On a longtemps raconté la révolution Beatles comme un duel de génies – Lennon contre McCartney – avec Harrison en ombre portée et Ringo en mascotte souriante. Sauf qu’à partir de l’été 1966, quand le groupe cesse de tourner et se replie à Abbey Road, cette hiérarchie facile se fissure. En studio, la pop devient une matière à sculpter, et la batterie n’est plus un simple moteur : elle devient une voix. Ringo n’y gagne pas en virtuosité spectaculaire, il y gagne mieux : une place d’arrangeur de l’intérieur, celui qui fait respirer les chansons et leur donne un sol. De Revolver à Sgt. Pepper, puis jusqu’à Abbey Road, son art se dévoile dans le poids surnaturel de « Rain », l’instinct métrique de « Good Morning Good Morning » ou la mélancolie peinte aux toms sur « A Day in the Life ». Ici, pas de démonstration : des décisions, du vide, des ponctuations qui transforment la perception d’un morceau. Réécouter les Beatles en suivant la batterie, c’est découvrir le fil invisible qui relie leurs mondes – et comprendre pourquoi, des décennies plus tard, les batteurs les plus puissants continuent de revenir à Ringo comme à un point de référence.
On raconte souvent l’histoire des Beatles comme une ascension rectiligne : quatre garçons de Liverpool, la sueur des caves, l’hystérie des stades, puis le panthéon. En réalité, leur trajectoire ressemble davantage à une fuite en avant qui se transforme, soudain, en retraite stratégique. Dans la première moitié des années 60, ils vivent à la vitesse d’une sirène : concerts à la chaîne, avions, hôtels, interviews, micros tendus comme des pièges, et cette obligation de rester “les Beatles” alors que la vie intérieure, elle, ne suit pas le rythme. Ils gagnent de l’argent, oui, et beaucoup, mais ils perdent aussi quelque chose d’essentiel : la possibilité d’entendre leur propre musique.
L’été 1966 marque un basculement. Ils arrêtent de tourner. Ils cessent d’être un groupe de scène. Ils deviennent un groupe de studio. On a pris l’habitude de résumer ce tournant à une phrase pratique : “Ils ne s’entendaient plus sur scène à cause des cris.” C’est vrai, mais c’est incomplet. Ils arrêtent parce que la scène est devenue une cage : la même setlist, les mêmes gestes, les mêmes blagues, et surtout une impossibilité matérielle de reproduire ce qu’ils commencent à inventer sur bande. À partir du moment où l’imagination du groupe dépasse les limites d’un concert de rock en 1966, continuer à tourner devient presque absurde. Ce n’est plus seulement fatigant, c’est artistiquement humiliant.
Et c’est là que se produit le miracle : enfermés dans les studios d’Abbey Road, ils ne se contentent pas d’empiler des chansons. Ils redéfinissent ce que peut être un disque. La pop devient un art de production. Le rock devient un laboratoire. Chaque membre du groupe trouve, dans cette nouvelle situation, une marge de manœuvre inédite. Même Ringo Starr, le batteur qu’on a trop longtemps réduit à une caricature – le “sympa”, le “simple”, le “moins doué” – se met à briller d’une manière qui rend soudain ce cliché indécent.
Car si la période studio est un âge d’or pour Lennon et McCartney, elle est aussi, à sa façon, l’âge d’or de Ringo : non pas parce qu’il se transforme en démon de virtuosité, mais parce que les chansons exigent enfin ce que Ringo sait faire mieux que presque tout le monde : penser en musicien de l’intérieur, jouer comme un arrangeur, raconter une histoire avec des fûts.
Sommaire
- La blague sur Ringo : une paresse devenue légende
- Le batteur comme arrangeur : la règle d’or de Ringo
- Avant la révolution studio : le Ringo des premières années, déjà plus subtil qu’on ne le dit
- Revolver : l’instant où la batterie devient une matière sonore
- Rain : “possédé”, ou la naissance du groove lourd moderne
- Good Morning Good Morning : le chaos maîtrisé, l’instinct contre la métrique
- A Day in the Life : quand une batterie peint le désenchantement
- “Jouer avec le chanteur” : la modestie comme puissance
- Le son Ringo : une révolution de studio autant qu’une signature humaine
- Le secret de l’étrangeté Ringo : une mécanique qui produit de la poésie
- De Sgt. Pepper à Abbey Road : l’héritage d’un batteur qui ne force jamais
- Dave Grohl et les héritiers : pourquoi Ringo est le “point de référence”
- Écouter A Day in the Life autrement : entendre la batterie comme une voix
La blague sur Ringo : une paresse devenue légende
Il y a des idées reçues qui collent à la peau parce qu’elles sont faciles à répéter. “Ringo était le moins bon musicien des Fab Four” fait partie de ces raccourcis qui ont la vie dure. Ils fonctionnent parce qu’ils fabriquent une hiérarchie nette : Lennon et McCartney, les génies ; Harrison, le discret talent ; Starr, le type qui sourit et qui suit. Sauf que cette histoire-là ne tient pas quand on écoute vraiment les disques, surtout à partir du moment où les Beatles cessent d’être une machine de scène et deviennent une machine de création.
Ringo n’est pas “moins bon”. Il est différent. Dans un groupe où deux auteurs-compositeurs monopolisaient naturellement l’espace symbolique, la batterie n’avait pas vocation à faire de l’esbroufe. Ringo n’a jamais été un batteur de démonstration, un sprinteur de baguettes, un technicien qui veut qu’on le regarde. Il a été, dès le début, un batteur de chanson. Il joue pour que la musique respire, pour que la mélodie tienne debout, pour que la voix ait un sol sous les pieds. Il est l’homme de l’évidence rythmique. Et l’évidence, par définition, se remarque moins que l’exploit.
C’est là qu’on touche au malentendu : l’auditeur non musicien confond souvent la virtuosité audible avec la qualité. Or la batterie de Ringo est un art invisible. Elle ne cherche pas à attirer l’attention, mais elle façonne la perception du morceau. Quand il est bon, on ne se dit pas “quel batteur incroyable”, on se dit “quelle chanson incroyable”. Ce qui est, pour un batteur, le plus grand compliment possible. Ringo est le genre de musicien qui accepte de disparaître dans la chanson. Beaucoup de drummers brillent. Peu de drummers servent.
Dans les studios, cette capacité devient centrale. Parce que les Beatles se mettent à écrire des morceaux où la métrique se tord, où l’ambiance compte autant que la structure, où le son est un instrument. Et à chaque fois, Ringo trouve la solution non pas en complexifiant, mais en clarifiant. Il impose une cohérence émotionnelle. Il invente des motifs qui semblent inévitables une fois qu’ils existent, comme si la chanson les avait toujours portés en elle.
Le batteur comme arrangeur : la règle d’or de Ringo
Ringo a expliqué, un jour, sa règle unique en matière de fills, et cette phrase devrait être gravée au-dessus de tous les kits de batterie du monde : jouer avec le chanteur. Si le chanteur chante, tu n’as pas besoin d’en faire plus, tu tiens. Tu soutiens. Tu laisses la place aux mots. Et quand il y a un espace, quand la musique appelle une ponctuation, tu la donnes, mais tu la donnes comme un mot dans une phrase, pas comme un feu d’artifice.
Cette philosophie paraît simple. Elle est en réalité radicale. Elle renverse l’idée du batteur comme athlète. Elle place la batterie au même niveau narratif que la voix. Ringo ne “tape” pas. Il commente. Il souligne. Il met en scène. Il joue l’humeur. Il s’efforce de devenir, comme il le dit, un instrument parmi les autres, un élément de texture qui participe à l’émotion.
C’est pour ça que ses parties sont si mémorables. Elles ne sont pas mémorables parce qu’elles sont compliquées, elles le sont parce qu’elles sont signifiantes. Prenez ses toms : Ringo a un amour particulier pour les toms, pour ce son rond, presque tribal, qui donne à la pop un ventre et une chaleur. Là où beaucoup de batteurs rock de l’époque s’appuient sur la caisse claire comme un marteau, Ringo utilise les toms comme des syllabes. Il fait parler le kit. Il fait chanter les fûts. Cette approche, à une époque où la batterie est encore souvent enregistrée de manière assez sage, devient une signature.
Et dans la période studio, où le son de batterie devient plus profond, plus proche, plus texturé, cette signature se transforme en langage. La batterie des Beatles n’est plus un simple accompagnement. Elle devient un personnage.
Avant la révolution studio : le Ringo des premières années, déjà plus subtil qu’on ne le dit
On a tendance à situer la “révélation” Ringo à partir de Revolver et Sgt. Pepper. C’est logique, puisque ces disques sont des vitrines d’inventivité. Mais ce serait une erreur de croire qu’avant 1966, Ringo se contentait de battre la mesure comme un métronome souriant. Dès les premières années, son jeu contient des bizarreries élégantes, des choix de placement, des micro-déplacements qui donnent à la pop Beatles une sensation de mouvement.
Le meilleur exemple, cité à juste titre, est I Feel Fine. On parle parfois de “mambo”, parfois de groove latin, parfois d’un balancement presque bossa dans les couplets. Peu importe l’étiquette : ce qui compte, c’est l’idée. Ringo ne joue pas un rock binaire plat. Il introduit une syncope, une danse interne. Il donne au morceau une souplesse qui contraste avec la rigidité de beaucoup d’enregistrements britanniques de 1964. Ce n’est pas spectaculaire, c’est intelligent. Et surtout, c’est un geste d’arrangement : la batterie change la couleur du morceau.
Ringo fait ça souvent. Il ne s’en vante pas, parce qu’il n’est pas construit comme ça. Mais son jeu est rempli de petites décisions qui font basculer une chanson dans un autre espace. Il comprend très tôt que la batterie n’est pas seulement un moteur, c’est un décor. Et quand le décor est juste, personne ne le remarque consciemment. On vit dedans. On y croit.
Cette qualité est précisément ce qui va exploser quand les Beatles entreront dans leur période la plus audacieuse. Car à partir du moment où les chansons deviennent des mondes, il faut un batteur capable de construire ces mondes sans les encombrer. Il faut un batteur qui sache comment ne pas jouer, comment laisser respirer. Ringo est cet homme-là.
Revolver : l’instant où la batterie devient une matière sonore
Quand on pense à Revolver, on pense souvent aux innovations de production, aux bandes inversées, aux saturations, aux boucles, à cette sensation que le rock s’ouvre sur une dimension parallèle. Mais on oublie parfois que cette révolution sonore repose sur un socle très concret : la batterie de Ringo Starr est plus présente, plus lourde, plus sculptée. Le son change, certes, mais surtout, l’intention change : la batterie n’est plus captée comme un accompagnement, elle est enregistrée comme un événement.
Ce changement est aussi une histoire de studio. Les ingénieurs rapprochent les micros, explorent de nouvelles méthodes, compressent plus, cherchent du grain, du “punch”. Résultat : Ringo sonne plus grand, plus proche, presque tactile. Cette proximité transforme l’écoute. On ne perçoit plus seulement le rythme, on perçoit le corps du batteur, l’air déplacé, la peau qui vibre. Dans une musique pop qui, jusque-là, pouvait sembler polie, c’est une mutation.
Et c’est là qu’arrive Rain.
Rain : “possédé”, ou la naissance du groove lourd moderne
Rain est parfois présentée comme une simple face B. C’est une absurdité historique. Cette chanson est un jalon dans l’évolution du rock. Et au cœur du morceau, il y a l’une des performances les plus fascinantes de Ringo. La batterie y est à la fois précise et massive, comme un animal calme qui pèse son poids à chaque pas. Le groove n’est pas pressé. Il est épais. Il avance comme un nuage chargé.
Ce qui rend la chose encore plus étrange, c’est la manière dont le morceau a été fabriqué : enregistré à une vitesse plus rapide, puis ralenti à la lecture, ce qui donne à la batterie une lourdeur surnaturelle. Le son devient plus grave, plus large, comme si Ringo jouait sur un kit gigantesque. Ce procédé technique, au service d’une sensation, fait de Rain un morceau presque futuriste. On a l’impression d’entendre, en 1966, la promesse de plusieurs décennies de rock lourd, de psychédélisme, de groove “stoner” avant l’heure.
Ringo lui-même a parlé de cette partie de batterie comme d’un moment où il avait l’impression que ce n’était pas lui qui jouait, comme s’il avait été “possédé”. Cette phrase est typique. Ringo n’est pas un théoricien, mais quand il décrit sa meilleure musique, il utilise le vocabulaire de la transe : l’état où l’on cesse de réfléchir, où l’on devient un canal. Rain a ce parfum-là. La batterie n’est pas démonstrative, mais elle est habitée. Chaque break tombe exactement là où il doit tomber, comme si le morceau respirait à travers les fûts.
Et surtout, on entend déjà la signature Ringo : il raconte l’ambiance. Il ne fait pas “des fills”. Il fait des phrases. Il ponctue la mélodie comme un acteur ponctue un texte. C’est pour ça que des batteurs modernes, pourtant capables d’exploits techniques bien supérieurs, citent Rain comme une référence : parce que l’essentiel n’est pas la difficulté, l’essentiel est la justesse émotionnelle.
Good Morning Good Morning : le chaos maîtrisé, l’instinct contre la métrique
On associe souvent Sgt. Pepper à une forme de grand œuvre, d’album concept, de monument. Mais l’une des forces de ce disque, c’est qu’il contient aussi du désordre. Du jeu. De la violence rythmique. Good Morning Good Morning, morceau de Lennon, est une démonstration éclatante de cette dimension. La chanson change de métrique, se cabre, trébuche, repart. Les signatures rythmiques semblent bouger sous les pieds. C’est une chanson qui ressemble à une journée nerveuse, à une agitation mentale, à une lucidité mordante.
Pour un batteur, c’est un terrain dangereux. La tentation serait de simplifier, de rendre tout plus stable. Ringo fait l’inverse : il épouse l’instabilité, mais il la rend lisible. Il transforme le capharnaüm en narration. On sent qu’il écoute la voix, qu’il suit les accents du texte, qu’il bâtit une autoroute à l’intérieur du chaos. La chanson peut se permettre ses torsions parce que Ringo reste au volant.
C’est là qu’on comprend combien la caricature “Ringo joyeux luron” est injuste. Il y a chez lui une intelligence rythmique extrêmement fine. Il n’a pas besoin de la verbaliser. Il la pratique. Good Morning Good Morning n’est pas un morceau que l’on réussit avec de la simple bonne volonté. C’est un morceau qui exige une capacité d’adaptation instantanée. Ringo la possède.
Et ce titre est aussi une preuve de ce que les Beatles deviennent à cette époque : un groupe où la batterie n’est plus un cadre fixe, mais une force dynamique qui participe à l’écriture. Ringo n’est pas un exécutant. Il est co-auteur de la sensation. Sans lui, ce morceau serait un objet bancal. Avec lui, il devient une pièce de théâtre rythmique.
A Day in the Life : quand une batterie peint le désenchantement
Il y a des chansons qui semblent contenir tout un monde. A Day in the Life est de celles-là. Et comme souvent avec les Beatles, on se focalise sur les éléments “spectaculaires” : les deux fragments Lennon/McCartney soudés comme une cicatrice parfaite, le crescendo orchestral qui monte comme une marée, le fameux accord final qui s’étire jusqu’au silence. Tout cela est grandiose. Mais au milieu de ce grandiose, il y a une chose plus discrète, plus humaine, plus essentielle : la batterie de Ringo Starr.
Ringo ne joue pas ici comme un batteur rock classique. Il joue comme un narrateur. Lennon chante des images désenchantées, presque détachées, comme un homme qui lit le journal du monde en constatant qu’il n’a aucun pouvoir sur ce qu’il raconte. Et Ringo répond par des frappes qui semblent sortir de la même matière émotionnelle : une lenteur tendue, des roulements de toms qui surgissent comme des pensées lourdes, puis se dissipent.
Ce qui rend ces fills si mythiques, c’est qu’ils ne sont pas des démonstrations. Ils sont des commentaires. Ringo a expliqué qu’il essayait de devenir un instrument, de jouer l’humeur du morceau. Il donne un exemple précis : quand Lennon chante “quatre mille trous à Blackburn”, il répond par une ponctuation, un “boom ba bom” qui n’imite pas littéralement des trous, mais qui traduit une sensation : l’absurdité du détail, la fatigue du réel, cette manière qu’a Lennon de regarder le monde comme un théâtre de petites catastrophes.
C’est du cinéma sonore. Ringo fait ce que les grands batteurs font rarement : il illustre sans surligner, il accompagne sans écraser, il ajoute du sens sans ajouter de bruit. Sa batterie devient un langage parallèle. Et ce langage est d’autant plus puissant qu’il est parcimonieux. Il choisit ses moments. Il surgit, puis se retire. Il respecte la voix. Il respecte le silence.
La section centrale, celle de McCartney, change de ton, change de couleur, change de lumière. On passe dans une sorte de quotidien accéléré, presque comique : “je me suis levé, je suis allé…” Ringo s’adapte immédiatement. Il ne garde pas la même humeur. Il suit le changement de décor comme un chef opérateur. Puis la chanson replonge dans la brume Lennon. Et là, les toms reviennent, plus profonds, plus rêveurs, comme si l’on retombait dans l’eau.
Ce qui est bouleversant, c’est que la batterie est le fil qui relie ces mondes. Sans elle, le collage pourrait paraître artificiel. Avec elle, tout semble naturel, parce que Ringo donne une continuité organique. Il fait sentir que, malgré les ruptures, on est dans la même journée, dans la même conscience. Le batteur, ici, ne tient pas seulement le tempo : il tient le récit.
“Jouer avec le chanteur” : la modestie comme puissance
La phrase de Ringo sur le fait de jouer avec le chanteur est souvent citée comme un mantra de bon goût. Mais dans le contexte Beatles, elle prend une dimension presque politique. Car les Beatles sont un groupe de voix. Même lorsqu’ils deviennent expérimentaux, ils restent obsédés par le chant, par la mélodie, par les mots. Un batteur qui veut exister “contre” la voix aurait été un problème permanent. Ringo, au contraire, existe “avec” la voix. Il est le meilleur allié d’un chanteur parce qu’il n’est pas dans la compétition.
Cette modestie n’est pas une faiblesse. Elle est une force artistique. Il faut une énorme confiance pour ne pas remplir l’espace. Il faut une grande intelligence pour savoir quand ne pas jouer. Dans un monde où la batterie est souvent associée à la domination sonore, Ringo propose autre chose : un art du placement, du vide, de la respiration.
C’est pour ça que des musiciens comme Dave Grohl le citent comme référence. Grohl, pourtant batteur physique, puissant, spectaculaire, a reconnu que regarder Ringo jouer ou chanter donnait l’impression que tout était facile, parce que cela venait d’un endroit réel. Cette notion d’“endroit réel” est essentielle. Ringo ne joue pas pour paraître. Il joue parce qu’il est dans la chanson. Il ne surjoue pas l’émotion. Il la soutient.
Et c’est précisément ce que beaucoup de batteurs modernes, formés à l’idée de performance, redécouvrent chez lui : le groove n’est pas un concours. C’est une vérité. Ringo joue vrai. C’est aussi simple que ça, et c’est aussi rare que ça.
Le son Ringo : une révolution de studio autant qu’une signature humaine
On ne peut pas parler du Ringo “studio” sans parler du son de batterie qui se transforme entre 1965 et 1967. Le kit de Ringo devient plus charnel, plus proche, plus présent dans le mix. Ce n’est pas seulement une question d’ego ou de volume. C’est une question d’esthétique : les Beatles veulent que les instruments ne sonnent plus “comme eux-mêmes”, que tout devienne matière. La batterie devient un terrain parfait pour cette mutation.
Les techniques de prise de son évoluent. Les micros se rapprochent. On expérimente. On compresse. On cherche de l’attaque et du poids. Résultat : la batterie des Beatles sur Revolver et Sgt. Pepper influence tout ce qui viendra après. Ce son, qui peut sembler normal aujourd’hui, était révolutionnaire à l’époque. Il donne au rock une profondeur. Il crée une sensation de présence physique. Il transforme la batterie en colonne vertébrale audible.
Mais ce serait une erreur de croire que le son suffit. Le son magnifie une performance. Il ne la crée pas. Si les batteries de Rain, A Day in the Life ou Good Morning Good Morning sont si légendaires, c’est parce que Ringo y met une humanité rythmique que les micros captent enfin correctement. La technique sert la sensibilité.
Et cette sensibilité, encore une fois, n’est pas un concept flou. Elle est concrète : la manière dont il place un coup de caisse claire légèrement derrière le temps, la manière dont il utilise le charleston, la manière dont il commence un fill comme si c’était une phrase parlée plutôt qu’un exercice. Ringo fait partie de ces batteurs dont on reconnaît le toucher en quelques secondes. Ce n’est pas parce qu’il joue vite. C’est parce qu’il joue lui.
Le secret de l’étrangeté Ringo : une mécanique qui produit de la poésie
On a souvent souligné un détail fascinant : Ringo est naturellement gaucher, mais il joue sur un kit monté “droitier”. Ce genre de particularité peut sembler anecdotique. En réalité, cela peut influencer la manière dont un batteur construit ses fills, dont il se déplace dans le kit, dont il pense les transitions. Certains observateurs ont noté que Ringo avait une façon particulière d’aborder les descentes de toms, comme si le geste cherchait parfois une route non conventionnelle. Ce n’est pas une règle scientifique, mais c’est une piste intéressante : la contrainte peut produire un style.
Ce qui est certain, en revanche, c’est que Ringo n’est pas un batteur “académique”. Il ne vient pas de la tradition jazz virtuose. Il vient de la scène. De la nécessité de faire danser. De la nécessité de tenir un groupe. Il a appris dans des contextes où l’on joue pour survivre, où l’on joue pour que le public reste, où l’on joue pour que la chanson existe. Cette école forge des réflexes différents. Elle forge le goût de l’efficacité. Et l’efficacité, chez Ringo, devient poésie.
C’est pour ça que ses parties semblent parfois évidentes, mais qu’elles sont en réalité difficiles à imiter. Beaucoup de batteurs peuvent jouer les notes. Peu peuvent reproduire le placement exact, la sensation, le “swing” discret qui fait que le groove respire. La batterie de Ringo est un art de la micro-décision. Elle se situe à l’endroit où l’instinct rencontre l’architecture.
De Sgt. Pepper à Abbey Road : l’héritage d’un batteur qui ne force jamais
On pourrait croire qu’après Sgt. Pepper, tout est joué, que le groupe a atteint un sommet et qu’il ne peut que redescendre. La réalité est plus complexe. Les Beatles vont encore explorer, se fragmenter, se battre, puis se recomposer. Et Ringo, dans tout cela, reste un point fixe. Un cœur rythmique. Un musicien qui continue de servir la chanson même quand le groupe se déchire.
Sur le White Album, la batterie devient parfois plus brute, plus sèche, plus directe. Ringo s’adapte. Il peut être lourd et hypnotique, il peut être nerveux, il peut être presque minimaliste. Il peut aussi disparaître, littéralement, quand la chanson l’exige. Cette capacité à ne pas s’imposer est l’une de ses plus grandes qualités. Il comprend que le rôle du batteur n’est pas d’être partout. Le rôle du batteur est d’être juste.
Sur Abbey Road, cette justesse devient élégance. Les productions sont plus polies, plus fluides, et la batterie y trouve une place presque parfaite. Elle ne domine pas, mais elle porte. Elle ne montre pas ses muscles, mais elle a du poids. Et surtout, elle garde cette signature : la batterie comme langage. La batterie qui dit quelque chose. La batterie qui a une intention.
Quand on écoute la discographie Beatles avec des oreilles de batteur, on comprend que Ringo a contribué à définir une idée moderne du drumming : jouer pour l’ambiance, pour le récit, pour l’émotion, plutôt que pour l’exploit. Cette idée est devenue tellement courante qu’on oublie qu’elle a été, un jour, une révolution. Une révolution silencieuse, menée par un homme qu’on a trop longtemps pris pour le “sympa du groupe”.
Dave Grohl et les héritiers : pourquoi Ringo est le “point de référence”
Que des batteurs citent Ringo comme influence n’a rien de surprenant. Ce qui est plus intéressant, c’est le type de batteurs qui le citent. Des batteurs puissants, des batteurs modernes, des batteurs qui pourraient facilement se contenter d’admirer des virtuoses. Dave Grohl, en parlant de Ringo, ne parle pas de technique. Il parle de vérité. Il parle d’un jeu qui vient d’un endroit authentique. Et il ajoute quelque chose de crucial : écouter la batterie des Beatles est devenu, pour lui, un point de référence pour tout.
Ce “point de référence” dit beaucoup. Cela signifie que la batterie de Ringo ne se limite pas à la pop des sixties. Elle contient des principes universels. Elle enseigne le goût. Elle enseigne le rapport à la chanson. Elle enseigne la manière d’être un musicien plutôt qu’un exécutant. Et c’est précisément pour ça qu’elle vieillit si bien. Parce qu’elle n’est pas fondée sur une mode. Elle est fondée sur une éthique musicale.
Il y a, dans l’admiration de Grohl, une sorte de justice poétique. Le batteur des Foo Fighters, incarnation d’un rock post-grunge massif, reconnaît dans le batteur des Beatles un modèle. Cela rappelle une vérité simple : la puissance n’est pas forcément dans le volume, ni dans la vitesse. La puissance est souvent dans la décision. Dans le placement. Dans la capacité à faire croire qu’un morceau est inévitable.
Ringo est un maître de l’inévitable. Quand il pose un groove, on a l’impression que la chanson ne pouvait pas être autrement. Et c’est le signe des grands : ils effacent la trace de l’effort. Ils donnent à l’auditeur l’illusion d’une évidence naturelle. C’est exactement ce que Grohl décrit quand il dit que ça lui paraissait facile, parce que ça venait d’un endroit réel. Le réel, chez Ringo, c’est le corps, le ressenti, la chanson. Pas l’ego.
Écouter A Day in the Life autrement : entendre la batterie comme une voix
Il y a une manière très simple de réhabiliter Ringo : réécouter les Beatles en se concentrant sur lui. Pas pour faire un jeu de fan, mais pour comprendre comment la musique est construite. Quand on met en avant la batterie sur A Day in the Life, on découvre que Ringo ne “remplit” pas. Il parle. Ses toms sont des syllabes. Ses pauses sont des respirations. Ses accents sont des virgules. Et soudain, la chanson change. Elle devient une conversation à quatre, où la batterie est un narrateur discret.
C’est peut-être ça, le meilleur antidote au cliché du “moins bon” : réaliser que sans lui, les Beatles n’auraient pas été les Beatles. Non pas parce que personne d’autre ne pouvait jouer de la batterie, mais parce que très peu de batteurs auraient compris aussi profondément ce que ces chansons demandaient. Ringo n’a pas seulement accompagné Lennon et McCartney. Il a sculpté l’espace dans lequel leurs mélodies pouvaient devenir mythes.
Les Beatles ont été appelés les Fab Four pour une raison : leur magie n’était pas la somme de quatre ego, c’était un équilibre de tempéraments. Lennon et McCartney écrivaient comme s’ils se battaient pour exister. Harrison apportait une profondeur, une couleur, une spiritualité parfois. Ringo, lui, apportait la colle. Le liant. Le swing. La sensation que tout tient ensemble.
Et dans la seconde moitié des années 60, quand le groupe cesse de courir le monde et commence à explorer des mondes intérieurs, ce liant devient plus important que jamais. Parce que quand on pousse la pop vers l’avant-garde, il faut quelqu’un pour rappeler qu’on parle toujours de chansons. Ringo est ce rappel. Il est le battement de cœur qui empêche la tête de partir trop loin.
Alors oui, écoutez A Day in the Life. Mais écoutez-la comme si vous n’aviez jamais entendu la batterie. Écoutez comment Ringo attend, comment il surgit, comment il retire sa main. Écoutez ce qu’il raconte sans mots. Vous comprendrez peut-être, enfin, pourquoi les plus grands batteurs le respectent. Parce qu’il n’a jamais joué pour être grand. Il a joué pour que la chanson le soit.