Ce disque, dans la mémoire collective, a aussi servi à reconfigurer le récit : il a fait de Gone Troppo une sorte de “creux” avant la remontée. Et cela contribue à la sévérité avec laquelle on juge l’album de 1982. Pourtant, la beauté de Cloud Nine n’efface pas la complexité de ce qui précède. Elle la met en relief.
Ce qui est frappant, c’est que Harrison n’a pas “gagné” contre les années 1980 en devenant un autre. Il les a traversées en redevenant lui-même, mais avec de nouveaux alliés, une nouvelle méthode, un nouvel environnement. Il a trouvé un cadre qui servait ses chansons au lieu de les contraindre.
Baby Don’t Run Away : le moment où l’on entend l’homme derrière la légende
Au fond, la question “est-ce le pire titre de George Harrison ?” est moins intéressante que celle-ci : que nous apprend ce morceau sur Harrison ? Et la réponse est riche.
Il nous apprend d’abord que Harrison, malgré son image de “Quiet Beatle”, a toujours eu une oreille critique impitoyable. Quand il dit qu’une production n’est pas bonne, il ne parle pas comme un fan frustré, il parle comme un homme qui sait exactement ce qu’il voulait. Il nous apprend ensuite que l’écriture, chez lui, peut survivre à des choix de son discutables : la mélodie reste, même quand l’habillage la dessert. Il nous apprend enfin que l’artiste n’est pas une machine à inspiration constante, mais un être humain traversé par des cycles, des désirs, des lassitudes.
Dans une discographie, les morceaux “imparfaits” ont parfois une valeur plus intime que les chefs-d’œuvre, parce qu’ils laissent voir les coutures. On voit le doute. On voit l’hésitation. On voit la distance entre ce que l’artiste entend et ce que le disque restitue. Baby Don’t Run Away est de cette famille : une chanson qui n’est pas à la hauteur de son potentiel, et qui, justement pour cela, raconte quelque chose de vrai.
Le verdict : ni pire, ni meilleure, mais révélatrice
Alors, faut-il la considérer comme le pire titre de Harrison ? Ce serait réduire l’écoute à une hiérarchie simpliste. Baby Don’t Run Away n’est pas un sommet. Mais elle n’est pas non plus une imposture. Elle est une curiosité, un moment de malaise esthétique, un exemple de ce qui arrive quand un artiste en retrait laisse l’époque s’installer trop fort dans ses chansons.
Elle symbolise surtout un instant précis : celui où Harrison, fatigué du business musical, décide de lever le pied. Non pas par dégoût de la musique, mais par dégoût de ce que la musique exige de lui dans ce moment-là. Il se met à distance. Il respire. Il vit autrement. Et la musique, pendant un temps, devient moins centrale.
C’est exactement ce qui rend son retour plus beau. Parce qu’il ne revient pas comme un homme obligé de prouver. Il revient comme un homme qui a retrouvé l’envie.
Et si l’on doit retenir quelque chose de Gone Troppo et de Baby Don’t Run Away, ce n’est pas la tentation du procès. C’est la leçon plus vaste, plus humaine, plus rock aussi : même les plus grands, même ceux qui ont écrit l’histoire, peuvent traverser des moments où l’étincelle vacille. La différence, c’est qu’ils savent, parfois, rallumer la lumière. George Harrison l’a fait. Et dans les interstices de ses faux pas, on entend encore la signature d’un musicien unique, un artisan qui, même quand il se trompe, laisse derrière lui une trace reconnaissable entre mille : cette manière de transformer une mélodie en confession retenue, et une guitare en voix intérieure.