On croit souvent que Paul McCartney est né prêt : une mélodie complète dans la tête, une basse qui chante d’elle-même, des refrains qui semblent avoir toujours existé. Pourtant, quand il parle de création, il désacralise tout. Pas de mystique, pas de grand discours sur l’inspiration : un conseil presque abrupt, just start. Commence, même si c’est moyen, même si c’est maladroit, puis recommence jusqu’à ce qu’une idée cesse d’être un exercice et devienne une évidence. Ce texte suit cette éthique du geste quotidien : l’atelier Lennon-McCartney où la quantité forge la qualité, le masque libérateur de Sgt Pepper, l’audace émotionnelle de A Day in the Life, et l’après-Beatles avec Wings comme recommencement depuis le bas. On y voit surtout un artisan obstiné, arrangeur autant que mélodiste, pour qui écrire n’est pas un événement rare mais un état permanent. Une leçon simple, presque subversive à l’ère du résultat immédiat : accepter l’imperfection, produire, jeter, sauver un vers, et avancer. Si McCartney nous rappelle quelque chose aujourd’hui, c’est que la créativité appartient à ceux qui osent commencer — encore.
Il y a dans la trajectoire de Paul McCartney quelque chose de profondément rassurant pour quiconque tente, un jour, de fabriquer une chanson avec trois accords et un cœur qui bat trop vite. Rassurant parce que, vu d’ici, l’homme semble né avec un don surnaturel, une mélodie déjà complète derrière le front, une basse qui chante toute seule, un sens de l’arrangement qui se déplie comme une évidence. Mais rassurant aussi parce que, quand il parle de création, il ne vend pas de mystique inaccessible. Il ne dit pas : « attendez l’inspiration ». Il ne dit pas : « trouvez votre voix ». Il ne dit pas : « découvrez qui vous êtes ». Il dit, presque brutalement, ce que peu de génies admettent avec autant de simplicité : commencez. Même si c’est moyen. Même si c’est maladroit. Même si c’est embarrassant. Commencez, puis recommencez, puis recommencez encore, jusqu’à ce qu’un jour, à force de répétitions, une chanson cesse d’être un exercice et devienne une évidence.
Sa phrase, reprise mille fois parce qu’elle sonne juste, est une ode à ce mantra créatif aussi banal que vital : « just start ». Quand on lui demande quel conseil il donnerait aux musiciens et auteurs-compositeurs en devenir, McCartney ne se réfugie pas derrière les grands mots. Il rappelle simplement que personne n’est grand au premier essai, qu’on ne naît pas capable d’écrire une chanson dont on soit fier, et qu’il faut accepter de produire du matériau imparfait pour laisser, un jour, émerger quelque chose de solide. Sa sagesse tient dans une progression presque enfantine : écrivez votre première chanson, puis votre troisième, puis votre quatrième, puis votre cinquième, et vers la sixième, peut-être, vous vous direz : « tu sais quoi, ce n’est pas si mal ». L’image du peintre est parfaite, parce qu’elle dégonfle tout le théâtre romantique du rock : si vous voulez devenir meilleur, peignez plus. Si vous voulez devenir meilleur, écrivez plus.
C’est une vérité que l’époque, obsédée par le résultat et l’identité, a tendance à oublier. On veut publier avant de pratiquer. On veut définir son style avant d’avoir transpiré ses influences. On veut « être artiste » avant d’avoir accepté d’être apprenti. Or Paul McCartney, depuis ses débuts jusqu’à aujourd’hui, est l’incarnation même de cette discipline instinctive : il n’a jamais cessé de fabriquer des chansons, de s’acharner, de noircir des carnets, de fredonner des idées, d’assembler des bouts de mélodies comme un menuisier assemble des planches. Ce n’est pas seulement un don : c’est une habitude. Une compulsion, parfois. Un besoin physique. Chez lui, l’écriture n’est pas un événement rare, c’est un état permanent, une manière de traverser le monde.
Sommaire
- L’éthique du « fais-le » : la création comme geste quotidien
- Lennon-McCartney : commencer tôt, écrire beaucoup, se défier sans cesse
- Sgt Pepper : l’idée du masque et la liberté de se réinventer
- “A Day in the Life” : l’aventure au service de l’émotion
- La vocation des chansons d’amour : l’universel sans cynisme
- Le malentendu McCartney : la facilité apparente et la discipline invisible
- Wings et l’après-Beatles : recommencer depuis le bas
- Le studio comme instrument : arranger, superposer, sculpter
- Les chansons « universelles » : le grand art de parler à tout le monde
- L’endurance créative : écrire quand on n’a plus rien à prouver
- La leçon McCartney : la quantité comme chemin vers la qualité
- Ce que McCartney nous rappelle, aujourd’hui
L’éthique du « fais-le » : la création comme geste quotidien
On imagine souvent les grandes chansons comme des éclairs. Le mythe veut qu’un artiste se réveille un matin avec un chef-d’œuvre dans la main, comme si la musique avait été déposée par un dieu nocturne au bord du lit. McCartney lui-même a alimenté ce récit, ne serait-ce qu’avec l’histoire célèbre de “Yesterday”, mélodie venue en rêve, chantée d’abord avec des paroles provisoires absurdes, avant de trouver sa forme définitive. Mais si l’on s’en tient à cette fable, on passe à côté de l’essentiel : l’éclair n’a de sens que parce qu’il tombe sur un terrain préparé. La chance ne visite pas les maisons vides. La phrase « j’ai trouvé ça en me réveillant » est vraie, peut-être, mais elle est incomplète. Ce qui est plus vrai encore, c’est : « je me suis réveillé avec ça parce que je m’endors depuis des années en pensant musique ».
La grande force de McCartney, c’est d’avoir rendu le geste créatif banal, quotidien, presque domestique. Il y a chez lui quelque chose de l’artisan : celui qui se met au travail sans attendre que les conditions soient idéales. On l’a vu composer dans des loges, dans des hôtels, dans des fermes, dans des studios luxueux, sur des pianos désaccordés comme sur des instruments flambant neufs. Les lieux changent, les époques aussi, mais la mécanique demeure : une idée, un petit motif, une suite d’accords, une phrase qui accroche, puis le patient travail d’assemblage. McCartney n’est pas le romantique qui attend que la douleur le traverse ; il est celui qui s’assoit, qui essaie, qui rate, qui recommence. C’est peut-être cela, au fond, la différence entre « être inspiré » et « être créateur » : l’inspiration est une météo, la création est une habitude.
Et cette habitude s’entend dans l’ensemble de son œuvre. On pense à la période Beatles, évidemment, parce qu’elle a redéfini le langage de la pop moderne. Mais la suite est tout aussi révélatrice : Wings, puis la carrière solo, les projets plus expérimentaux, les retours périodiques à une forme d’épure, les albums où il joue presque tout lui-même, comme s’il avait besoin, de temps en temps, de revenir au noyau : un homme, des instruments, des chansons en construction.
Ce que raconte son conseil aux jeunes auteurs, c’est aussi une forme d’humilité. Il ne se place pas au-dessus de la mêlée en disant « j’ai su immédiatement ». Il dit au contraire : « au début, vous serez mauvais, et c’est normal ». Il offre à l’échec un statut de passage obligé, non pas comme drame, mais comme marche. Dans un monde qui exige des preuves instantanées, c’est une idée presque subversive.
Lennon-McCartney : commencer tôt, écrire beaucoup, se défier sans cesse
Pour comprendre pourquoi McCartney prêche la quantité, il faut revenir à la matrice : la dynamique Lennon-McCartney. Ce tandem n’était pas seulement une association de talents, c’était une machine à produire, un accélérateur de maturation. Deux adolescents de Liverpool, fascinés par les mêmes disques, jouant les mêmes accords, rêvant du même ailleurs, mais avec des tempéraments différents : l’un plus frontal, plus ironique, souvent plus abrasif ; l’autre plus mélodiste, plus arrangeur, souvent plus attentif à la forme. Ensemble, ils ont construit un système où l’écriture devenait une compétition amicale, une émulation permanente. Tu as écrit ça ? Regarde ce que j’ai. Tu penses être allé loin ? Je peux aller plus loin.
Cette rivalité a quelque chose de très sain, parce qu’elle empêche l’autosatisfaction. Quand on écrit seul, on peut se mentir, se convaincre qu’une idée est géniale faute de contradiction. Quand on écrit face à quelqu’un d’aussi doué, on n’a pas ce luxe : il faut être meilleur, ou du moins essayer. La quantité devient alors une conséquence naturelle. On écrit beaucoup parce qu’on veut rester dans la course, parce qu’on veut apporter des chansons au groupe, parce qu’on veut exister dans l’équilibre interne. L’écriture n’est pas une confession intime, c’est un apport concret. Et dans un groupe comme les Beatles, l’apport est immédiatement mis à l’épreuve : arrangement collectif, enregistrement, confrontation à la réalité sonore, et, très vite, confrontation au public.
C’est là une autre leçon fondamentale de McCartney : écrire, oui, mais écrire pour que ça sonne. L’idée pure n’existe pas vraiment tant qu’elle n’a pas été incarnée. Le studio, le groupe, les instruments, la voix, tout cela transforme l’écriture en matière. Et plus on écrit, plus on apprend comment la matière réagit : quelles harmonies portent une émotion, quelles modulations ouvrent un paysage, quelles répétitions enfoncent un refrain dans la mémoire.
La mythologie raconte souvent les Beatles comme des surhommes, mais leur force vient aussi de leur vitesse d’apprentissage. Ils sortent d’années de scène, de sets interminables, de répertoires avalés à la chaîne, d’imitations, de reprises, de pastiches. C’est en écrivant beaucoup, en jouant beaucoup, en copiant puis en déviant, qu’ils ont trouvé leur propre langue. McCartney, plus que tout autre, a gardé cette logique d’atelier toute sa vie.
Sgt Pepper : l’idée du masque et la liberté de se réinventer
Quand on parle de Sgt Pepper’s Lonely Hearts Club Band, on parle souvent d’un sommet : celui où la pop cesse d’être seulement une suite de singles pour devenir un territoire, une expérience, un monde. Là encore, il faut se méfier des récits trop simples. Aucun album n’est né d’un seul cerveau ni d’une seule idée. Mais il est vrai que McCartney a joué un rôle crucial dans l’intuition qui a libéré le groupe : l’idée du masque, du détour, du groupe fictif qui permettrait aux Beatles d’échapper à leur propre image.
Le concept, en apparence ludique, est en réalité une stratégie d’artiste. Quand on est enfermé dans une identité publique, la création se rigidifie. On devient « celui qui fait ça ». On est attendu là où l’on a déjà réussi. Or, inventer un personnage, inventer un faux orchestre, inventer une fausse scène, c’est se donner la permission d’essayer. C’est retrouver le droit de jouer. Et, dans la création, le jeu est une chose sérieuse : c’est souvent lui qui ouvre les portes les plus audacieuses.
Ce que Sgt Pepper raconte, c’est une liberté retrouvée. On peut passer d’une ambiance à l’autre, d’une couleur à l’autre, sans avoir à justifier la cohérence par la seule biographie. Le disque donne l’impression d’un continuum, d’une fête, d’un carnaval sonore, mais il est aussi un laboratoire : instruments inhabituels, collages, effets, arrangements luxuriants, recherche de timbres. Ce n’est pas seulement un caprice psychédélique ; c’est une démonstration de pouvoir créatif. Et McCartney, avec son goût prononcé pour les structures, les transitions, les idées narratives, s’y déploie comme un architecte.
Là encore, on retrouve le mantra du « commencer ». On ne commence pas Sgt Pepper en se disant : « nous allons créer un monument ». On commence avec une idée, presque un jeu d’enfant, puis on la pousse, on la nourrit, on y ajoute des détails, on l’améliore, on la rend plus ambitieuse. La grandeur, chez McCartney, vient souvent de cette capacité à prendre un germe et à le cultiver jusqu’à ce qu’il devienne une forêt.
“A Day in the Life” : l’aventure au service de l’émotion
Parmi les morceaux de Sgt Pepper, “A Day in the Life” est souvent présenté comme l’exemple ultime de l’audace Beatles. Et il l’est, d’une certaine manière, parce qu’il réunit tout : narration fragmentée, orchestration vertigineuse, tension entre la banalité du quotidien et l’immensité du rêve, sensation de fin du monde et humour discret, collage de perspectives. Graham Nash l’a qualifié de l’une des chansons les plus aventureuses jamais enregistrées, et on comprend pourquoi : elle donne l’impression qu’un groupe pop, au lieu de se contenter d’écrire un refrain accrocheur, décide d’ouvrir le plafond et de regarder le cosmos.
Mais ce qui rend ce morceau fascinant, c’est qu’il n’est pas seulement aventureux. Il est émouvant. Sa singularité ne vient pas de sa complexité, mais de son étrangeté familière : cette impression que la vie moderne, avec ses faits divers et ses routines, cache en permanence une dimension surréelle. L’audace n’est pas un exercice intellectuel, elle est au service d’un sentiment. Et c’est là que McCartney est particulièrement fort : même quand il s’aventure dans des territoires expérimentaux, il garde un lien avec la sensation, avec la chair.
Le morceau est aussi un symbole de la méthode Beatles : assembler des éléments disparates, faire cohabiter deux écritures, construire un pont entre deux mondes. C’est une œuvre de montage, presque de cinéma. Et ce montage, pour qu’il fonctionne, demande précisément ce que McCartney recommande : pratiquer, essayer, multiplier les tentatives. Un chef-d’œuvre comme celui-ci n’est pas seulement une idée géniale, c’est une suite de décisions, de gestes concrets, de prises, d’erreurs, de corrections, de discussions, de paris.
Dans le rock, on confond souvent l’authenticité avec la spontanéité. On pense que ce qui est vrai est ce qui est immédiat. Or “A Day in the Life” prouve l’inverse : on peut fabriquer une émotion d’une puissance quasi mystique avec des moyens d’ingénieur, de compositeur, d’arrangeur. La sincérité n’est pas dans la facilité ; elle est dans la justesse.
La vocation des chansons d’amour : l’universel sans cynisme
McCartney le dit lui-même : une part essentielle de ce qu’il fait, de ce qu’il a fait, de ce qu’il fait encore, c’est écrire des chansons d’amour. Il y a dans cette confession quelque chose de désarmant, parce qu’elle va à contre-courant de l’idéologie rock la plus caricaturale, celle qui valorise la noirceur, la transgression, le cynisme, comme si la tendresse était une faiblesse. McCartney, lui, assume l’idée que l’amour est un sujet infini. Il assume même l’idée que la plupart des gens, s’ils ne sont pas cyniques, aiment les chansons d’amour.
C’est une position presque politique. Dire « je suis là pour écrire des chansons d’amour », ce n’est pas dire « je suis là pour écrire des choses simples ». C’est dire : « je suis là pour écrire des choses que tout le monde comprend, parce que tout le monde vit ça ». L’universel n’est pas un nivellement par le bas ; c’est un défi. Écrire sur l’amour sans tomber dans le cliché, sans répéter ce qui a déjà été dit mille fois, sans perdre l’intensité, voilà une tâche d’orfèvre.
Là où McCartney excelle, c’est dans l’art de faire paraître évidentes des choses qui ne le sont pas. Il écrit des mélodies qui semblent avoir toujours existé, comme si elles étaient dans l’air depuis des siècles, et c’est précisément ce qui les rend redoutables : on les retient immédiatement, on les fredonne sans effort, et pourtant elles contiennent des détails harmoniques, des choix de notes, des modulations, qui trahissent un savoir immense. La simplicité, chez lui, est souvent une illusion obtenue par un travail souterrain.
On a longtemps reproché à McCartney une forme de sentimentalité. Comme si l’émotion directe était suspecte. Comme si l’art devait toujours se protéger derrière l’ironie. Or il y a quelque chose de courageux, surtout quand on est une icône mondiale, à continuer d’écrire des chansons qui ne s’excusent pas d’être tendres. McCartney sait qu’une chanson d’amour n’est pas un message original ; c’est un geste de connexion. Et sa grandeur, c’est d’avoir compris que la connexion est peut-être la forme la plus durable de modernité.
Le malentendu McCartney : la facilité apparente et la discipline invisible
Parce qu’il est mélodiste, parce qu’il est « pop » au sens noble, McCartney a souvent été victime d’un malentendu : celui de la facilité. On a tendance à croire que ce qui est chantable est moins profond. Qu’un refrain mémorisable est moins ambitieux qu’une expérimentation bruitiste. Qu’une chanson lumineuse est moins sérieuse qu’une chanson sombre. Ce sont des hiérarchies paresseuses, et elles ont longtemps servi à fabriquer une opposition artificielle entre les deux pôles du binôme Lennon-McCartney : Lennon l’artiste, McCartney l’artisan. Lennon le réel, McCartney le charme. Lennon la vérité, McCartney le vernis.
La réalité est plus complexe. McCartney a un côté obsessionnel, parfois maniaque, dans la construction. Il aime les détails, les contrechants, les harmonies vocales, les arrangements qui font tourner la chanson comme une machine élégante. Il y a chez lui un plaisir de composition qui n’a rien de superficiel : c’est une intelligence musicale en action. La joie, dans ses meilleures chansons, n’est pas un décor, c’est une énergie structurelle.
Et puis, l’artisanat n’est pas une insulte. Dans la musique populaire, l’artisanat est souvent le lieu du génie. Savoir écrire un couplet qui prépare un refrain, savoir faire en sorte que la chanson retombe exactement au bon endroit, savoir doser la répétition et la surprise, voilà des compétences qui demandent une expérience immense. McCartney ne réussit pas parce qu’il a de la chance ; il réussit parce qu’il pratique. Il applique, à l’échelle d’une vie, ce qu’il conseille : écrire beaucoup, pour écrire mieux.
C’est peut-être ce qui fascine le plus : sa capacité à rester un élève. À considérer que chaque chanson est une nouvelle tentative. Qu’on peut toujours trouver un nouvel angle, un nouvel accord, une nouvelle manière de faire respirer une mélodie. Dans un univers où tant d’artistes finissent par se répéter, McCartney a souvent cherché à se déplacer, à explorer, quitte à se tromper. Et il s’est trompé, parfois, comme tout le monde. Mais l’important est là : il a continué.
Wings et l’après-Beatles : recommencer depuis le bas
S’il y a un moment qui illustre concrètement la philosophie du « just start », c’est bien l’après-Beatles. Pour beaucoup, la séparation d’un groupe aussi gigantesque serait la fin d’une identité. Pour McCartney, c’est une blessure, évidemment, mais aussi un terrain étrange : il faut redevenir un musicien parmi d’autres, retrouver un collectif, reconstruire une dynamique, accepter d’être jugé sans le bouclier du mythe.
Créer Wings, ce n’est pas chercher à faire « les Beatles 2 ». C’est accepter une forme de recommencement. Des tournées plus modestes au départ, une quête d’énergie de groupe, une volonté de retrouver la route, le contact, l’instinct rock. Là encore, McCartney ne théorise pas : il agit. Il monte un groupe, il écrit, il enregistre, il repart. On peut discuter la discographie, préférer telle époque à telle autre, mais l’attitude est indiscutable : il refuse l’immobilité.
Et ce refus est lié à son rapport presque organique à la chanson. McCartney ne peut pas ne pas écrire. C’est chez lui une façon de rester vivant, de se prouver qu’il existe, de transformer les périodes de crise en production. On retrouve cette logique dans ses albums solos où il joue beaucoup d’instruments : ce n’est pas seulement de la virtuosité, c’est une manière de reprendre le contrôle, de faire exister la musique sans dépendre d’un groupe, sans attendre le contexte parfait.
Dans une époque qui aime les récits de renaissance spectaculaire, McCartney offre un récit plus prosaïque et donc plus inspirant : la renaissance par le travail. Par l’accumulation de chansons. Par la patience.
Le studio comme instrument : arranger, superposer, sculpter
Un autre aspect souvent sous-estimé de Paul McCartney, c’est son rapport au studio. On le décrit volontiers comme un homme de mélodie, et c’est vrai. Mais sa mélodie est rarement nue. Elle est pensée avec sa mise en scène sonore, avec sa dramaturgie. McCartney est un arrangeur autant qu’un auteur. Il entend des couches, des textures, des harmonies vocales qui viennent densifier le morceau. Il y a chez lui une forme de cinéma intérieur.
Cela se voit dès la période Beatles, où l’évolution est fulgurante : on passe de chansons directes, conçues pour la scène, à des constructions qui ne pourraient exister que sur bande. L’arrangement devient une forme d’écriture parallèle. Et McCartney adore ça. Il adore les contrepoints, les idées de lignes mélodiques secondaires, les basses qui ne se contentent pas de suivre la fondamentale mais racontent une histoire. Son jeu de basse est, en lui-même, une manière d’écrire : il répond à la voix, il la contredit parfois, il l’enrichit, il la pousse.
Cette dimension est centrale si l’on veut comprendre pourquoi il insiste sur la quantité. Plus on écrit, plus on arrange, plus on enregistre, plus on développe un instinct de producteur. On apprend ce qui fonctionne, ce qui alourdit, ce qui ouvre l’espace, ce qui rend une chanson irrésistible. McCartney a appris en faisant, et il a continué d’apprendre en faisant, même après être devenu une légende. C’est peut-être la chose la plus rare chez les légendes : rester étudiant.
Les chansons « universelles » : le grand art de parler à tout le monde
McCartney affirme que les chansons qui le touchent le plus, celles auxquelles il tient le plus, sont souvent celles qui parlent à tout le monde, celles dont le thème est universel. On pourrait croire que c’est une évidence, mais ce n’en est pas une. Beaucoup d’artistes, au contraire, cherchent l’ultra-singulier, l’hyper-personnel, persuadés que la vérité est dans le détail biographique. McCartney, lui, a compris une autre voie : celle où l’universel n’est pas l’abstraction, mais la capacité à rendre une émotion partagée.
Il y a quelque chose de profondément « populaire » au meilleur sens du terme dans cette démarche. Populaire comme un langage commun, pas comme une stratégie marketing. Une chanson universelle n’est pas une chanson neutre ; c’est une chanson qui ouvre un espace où chacun peut entrer. C’est une architecture émotionnelle. Et ce type d’architecture demande une précision extrême : trop vague, on n’accroche personne ; trop spécifique, on enferme l’auditeur. McCartney marche sur ce fil depuis des décennies.
C’est aussi pour cela que sa musique a traversé les générations. Parce qu’elle ne s’appuie pas uniquement sur l’air du temps. Parce qu’elle vise des sentiments fondamentaux : l’amour, la perte, l’espoir, la nostalgie, la joie, la solitude. Des sentiments qui ne vieillissent pas. La production peut dater, les choix sonores peuvent marquer une époque, mais la structure émotionnelle reste. Et quand elle est solide, elle résiste.
L’endurance créative : écrire quand on n’a plus rien à prouver
Le cas McCartney est fascinant pour une raison simple : il n’a plus rien à prouver depuis longtemps, et pourtant il continue. Beaucoup d’artistes, après avoir atteint un certain niveau de reconnaissance, se figent. Ils deviennent le musée d’eux-mêmes. Ils rejouent les mêmes gestes, parce que le public les attend, parce que l’industrie les encourage, parce qu’ils ont peur de se ridiculiser. McCartney, lui, a souvent continué à publier, à expérimenter, à tenter des choses, au risque de décevoir.
Il y a quelque chose de presque enfantin dans cette persévérance, et c’est un compliment. L’enfant crée parce qu’il en a envie, pas parce qu’il doit prouver sa valeur. McCartney, malgré le poids du statut, a gardé ce rapport primaire à la musique : faire une chanson parce qu’une chanson veut être faite. Et c’est précisément ce qui rend son conseil crédible. Il ne dit pas « écrivez plus » depuis une tour d’ivoire ; il le dit depuis une vie passée à écrire plus.
Cette endurance créative est aussi une réponse implicite à une question que beaucoup se posent : comment durer ? On imagine souvent que la longévité est une affaire de stratégie. En réalité, elle est souvent une affaire d’appétit. McCartney dure parce qu’il aime ça. Parce qu’il est, au fond, un homme qui préfère écrire une chanson que parler de ce que c’est qu’écrire une chanson.
La leçon McCartney : la quantité comme chemin vers la qualité
Revenir à son conseil, c’est revenir à une idée simple et pourtant difficile à accepter : la qualité est souvent une conséquence de la quantité. Dans les milieux artistiques, on aime le mythe du chef-d’œuvre rare. On aime l’idée que l’artiste véritable ne produit que l’essentiel, qu’il ne sort que des trésors. Mais c’est une vision qui oublie tout ce qui reste dans les tiroirs, tout ce qui a servi d’échauffement, tout ce qui a permis au trésor d’exister.
Paul McCartney ne nie pas l’existence du talent. Il ne prétend pas que tout le monde deviendra McCartney à force d’écrire. Il dit quelque chose de plus accessible et plus honnête : vous ne saurez pas ce que vous valez tant que vous n’aurez pas écrit assez pour dépasser vos premiers réflexes. Les premières chansons sont souvent des imitations, des copies, des maladresses. Elles sont nécessaires. Elles sont la boue d’où sortira peut-être une fleur.
Et c’est une philosophie qui dépasse la musique. Elle parle du rapport au travail, à l’apprentissage, à l’échec. Elle propose une manière de vivre la création sans la dramatiser. On peut écrire une chanson sans qu’elle soit « importante ». On peut écrire une chanson juste pour apprendre. On peut écrire une chanson et la jeter. On peut écrire une chanson et en sauver un seul vers. Tout cela fait partie du processus.
C’est même, en un sens, ce qui rend McCartney si humain malgré la stature : il n’a jamais cessé d’être dans le processus. Il n’a jamais cessé d’être en train de commencer.
Ce que McCartney nous rappelle, aujourd’hui
On peut écouter Paul McCartney comme une légende intouchable, une figure de musée, un monument de la musique rock. On peut aussi l’écouter comme un rappel vivant : la création n’est pas réservée à ceux qui savent déjà. Elle appartient à ceux qui acceptent de ne pas savoir encore. Elle appartient à ceux qui osent produire des versions imparfaites d’eux-mêmes, parce qu’ils comprennent que l’imperfection est une étape, pas une identité.
Dans un monde saturé d’images, de jugements instantanés, de classements, le geste de McCartney est presque radical : se remettre au travail. Prendre un instrument. Chercher une suite d’accords. Tenter une mélodie. Écrire une phrase. La répéter. La corriger. La chanter. La refaire. Et, parfois, au détour d’une sixième tentative, se dire avec un étonnement simple : « tu sais quoi ? Ce n’est pas si mal ».
C’est peut-être ça, la vraie définition du génie, loin des mythes. Non pas l’absence d’effort, mais la capacité à rendre l’effort fertile. Non pas la perfection immédiate, mais la fidélité au geste de commencer.
Et si l’on devait résumer la méthode McCartney en une phrase, ce ne serait pas une formule grandiloquente. Ce serait une phrase de travailleur de la musique, une phrase qu’on peut emporter dans une chambre d’ado comme dans un studio professionnel, une phrase qui ne promet pas la gloire mais promet le progrès : écris plus. Commence. Encore.