À la fin des Beatles, on s’imagine un grand blanc, un générique qui tombe. Mais pour Paul McCartney, 1970-1971 ressemble plutôt à une pièce où l’air manque : procès, malentendus, curée médiatique, et cette sensation d’être soudain « l’ex-Beatle de trop ». Au lieu de répondre par le manifeste ou la confession à nu, il choisit la voie la plus déroutante : se refaire une peau en plein fracas. « Ram » naît dans un cocon qui n’a rien d’une fuite : une ferme, des enfants, un studio new-yorkais, et Linda au centre, créditée, assumée, comme un nouveau monde opposé à l’ancienne multinationale affective. On y entend un disque champêtre et pourtant baroque, des guitares organiques prises dans des mini-symphonies pop, des chœurs domestiques, des ruptures de ton, et des piques élégantes cachées derrière des mélodies radieuses. Massacré en 1971 pour sa fantaisie, « Ram » finit par devenir l’un des chapitres les plus modernes de l’ère post-Beatles : un album d’amour, de rancune sublimée et de survie artistique. Et si, après les Beatles, le silence n’avait tout simplement jamais existé ?
Au moment où The Beatles se désagrègent, au tournant de 1969-1970, on raconte souvent la scène comme un générique de fin : quatre silhouettes qui s’éloignent chacune vers sa propre lumière, et le monde qui reste là, bouche ouverte, comme si on venait de couper le courant. En réalité, il n’y a pas eu de silence. Il y a eu un vacarme de transition. Un bruit de portes qui claquent, de téléphones qui sonnent, de journaux qui surinterprètent chaque mot, chaque grimace, chaque choix d’avocat. Et, au milieu de ce chaos administratif et affectif, il y a eu une chose très simple, presque primitive : des chansons.
Chacun des quatre a cherché son mode de survie. John Lennon a exorcisé ses fantômes en se dépouillant jusqu’à l’os, comme un homme qui se mettrait à nu devant un miroir trop cru, sur Plastic Ono Band. George Harrison, longtemps cantonné à l’arrière-boutique du duo Lennon-McCartney, a ouvert les vannes et laissé couler un fleuve de compositions, de frustrations et de spiritualité sur All Things Must Pass. Ringo Starr, lui, a fait ce que font les gens intelligents quand la pièce est pleine de fumée : il a évité les coins trop brûlants, il a gardé le contact humain, il a joué le médiateur sans se proclamer sauveur. Et puis il y a eu Paul McCartney, celui qu’on a longtemps réduit au rôle du « gentil », du « mélodiste », du « mignon Beatle » — étiquette pratique, donc injuste.
Paul, à ce moment-là, n’est pas un homme qui jubile. C’est un homme qui vacille. Un homme que la rupture a vidé, qui a bu pour anesthésier la douleur, qui a envisagé de tout arrêter, parce que quand on a vécu au centre de la plus grande machine pop du siècle, le monde sans la machine ressemble à un gouffre. Sa réponse ne sera pas une thérapie hurlée, ni une fresque mystique. Sa réponse va être plus déroutante : un disque de chair et d’herbe, de tendresse et de sarcasme, de bricolage luxueux. Un disque qui ressemble à une maison qu’on reconstruit en plein procès. Ce disque s’appelle Ram.
Sommaire
- Ram, ou l’art de se refaire une peau en pleine tempête
- Linda : plus qu’une muse, un moteur narratif
- Des chansons qui rient, mordent, et font semblant de ne pas y toucher
- « Il devient étrange » : le tir de Ringo Starr et ce qu’il révèle
- Too Many People : la politesse comme forme de cruauté
- How Do You Sleep? : Lennon, la riposte en lettres capitales
- Pourquoi la presse de 1971 a massacré Ram
- New York, les musiciens de l’ombre et l’élégance du studio
- Wings : la fuite, la réinvention, et le retour du collectif
- La réhabilitation de Ram : quand le temps devient le meilleur critique
- Un disque des Beatles sans les Beatles
Ram, ou l’art de se refaire une peau en pleine tempête
On comprend mieux Ram quand on cesse de le juger comme « le deuxième album solo de Paul » et qu’on le regarde plutôt comme un document de transition : l’instant où McCartney cesse d’être un Beatle par inertie et devient autre chose par nécessité. Il sort de son premier album McCartney avec une réputation paradoxale : d’un côté, le public suit, l’aura est intacte ; de l’autre, une partie de la presse le prend déjà pour un dilettante domestique, un artisan de chansons mignonnes qui se serait auto-convaincu que l’intimité vaut manifeste.
Ram naît dans une période où Paul tente de respirer. Il y a les disputes, les tensions avec les autres, la question d’Allen Klein, les questions d’argent, les blessures d’ego, la fin d’un récit collectif. Et il y a, en face, une réalité presque comiquement terre-à-terre : une ferme, des enfants, des repas, des animaux, des journées qui se ressemblent. Là où Lennon théorise, McCartney observe. Là où Harrison prêche, McCartney cuisine. Ce n’est pas une pose : c’est une stratégie de survie. Et Linda McCartney n’est pas un simple accessoire romantique dans ce décor. Elle est le centre de gravité.
Car Ram est crédité à Paul et Linda McCartney. Ce détail, souvent traité comme une bizarrerie, est en réalité un geste esthétique et politique. À ce moment précis, la signature est un champ de bataille. Elle touche aux droits, aux contrats, aux anciennes structures, aux soupçons de manipulation. Faire entrer Linda dans le crédit, c’est affirmer un nouveau monde : une cellule familiale contre une multinationale affective. C’est dire : je ne suis plus « Paul de The Beatles », je suis Paul, mari, père, artisan, et je fais de la musique dans cette configuration-là. Ça a choqué. Ça a crispé. Ça a aussi rendu le disque singulier, parce qu’il assume une forme de domesticité sans demander pardon.
Sur le plan sonore, Ram n’est pas un album « simple ». Il est souvent décrit comme rootsy, champêtre, proche de la terre. Mais il est aussi sophistiqué, stratifié, parfois baroque. McCartney y mélange la rugosité d’un groupe de rock, des harmonies vocales presque pastel, des orchestrations qui rappellent son amour des mini-symphonies pop, des ruptures de ton, des effets sonores, des collages. C’est une musique qui sourit, mais qui serre les dents.
Linda : plus qu’une muse, un moteur narratif
On a mis des décennies à comprendre que Linda McCartney n’est pas seulement « la femme de ». Elle est un personnage central du récit mccartnien, et Ram est l’un des premiers endroits où cette centralité s’entend. Oui, sa voix est parfois fragile, oui, elle n’a pas la puissance technique d’une chanteuse soul. Mais la question n’est pas là. La question, c’est ce que signifie sa présence : une texture, un accent, une idée de la chanson comme scène de vie, pas comme démonstration.
Linda apporte une couleur qui déstabilise les oreilles de 1971. À l’époque, on veut que les ex-Beatles prouvent quelque chose : qu’ils sont des artistes « sérieux », qu’ils peuvent rivaliser avec le mythe. Lennon s’en sort en faisant sauter la banque de la confession radicale. Harrison s’en sort en alignant les chansons comme s’il avait été privé d’oxygène pendant dix ans. McCartney, lui, arrive avec des histoires de campagne, des mélodies en forme de sourire, des chœurs familiaux. On l’accuse de fuir. En réalité, il reconstruit.
Ce qui est fascinant, c’est que cette « fuite » est aussi une manière de régler des comptes. McCartney n’est pas l’idiot heureux qu’on caricature. Il est susceptible, piqué, blessé, parfois furieux, mais il exprime tout cela à sa façon : par l’ironie, par des lignes assassines cachées dans des chansons lumineuses, par une élégance de boxeur qui ne veut pas qu’on voie ses bleus.
Dans cette perspective, Linda n’est pas là pour « adoucir » Paul. Elle est là pour l’aider à se réinventer, pour déplacer la musique hors du temple Beatles et la ramener dans la cuisine, dans la voiture, dans le jardin. Et ce déplacement va devenir, plus tard, une source d’influence majeure pour toute une esthétique indie et lo-fi, qui se reconnaîtra dans cette façon de rendre le quotidien mythologique.
Des chansons qui rient, mordent, et font semblant de ne pas y toucher
On pourrait passer des pages à disséquer la mécanique interne de Ram, parce que c’est un disque plein de fausses évidences. Il commence comme un album de rock, mais tout de suite, il bifurque. Les guitares ont une présence organique, mais elles se frottent à des arrangements qui évoquent parfois les dernières audaces de la période Beatles. Les basses sont élastiques, chantantes, typiquement mccartniennes : elles ne se contentent pas de soutenir, elles commentent. Les voix empilent des harmonies qui semblent sorties d’un rêve de pop américaine des années 50, mais elles sont déplacées dans un contexte 70’s, avec une énergie de studio new-yorkais.
McCartney aime les medleys, les morceaux à tiroirs, les mini-opéras de trois minutes. Ram lui offre le terrain parfait pour ça. Il y a des chansons qui ressemblent à des cartes postales rurales, comme si Paul s’inventait un folklore personnel, un imaginaire de campagne qui serait à la fois sincère et légèrement fantasmé. Il y a des titres qui éclatent en sections successives, comme si l’idée même de « couplet-refrain » était trop étroite pour contenir son besoin d’air. Et puis il y a cette capacité très mccartnienne à faire cohabiter le trivial et le sublime : une ligne de chant peut être d’une beauté déchirante, et la phrase suivante vous ramène à un détail domestique, presque comique.
C’est précisément ce que la critique de 1971 n’a pas voulu entendre. On lui demandait de choisir un camp : l’Art avec un grand A ou la pop légère. McCartney refuse le dilemme. Il fait un disque qui est sérieux sans être solennel, complexe sans être grandiloquent, intime sans être mineur. Et ce refus du dilemme, à l’époque, passe pour de l’inconséquence.
« Il devient étrange » : le tir de Ringo Starr et ce qu’il révèle
L’un des épisodes les plus commentés autour de Ram vient d’une phrase, lâchée comme on lance une pierre et qu’on regrette ensuite d’avoir visé la fenêtre. Ringo Starr, interrogé à l’époque, déclare qu’il se sent triste pour Paul, qu’il ne trouve pas une seule mélodie sur Ram, que Paul gaspille son temps, et qu’il « devient étrange ». La violence de la remarque tient à son émetteur : Ringo, justement, est celui qui parle rarement avec colère en public au moment de la séparation.
Ce qui rend cette sortie frappante, ce n’est pas seulement l’insulte implicite. C’est le contraste entre l’image de Ringo et le contexte réel. Ringo n’est pas un idéologue. Il n’a pas l’ego théâtral de Lennon, ni les ressentiments accumulés de Harrison, ni l’obsession de contrôle de McCartney. Il est souvent le plus pragmatique, le plus « humain » au sens quotidien. Quand lui se met à douter de Paul, cela sonne comme un signal d’alarme : si même Ringo, le diplomate, l’ami, le survivant, exprime ce malaise, alors l’isolement de McCartney est total.
Mais il faut aussi lire cette phrase comme le symptôme d’une époque. En 1971, l’idée qu’un ex-Beatle puisse faire un disque ambigu, domestique, plein de petits détours, est presque scandaleuse. On veut des manifestes. On veut de la gravité. On veut que le mythe continue sous une autre forme. Or Ram est précisément l’inverse : un disque qui refuse l’obligation de mythe, un disque qui dit « je suis un homme, pas un monument ». Pour certains, cette humanité ressemble à une régression. Pour Ringo, sur le moment, cela ressemble peut-être à une dérive.
Et puis il y a la dimension psychologique, plus intime. McCartney, après la séparation, donne l’impression de s’enfermer dans un cocon : famille, ferme, studio, Linda. Vu de l’extérieur, surtout depuis Londres, cela peut ressembler à une fuite, à une bizarrerie. « Il devient étrange » peut se traduire autrement : « je ne le reconnais plus ». C’est parfois la phrase qu’on prononce quand quelqu’un change, non pas parce qu’il va mal, mais parce qu’il n’obéit plus à l’image qu’on avait de lui.
Le problème, c’est que cette phrase, publiée, devient une arme. Elle s’ajoute à la curée médiatique. Elle donne une caution « interne » à la critique. Et McCartney, déjà fragilisé, se retrouve encore plus seul.
Too Many People : la politesse comme forme de cruauté
Si l’on veut comprendre le nerf de guerre de Ram, il faut écouter ce qu’il dit de la liberté. McCartney sort d’un groupe où chaque idée était soumise à un regard collectif. Cette contrainte a produit des miracles, mais elle a aussi fabriqué des frustrations. Sur Ram, Paul goûte une liberté nouvelle : celle d’écrire sans demander la permission, de se contredire, de changer de ton, de mettre une idée drôle à côté d’une idée triste.
Sauf que cette liberté est traversée par une colère qui n’ose pas dire son nom. Et c’est là qu’intervient Too Many People, morceau souvent lu comme une pique envers John Lennon et Yoko Ono. McCartney, des années plus tard, expliquera qu’il n’y avait que quelques lignes visant John, une petite digression, un agacement face à un ton moralisateur, une manière de dire : arrête de prêcher. Ce qui est typique de Paul : minimiser après coup, comme s’il avait honte d’avoir laissé apparaître la morsure.
Mais à l’époque, Lennon n’est pas d’humeur à la nuance. Il entend des attaques partout, parfois à raison, parfois par paranoïa post-rupture. Et il faut dire que McCartney a un talent particulier pour la pique élégante : elle n’est pas frontale, elle est insinuée, elle se glisse dans un refrain, elle se cache derrière une mélodie radieuse. C’est une forme de cruauté très britannique : sourire en plantant l’aiguille.
Ram est rempli de ces gestes ambigus. Il y a des moments de pure lumière, et, juste à côté, des phrases qui sentent la rancune. Ce mélange dérange, parce qu’il ne correspond à aucune narration simple. On ne peut pas dire : « c’est un disque joyeux ». On ne peut pas dire : « c’est un disque amer ». C’est un disque d’homme qui essaie d’être heureux alors qu’il est en train de se battre.
How Do You Sleep? : Lennon, la riposte en lettres capitales
Quand John Lennon répond, il le fait à sa manière : sans élégance, sans pudeur, sans retenue. How Do You Sleep? est souvent décrit comme un « diss track » avant l’heure, un règlement de comptes public, cruel, répétitif dans sa violence, et d’autant plus marquant qu’il convoque des images humiliantes. Lennon n’insinue pas : il accuse. Il ne sourit pas : il grince. Il ne joue pas au chat et à la souris : il sort le couteau.
Il y a un détail qui, symboliquement, rend la chose encore plus douloureuse : George Harrison joue sur le morceau, et sa guitare vient ajouter une couche de sel sur la plaie. Dans le théâtre de la séparation, cela ressemble à une scène de trahison. En réalité, c’est plus compliqué : Harrison a ses propres griefs contre McCartney, et l’époque est saturée de tensions. Mais le résultat, dans l’histoire, est net : Lennon transforme une pique mccartnienne en exécution publique.
McCartney, lui, ne riposte pas frontalement. Il n’a pas ce goût de la mise à mort. Il est blessé, mais il préfère se réfugier dans la musique, dans la famille, dans la construction patiente d’un futur. Ce décalage de posture a longtemps joué contre lui : on a pris son refus du scandale pour de la faiblesse, son amour des mélodies pour de la superficialité. Alors que c’est peut-être, au contraire, une forme de résistance : rester dans la chanson quand tout le monde veut vous faire entrer dans la guerre.
Pourquoi la presse de 1971 a massacré Ram
Il faut se souvenir de l’atmosphère critique du début des années 70. Le rock se veut sérieux, politique, adulte. On sort de la fin des sixties avec une obsession pour l’authenticité : moins de paillettes, plus de vérité. Les ex-Beatles, forcément, servent de test. Lennon arrive avec sa douleur nue : on applaudit. Harrison arrive avec sa grandeur spirituelle : on admire. McCartney arrive avec un disque qui ressemble à un album de famille — et la presse, qui se rêve tribunal, rend son verdict : frivole.
Les critiques reprochent à Ram ce qui fait aujourd’hui sa force. On lui reproche son côté « patchwork », sa fantaisie, son refus du message clair. On lui reproche Linda. On lui reproche l’humour. On lui reproche, en somme, de ne pas correspondre au rôle qu’on a écrit pour lui. Car McCartney, dans l’imaginaire collectif, est le fabricant de jolies chansons au sein d’un groupe génial. On accepte qu’il soit brillant quand Lennon le « cadre », quand la tension du duo sert de garde-fou. Lorsqu’il se retrouve seul, on suppose qu’il va se perdre dans le sucre.
Cette idée, profondément injuste, explique beaucoup de malentendus. Ram prouve justement l’inverse : McCartney, seul, est capable de construire un univers cohérent, mais ce monde-là n’est pas celui que la presse attend. Il est plus intime, plus oblique, plus ironique. Il ressemble à ces films où le drame est réel mais où les personnages continuent à faire la vaisselle, parce qu’il faut bien manger. C’est un réalisme domestique, et la critique rock, à l’époque, n’a pas les outils pour le célébrer.
Le plus pervers, c’est que Ram marche commercialement. Le public achète, écoute, fredonne. Mais la légitimité critique lui échappe. McCartney se retrouve donc dans une situation étrange : populaire, mais méprisé. Et cette fracture le marquera durablement.
New York, les musiciens de l’ombre et l’élégance du studio
Un autre malentendu autour de Ram, c’est l’idée que ce serait un disque « bricolé ». Oui, il y a une esthétique maison, oui, il y a des textures rurales, oui, la voix de Linda donne une impression de proximité. Mais l’album est aussi le produit d’un vrai travail de studio, avec des musiciens new-yorkais, des prises soignées, des arrangements précis, et une science du détail qui n’appartient qu’à McCartney.
Paul n’est pas seulement un songwriter : c’est un producteur instinctif, obsessionnel, capable de passer des heures sur une nuance de basse ou un empilement de voix. Et cette obsession est audible dans la manière dont Ram se déploie : rien n’est laissé au hasard, même quand l’album feint la spontanéité. Il y a une sophistication cachée, un art de faire sonner le luxe comme du quotidien. C’est exactement ce qui le rend si moderne : cette façon de rendre l’artifice invisible, de faire passer la construction pour une scène de vie.
On peut aussi lire Ram comme un album de « transition technique ». McCartney sort du monde Beatles, où les studios d’Abbey Road étaient son terrain de jeu, où George Martin était un partenaire de luxe, où les ingénieurs étaient des complices. Ici, Paul doit reconstruire son propre écosystème. Il choisit New York, il choisit des session men, il choisit une autonomie de production. Il apprend à être son propre centre. Et cette conquête d’autonomie, même quand elle trébuche, est passionnante.
Wings : la fuite, la réinvention, et le retour du collectif
Après Ram, McCartney sent qu’il doit changer d’air. Non pas parce qu’il renie l’album, mais parce qu’il a compris une chose : seul, il sera toujours jugé comme « Paul contre le monde ». Il lui faut un groupe, un cadre, un nouveau récit. C’est là qu’arrive Wings, avec Denny Laine, puis une configuration mouvante, presque nomade, comme si McCartney voulait réapprendre à être dans un collectif sans revivre le trauma Beatles.
Les débuts de Wings ont souvent été moqués : trop simples, trop brouillons, trop « retour à la terre » au mauvais sens du terme. Pourtant, on y entend déjà une idée : McCartney veut se donner le droit d’être un musicien parmi d’autres, pas un ex-Beatle obligé de prouver qu’il est un génie à chaque piste. Il veut jouer, tourner, essayer, se tromper. Ce qui, pour une icône, est presque un luxe révolutionnaire.
Et puis, évidemment, viendra la revanche spectaculaire : Band on the Run, disque qui recolle tout le monde à la vitre, et qui réinstalle McCartney dans une position de légitimité critique. Mais il ne faut pas lire ce succès comme une correction de Ram. Il faut le lire comme une continuité : le même homme, le même sens mélodique, la même obsession du détail, simplement encadrés par un récit plus acceptable pour la presse et le public rock.
La réhabilitation de Ram : quand le temps devient le meilleur critique
Ce qui est beau dans l’histoire de Ram, c’est sa lente réhabilitation. Le disque a eu besoin de distance, comme un vin trop jeune qu’on avait jugé sur son acidité. À mesure que les décennies passent, les oreilles changent, les hiérarchies s’effondrent, et l’on commence à entendre ce que l’album avait de visionnaire.
D’abord, parce que la pop et le rock ont cessé d’opposer « sérieux » et « léger ». Ensuite, parce que l’esthétique domestique est devenue une valeur : on a appris à aimer les disques qui parlent de cuisine, de chambres, de famille, de petites joies, sans que cela soit considéré comme inférieur. Enfin, parce que toute une scène indie s’est reconnue dans ce mélange de sophistication et de bricolage, dans cette façon de faire sonner une chanson comme un carnet intime.
Ram est devenu un album culte précisément parce qu’il ne cherchait pas à l’être. Il n’avait pas l’ambition de frapper l’Histoire à coups de marteau. Il avait l’ambition de sauver un homme. Et c’est souvent ce genre de disque, fabriqué dans l’urgence intérieure, qui finit par durer.
La réédition et la relecture critique ont achevé de renverser la table. On a commencé à écrire que Ram était l’un des meilleurs albums de McCartney, parfois même l’un des sommets de l’ère post-Beatles. Et cela a un sens : l’album condense une tension unique, celle d’un artiste qui a tout perdu et qui décide, malgré tout, de refaire de la musique avec amour, humour et fierté.
Un disque des Beatles sans les Beatles
Alors, oui : Ram n’est pas un album des Beatles. Il n’y a pas Lennon, pas Harrison, pas Ringo. Mais il est traversé par la fin des Beatles comme une cicatrice qui tire quand il pleut. Il contient la douleur, la rage, la nostalgie, l’envie de liberté, la peur de l’échec. Il contient aussi, paradoxalement, une part de l’ADN Beatles : ce goût des harmonies, des collages, des ruptures, des mini-symphonies pop. McCartney ne peut pas s’en débarrasser, parce que ce n’est pas un costume : c’est sa langue maternelle musicale.
Ce qui fait la singularité de Ram, c’est qu’il traduit cette langue maternelle dans un nouveau dialecte : celui d’un homme marié, père, isolé, attaqué, qui cherche une vérité moins spectaculaire. Et cette vérité-là, à long terme, s’avère plus durable que beaucoup de manifestes. Parce qu’elle touche à quelque chose d’universel : comment on se reconstruit quand le monde vous a connu sous un nom collectif, et qu’il faut réapprendre à signer seul.
Ringo, à l’époque, a cru que Paul « devenait étrange ». Il avait tort, mais on peut comprendre l’inquiétude : McCartney changeait, donc il devenait méconnaissable. Ce que le temps a prouvé, c’est que cette étrangeté n’était pas une dérive. C’était une naissance.
Et si l’on veut être juste, aujourd’hui, il faut regarder Ram pour ce qu’il est : un album de transition, un album d’amour familial, un album de rancune sublimée, un album de pop artisanale au luxe discret. Un disque qui, à force d’avoir été mal compris, a fini par devenir l’un des plus fascinants chapitres de l’histoire post-Beatles. Un disque qui, sans bruit, sans slogan, sans posture, a réussi l’essentiel : survivre, et faire survivre son auteur.