Choba B CCCP est un disque qui ressemble à un faux bootleg devenu officiel : Paul McCartney s’enferme deux jours dans son moulin-studio de Hog Hill Mill, branche une petite équipe, et rejoue le rock’n’roll qui l’a fabriqué avant même les Beatles. Pas de concept high-tech, pas de vernis années 80, juste des standards joués vite, fort, avec ce grain de première prise qu’on n’obtient qu’en acceptant l’imperfection. Sauf que l’objet a une autre mèche : il paraît d’abord en Union soviétique, à l’automne 1988, pressé par Melodiya, avec un titre en cyrillique que l’Occident lit de travers comme un code. Curiosité pour les uns, petit geste diplomatique pour les autres, Choba B CCCP raconte surtout un moment où le monde se fissure (glasnost, fin de guerre froide) et où McCartney, après les doutes de Press to Play, retrouve le feu sans chercher la modernité à tout prix. Derrière les reprises, il y a une autobiographie déguisée : l’audition de 1957, Hambourg, les clubs trop petits, la sueur, la joie brute. Pourquoi ce disque compte-t-il encore aujourd’hui, au-delà de la rareté et du mythe collectionneur ?
Choba B CCCP est l’un de ces disques qui ressemblent à un canular raconté trop sérieusement pour être faux. Un album de Paul McCartney, enregistré en deux jours, composé uniquement de reprises rock’n’roll, publié d’abord exclusivement en Union soviétique à l’automne 1988, avec un titre en cyrillique que les yeux occidentaux lisent de travers comme une phrase codée. Un objet qui sent la blague linguistique, le geste politique, le caprice d’artiste milliardaire et, en même temps, une confession intime : celle d’un musicien qui, à quarante-six ans, s’offre le luxe rare de revenir à l’essentiel, sans concept, sans synthés à la mode, sans obligation de prouver quoi que ce soit.
Dans la discographie de McCartney, Choba B CCCP est souvent rangé dans la catégorie “curiosité”, ce tiroir où l’on range les disques qui déjouent les récits trop bien huilés. Pourtant, il dit beaucoup plus qu’on ne le croit. Il raconte une époque – la fin de la guerre froide, la glasnost, l’idée (peut-être naïve, peut-être nécessaire) que la musique peut être un pont. Il raconte un homme – McCartney après Press to Play, avec sa fierté intacte et sa nécessité de se réinventer. Il raconte un pays – l’URSS où l’on écoute l’Ouest par des chemins obliques, cassettes copiées et disques fantômes, où la pop circule parfois comme une contrebande d’oxygène. Et il raconte, surtout, un mythe : celui des origines du rock, ce moment où tout semblait possible parce que personne ne savait encore ce que la pop allait devenir.
Ce disque n’est pas un “retour” au sens nostalgique. C’est un retour au feu. La différence est essentielle.
Sommaire
- Un disque improbable au cœur d’un monde qui se fissure
- 1986-1987 : McCartney, le doute et la quête d’une nouvelle peau
- Le rock’n’roll comme refuge : retrouver la vérité dans les vieux morceaux
- Deux jours à Hog Hill Mill : un studio-windmill comme machine à remonter le temps
- Une petite troupe pour un grand feu : musiciens, instrumentations et alchimie
- Снова в СССР : le titre, la blague linguistique et le malentendu des lettres
- Melodiya, rareté organisée et objet conçu comme un faux bootleg
- L’URSS qui écoute l’Ouest : cassettes copiées, magnétophones et désir d’ailleurs
- Une diplomatie de guitare : quand McCartney tend “la main de paix”
- Les chansons comme autobiographie : pourquoi ces morceaux-là comptent
- Un disque pour un public privé d’original : l’éthique derrière la rareté
- Quand l’Ouest découvre l’objet : spéculation, importations et fétichisme
- 1991 : la sortie mondiale et la fin d’une exclusivité
- Dans la discographie de McCartney : un sas entre crise et renaissance
- Le moulin, le monde et la leçon : pourquoi ce disque compte encore aujourd’hui
Un disque improbable au cœur d’un monde qui se fissure
À la fin des années 80, l’URSS n’est plus l’empire monolithique qu’elle prétend être. Le vernis craque. Gorbatchev a lancé la perestroïka et la glasnost, mots devenus des slogans planétaires, promesses d’ouverture, fissures dans le mur. L’Occident fantasme sur la transformation à venir, les caméras traquent les signes, les commentateurs se demandent si l’Histoire est en train de changer de rythme.
La musique, dans tout ça, joue un rôle ambigu. Elle est à la fois un symbole et une réalité. Symbole parce que l’on aime raconter que “le rock a fait tomber le mur”, comme si une guitare pouvait remplacer une armée. Réalité parce que, dans les sociétés verrouillées, la circulation des chansons est aussi une circulation d’idées, de styles, de libertés minuscules, de désirs. Les disques occidentaux entrent en URSS de manière fragmentaire, souvent de mauvaise qualité, parfois sur des bandes recopiées jusqu’à la bouillie sonore, parfois via des objets clandestins dont la seule existence est déjà un acte.
C’est dans ce contexte que McCartney lance Choba B CCCP (en russe Снова в СССР, littéralement “De nouveau en URSS”, clin d’œil direct à “Back in the U.S.S.R.”). Un album officiellement pressé par Melodiya, le label d’État, distribué légalement dans un pays où la légalité culturelle a longtemps été un instrument de contrôle. Le geste est spectaculaire. Non pas parce que McCartney serait le premier artiste occidental à être écouté en URSS – il ne l’est pas, évidemment – mais parce qu’il est l’un des premiers à concevoir un disque pour ce marché, à accepter l’idée d’un album qui naît à l’Est et n’existe pas, officiellement, à l’Ouest.
On peut y voir une opération d’image. On peut y voir une manœuvre commerciale. On peut y voir une fantaisie. Mais réduire Choba B CCCP à une stratégie serait oublier ce que McCartney sait faire depuis toujours : transformer une circonstance en narration, et une narration en chanson. Ce disque, même quand il ne parle que de vieux standards, parle du monde.
1986-1987 : McCartney, le doute et la quête d’une nouvelle peau
Pour comprendre l’origine du projet, il faut revenir à l’état de McCartney dans la seconde moitié des années 80. Press to Play (1986) est un disque mal-aimé, un album qui porte les stigmates de son époque : production sophistiquée, recherche de modernité, envie de se réinscrire dans le présent, et ce paradoxe cruel qui guette les géants de la pop : plus on cherche à “sonner actuel”, plus on se condamne à vieillir vite. McCartney n’est pas en panne d’idées, il est en panne de récit. Il ne sait plus très bien quel personnage il doit incarner dans une décennie dominée par la vidéo, le son compressé, l’esthétique du clip, l’image qui commande le reste.
Le McCartney des années 70 avait trouvé une forme de liberté dans l’évidence : écrire des chansons comme on respire, monter un groupe, tourner, enregistrer, vivre. Le McCartney des années 80 doit composer avec une industrie devenue plus cynique, plus marketing, plus obsédée par la “bonne” production. Et lui, paradoxalement, est trop bon élève. Il peut tout faire. Il peut écrire des hits. Il peut composer des ballades indestructibles. Il peut jouer presque tous les instruments. Il peut s’entourer des meilleurs techniciens. Mais justement : quand on peut tout, comment retrouver le frisson du premier accord ?
Le rock, à l’origine, n’est pas une démonstration de maîtrise. C’est une collision. Une énergie. Un accident heureux. Et c’est précisément ce qui manque parfois au McCartney très produit de cette période : l’accident.
Au milieu de cette incertitude, une idée s’impose : arrêter de courir après l’époque, et revenir à ce qui précède toutes les époques. Revenir à la musique qui l’a construit. Le rock’n’roll avant le rock’n’roll, avant les catégories, quand les chansons étaient des véhicules à sueur. La musique qui se jouait dans des clubs trop petits, sur des amplis trop faibles, avec trop peu de temps pour réfléchir.
Choba B CCCP naît de ce désir-là : retrouver la sensation physique du rock, sans l’habiller.
Le rock’n’roll comme refuge : retrouver la vérité dans les vieux morceaux
Il y a une idée romantique – et souvent vraie – selon laquelle les reprises sont un refuge. Quand on ne sait plus comment écrire, on revient aux chansons des autres. Pas pour les imiter, mais pour se rappeler comment une chanson fonctionne. C’est comme un peintre qui copie les maîtres pour retrouver le geste. McCartney n’a pas besoin de “réapprendre”, évidemment. Mais il a besoin de se reconnecter à une zone de lui-même qui précède les Beatles, cette zone adolescente où tout est encore possible parce que rien n’est encore sacré.
Les standards choisis sur Choba B CCCP ne sont pas des choix “cool”. Ce ne sont pas des deep cuts destinés à prouver sa culture. Ce sont des chansons qui ont un lien organique avec sa biographie. Certaines ont été jouées par les Beatles, d’autres par les Quarrymen, d’autres encore appartiennent à ce répertoire de Liverpool et Hambourg où l’on jouait tout ce qui faisait bouger un corps.
Le rock’n’roll de l’après-guerre, celui des années 40 à 60, est la matrice. McCartney le sait mieux que personne. Les Beatles n’ont pas inventé le rock, ils l’ont digéré et reprogrammé. Ils ont pris Little Richard, Chuck Berry, Buddy Holly, Carl Perkins, Elvis, le doo-wop, la soul naissante, et ils ont fait de ce mélange une langue mondiale. Revenir à ces morceaux, pour McCartney, ce n’est pas faire un “album rétro”. C’est retourner au point de départ de la fusée.
Et il le fait sans cynisme. Le son de Choba B CCCP est volontairement brut : pas de grands arrangements, pas de couches, pas de mise en scène. Une petite formation, des prises rapides, le plaisir du direct. L’idée n’est pas de moderniser ces chansons, ni de les “revisiter” de manière conceptuelle. L’idée est de les jouer. Point.
Deux jours à Hog Hill Mill : un studio-windmill comme machine à remonter le temps
Le décor de l’enregistrement est à lui seul une image. Hog Hill Mill, le studio privé de McCartney dans le Sussex, est installé dans un ancien moulin à vent. Un bâtiment du XVIIIe siècle reconverti en laboratoire sonore. Il y a quelque chose de très mccartneyen là-dedans : un mélange d’Angleterre rurale, de patrimoine, de bricolage luxueux et de pragmatisme. McCartney a toujours été ce type qui, quand il en a les moyens, préfère construire son outil plutôt que de dépendre des autres.
En juillet 1987, les 20 et 21 exactement, il s’enferme là avec une poignée de musiciens. Deux jours. Une contrainte volontaire. La contrainte, chez McCartney, est souvent un moteur : écrire une chanson “sur” quelque chose, composer “comme” un style, enregistrer “en” direct. Cette fois, la contrainte est temporelle et esthétique. Il faut capturer l’instant, comme dans les années 50, quand l’on enregistrait vite, parfois mal, mais vrai.
L’enregistrement est pensé comme un live en studio. Les morceaux sont joués d’un bloc, avec l’énergie de la jam. McCartney chante, joue, dirige, produit. Il ne cherche pas la perfection, il cherche l’élan. Et cela s’entend. Le disque respire. Il a ce grain de “première prise” qu’aucun plugin ne sait imiter.
C’est aussi un geste presque politique dans le contexte des années 80 : au moment où la pop se numérise, où les studios deviennent des usines à perfection, McCartney choisit la vibration humaine. Il ne s’agit pas d’un manifeste anti-technologique, mais d’un rappel : le rock est d’abord un corps.
Une petite troupe pour un grand feu : musiciens, instrumentations et alchimie
Le premier jour, McCartney est à la basse et au chant. Autour de lui, une formation ramassée : guitare, piano, batterie. Rien de plus. La guitare est tenue par Mick Green, musicien respecté, homme de l’ombre, artisan du riff plus que star. Au piano, Mick Gallagher, capable de passer du boogie au swing sans effort, comme si le rock’n’roll était sa langue maternelle. À la batterie, Chris Whitten, solide, précis, pas démonstratif, exactement le type de batteur qu’il faut pour ce genre de sessions : un batteur qui tient le groove au lieu de réclamer la lumière.
Le second jour, McCartney change de posture : il passe à la guitare et au chant. Comme si, en changeant d’instrument, il changeait aussi d’époque intérieure. La basse, c’est l’architecte Beatles, le maître du bas du spectre. La guitare, c’est le gamin de Liverpool qui veut juste jouer vite et fort. Cette journée-là, il est rejoint par Nick Garvey à la basse, et Henry Spinetti à la batterie. Toujours Gallagher aux claviers. Toujours cette idée : une équipe réduite, pas de superflu.
L’ingénierie sonore est assurée par Peter Henderson, qui capture ce qu’il faut capturer : l’air entre les instruments, le frottement, la collision. Le disque sonne comme une pièce où des hommes jouent, pas comme un assemblage de pistes. Et c’est précisément ce qui le rend attachant. On entend McCartney s’amuser. On entend l’adulte retrouver le plaisir de l’adolescent.
Ce n’est pas un disque “important” au sens où l’on entend parfois ce mot dans la critique. Mais c’est un disque vital. Il ressemble à un souffle.
Снова в СССР : le titre, la blague linguistique et le malentendu des lettres
Le titre est un piège délicieux. En russe, Снова в СССР se prononce “Snova v SSSR” et signifie “De nouveau en URSS”. Sauf que, vu d’Occident, le cyrillique ressemble à un alphabet familier. Les lettres ne se lisent pas comme elles se voient. Le “C” cyrillique sonne comme un “S”. Le “P” cyrillique sonne comme un “R”. Le “H” cyrillique sonne comme un “N”. Le “B” cyrillique peut correspondre à un “V”. Résultat : les yeux anglais lisent CHOBA B CCCP alors que l’oreille russe entend autre chose. Un faux ami graphique transformé en titre mythique.
Ce malentendu fait partie du charme de l’objet. Il symbolise à lui seul la rencontre Est-Ouest : on croit comprendre parce qu’on reconnaît des formes, mais on se trompe sur le son. Et, au fond, la musique fonctionne pareil. Les adolescents soviétiques reconnaissaient les Beatles, les Stones, les Beach Boys, souvent à travers des copies dégradées, des enregistrements de seconde main. Ils reconnaissaient les formes, parfois sans avoir le son exact. Et pourtant, la magie passait.
McCartney choisit ce titre comme un clin d’œil à sa propre histoire. “Back in the U.S.S.R.”, en 1968, était déjà une blague géopolitique : une parodie des Beach Boys, un fantasme de retour, une ironie qui jouait avec les symboles de la guerre froide. Vingt ans plus tard, Choba B CCCP renverse le mouvement : ce n’est plus “je retourne en URSS” en chanson, c’est “je vous envoie un disque” en acte.
Le titre est aussi un message : je sais que vous m’écoutez. Je sais que vous avez été privés de ces disques. Je sais que, malgré les frontières, la musique a circulé. Et je vous réponds.
Melodiya, rareté organisée et objet conçu comme un faux bootleg
La sortie soviétique de Choba B CCCP, le 31 octobre 1988, est une histoire à la fois simple et folle. Simple parce qu’il s’agit d’un accord de licence : Melodiya presse, distribue, vend. Folle parce que l’idée même d’un album de McCartney réservé à l’URSS défie la logique habituelle de l’industrie occidentale.
McCartney avait même, au départ, envisagé une autre idée : sortir le disque au Royaume-Uni en contournant la distribution classique, en le faisant passer pour un objet “smugglé”, un faux bootleg venu de l’Est, comme si l’on inversait la contrebande. La compagnie n’a pas suivi. Mais l’esprit demeure dans l’esthétique de l’album. Le disque soviétique ressemble à un objet qui aurait pu être clandestin : une pochette sobre, du texte en russe, une allure de publication presque accidentelle.
Les premiers exemplaires, pressés à une échelle relativement modeste, deviennent immédiatement désirables hors URSS. Parce que la rareté est une drogue pour collectionneurs. Parce qu’un disque interdit ou inaccessible attire plus qu’un disque disponible. Parce que l’histoire qui entoure l’objet compte parfois autant que sa musique.
Très vite, des copies apparaissent à l’Ouest, vendues à prix d’or. L’album devient un fétiche. Une preuve matérielle qu’un ancien Beatle a fabriqué un objet pour “l’autre camp”. Un souvenir d’une époque où les disques pouvaient encore être des gestes politiques.
L’URSS qui écoute l’Ouest : cassettes copiées, magnétophones et désir d’ailleurs
Il est difficile, depuis 2026, de ressentir pleinement ce que signifie “ne pas avoir accès” à la musique. Nous vivons dans la saturation. Tout est disponible, immédiatement, souvent gratuitement. À la fin des années 80 en URSS, ce n’est pas le cas. La musique occidentale circule, oui, mais par des chemins tordus. On copie. On recopie. On échange. On écoute des enregistrements qui ont déjà vécu dix vies sonores. On apprend une chanson non pas par fidélité à l’original, mais par fascination pour l’idée même qu’elle existe.
Il y a là une culture de l’écoute qui a quelque chose de presque sacré. Le disque n’est pas un fichier. Le disque est un objet rare. La cassette est un trésor. Le magnétophone est une porte. On raconte que des jeunes soviétiques ont découvert des morceaux des Beatles dans des versions fantômes, saturées, où le souffle du support devenait un instrument supplémentaire. La pop comme archéologie immédiate.
Dans ce contexte, Choba B CCCP n’est pas seulement “un album de McCartney”. C’est un disque officiel, donc une victoire symbolique. Une manière de dire : ce que vous aimiez en secret existe au grand jour. L’État, qui a longtemps filtré, autorise. Et cette autorisation, aussi paradoxale soit-elle, est un signe que le monde bouge.
McCartney, lui, semble prendre cela au sérieux. Il n’en fait pas une provocation. Il en fait un geste de reconnaissance.
Une diplomatie de guitare : quand McCartney tend “la main de paix”
Il existe une phrase de McCartney, prononcée à l’époque, qui résume l’esprit du projet et qu’il faut entendre dans sa simplicité presque désarmante. Il raconte qu’enfant, il a demandé à son père si les gens voulaient la paix. Son père lui aurait répondu, en substance, que oui, les gens partout veulent la paix, et que ce sont souvent les politiciens qui créent les problèmes. McCartney en tire une conclusion : le fait que la musique des Beatles soit admirée en URSS prouve que les gens, partout, ont beaucoup en commun. Et il ajoute qu’en publiant ce disque exclusivement là-bas, il “tend la main de paix et d’amitié” au peuple russe.
On peut sourire devant cette naïveté apparente. On peut se dire que la géopolitique ne se résout pas avec des reprises de Fats Domino. Évidemment. Mais la force de la pop, c’est précisément d’ouvrir des brèches émotionnelles là où la politique ne produit que des slogans. La pop crée des terrains communs. Elle ne remplace pas les décisions, mais elle fabrique des imaginaires partagés.
McCartney n’est pas un militant radical. Il n’est pas Lennon. Il n’a pas le goût du manifeste. Son langage politique est souvent celui de la chaleur humaine. Cela le rend parfois suspect aux yeux des cyniques, mais cela le rend aussi crédible dans ce contexte précis : Choba B CCCP n’est pas une posture. C’est un geste cohérent avec son personnage, ce musicien qui a toujours cru à l’idée d’un langage universel de la mélodie.
Et puis, il y a quelque chose de profondément beatlesien dans cette idée. Les Beatles, malgré toutes leurs contradictions, ont toujours été un phénomène transnational. Leur musique s’est infiltrée partout, même là où elle était censée ne pas entrer. McCartney officialise ce que la réalité avait déjà produit : une communauté d’écoute au-delà des frontières.
Les chansons comme autobiographie : pourquoi ces morceaux-là comptent
Il faut écouter Choba B CCCP non pas comme une playlist d’oldies, mais comme une autobiographie déguisée. Chaque reprise est un fragment de formation. Une origine. Une pierre dans la construction du jeune Paul.
Prenez « Twenty Flight Rock ». Ce titre d’Eddie Cochran n’est pas seulement un classique rockabilly. Dans le récit beatlesien, il a valeur de mythe fondateur : c’est l’une des chansons que McCartney joue pour impressionner Lennon à l’été 1957, quand il tente d’entrer dans le groupe de John. La scène est devenue légendaire : Paul, adolescent, connaît les accords, les paroles, la structure, il est sérieux, précis, il donne l’impression d’un garçon qui prend déjà la musique comme une affaire vitale. En 1987, rejouer « Twenty Flight Rock », c’est rejouer sa propre audition. C’est retourner au moment où tout a basculé.
« Kansas City », c’est une autre capsule temporelle. La chanson, popularisée notamment par Wilbert Harrison puis Little Richard dans une version incendiaire, a fait partie du répertoire des Beatles. Elle évoque ce rock’n’roll qui n’est pas encore un genre “noble”, mais une énergie brute, une promesse d’émancipation. McCartney la chante comme on chante un standard de bar : pas pour faire joli, mais pour faire vivre le groove.
« Lawdy, Miss Clawdy » et « Lucille » plongent dans la mythologie Little Richard, cette figure tutélaire des Beatles, cette manière de chanter comme on arrache la langue. McCartney n’imite pas, il rend hommage. Sa voix n’a pas la sauvagerie de Richard Penniman, mais elle a la joie. Et la joie, dans le rock, est une violence douce : une force qui pousse.
« Bring It On Home to Me », de Sam Cooke, est peut-être le choix le plus révélateur de la sensibilité mccartneyenne. Parce que Cooke, c’est le pont entre le gospel, la soul, la pop. C’est la classe absolue, la mélodie qui caresse et qui blesse. McCartney y trouve une matière qui lui ressemble : une chanson simple en apparence, mais construite comme un mécanisme émotionnel.
Et puis il y a ces morceaux qui élargissent le spectre : « Don’t Get Around Much Anymore », issu du répertoire Duke Ellington, rappelle que McCartney n’a jamais été seulement un rockeur. Il a toujours eu cette fascination pour la musique américaine dans sa diversité, le swing, le jazz, les standards. On entend déjà, en filigrane, le futur McCartney qui enregistrera bien plus tard un album de standards, comme s’il n’avait jamais cessé d’être attiré par cette tradition.
« That’s All Right (Mama) » ramène au mythe Elvis, ce moment où le rock devient un phénomène de masse. « Ain’t That a Shame » et « I’m in Love Again » (selon les éditions) tracent une ligne vers Fats Domino, cette élégance du rhythm’n’blues qui n’a pas besoin de hurler pour être irrésistible. « Crackin’ Up » (Bo Diddley) apporte la rugosité. « Just Because » renvoie à un rock’n’roll plus ancien, presque pré-hystérique, où l’on sent encore le blues sous la surface. Et « Midnight Special », traditionnel, conclut comme une chanson de route, une musique qui existait avant le disque et survivra après lui.
En somme, l’album raconte la formation d’un musicien anglais par l’Amérique noire et blanche, par le gospel, le blues, le swing, le rockabilly. Il raconte l’adolescence de Liverpool. Il raconte Hambourg. Il raconte les Beatles avant les Beatles. Et, en 1987, il raconte aussi un homme qui veut se souvenir de ce qui l’a fait.
Un disque pour un public privé d’original : l’éthique derrière la rareté
L’un des aspects les plus touchants du projet, c’est qu’il s’adresse à un public qui, pendant des années, a été privé d’accès légal à ces musiques. Dans l’Ouest, on a pu écouter les Beatles jusqu’à l’overdose. À l’Est, les Beatles ont parfois été une rumeur, une légende transmise par des objets imparfaits. McCartney, en offrant un album officiel à ce marché, fait plus que vendre un produit : il reconnaît une fidélité.
Il y a, dans ce geste, une inversion du rapport habituel. D’ordinaire, l’artiste occidental “donne” au monde, et le monde consomme. Ici, l’artiste répond à une attente spécifique, presque à une dette symbolique : vous nous avez aimés malgré les frontières, malgré le manque, malgré la difficulté ; voici quelque chose pour vous, à vous.
C’est sans doute pour cela que Choba B CCCP a une résonance particulière. Il ne s’adresse pas à l’Occident blasé. Il s’adresse à un imaginaire de désir. Et ce désir, même si l’album est composé de reprises, donne à l’objet une intensité singulière.
Quand l’Ouest découvre l’objet : spéculation, importations et fétichisme
Évidemment, l’idée d’un album de McCartney disponible uniquement en URSS ne pouvait pas rester confinée. Très vite, des copies sortent du territoire soviétique. Officiellement, elles ne devraient pas. Officieusement, elles circulent. L’histoire de la musique est aussi l’histoire de ce qui fuit. Des collectionneurs se jettent dessus. Des magasins spécialisés le revendent. Des fan clubs en obtiennent. Le disque devient un graal.
Là encore, la logique est beatlesienne : l’interdit ou le rare créent du mythe. C’est la mécanique des bootlegs, mais avec une ironie supplémentaire : ici, le disque est légal à l’Est et quasi clandestin à l’Ouest. Un renversement délicieux.
La spéculation dit quelque chose de notre rapport à la musique. On prétend écouter pour la beauté des chansons, mais on aime aussi posséder. Et posséder un objet chargé d’histoire, posséder un disque qui raconte une période de l’Histoire mondiale, c’est posséder plus qu’un son : c’est posséder un récit.
Choba B CCCP devient ainsi un symbole double. Symbole d’ouverture pour l’Est. Symbole de rareté pour l’Ouest. Et cette double nature renforce son aura.
1991 : la sortie mondiale et la fin d’une exclusivité
Lorsque l’album est finalement publié internationalement en 1991, l’objet change de nature. Il devient un disque “normal”, disponible en CD et cassette, accessible dans les rayons. L’exclusivité s’évapore. Le mythe, paradoxalement, se transforme : ce n’est plus seulement un disque soviétique, c’est un chapitre de la discographie de McCartney.
La sortie mondiale ajoute des morceaux selon les éditions, et fixe une tracklist plus large, notamment avec l’ajout de « I’m in Love Again » sur certaines versions. On peut y voir un enrichissement. On peut aussi y voir une normalisation. Le disque, né comme un geste particulier, devient un produit global. C’est inévitable. C’est aussi le signe que le monde, lui, a basculé : l’URSS s’effondre, les frontières se redessinent, et ce qui était un geste de paix dans une guerre froide finissante devient presque un souvenir d’un monde disparu.
Sur le plan des classements, l’album ne fait pas de miracles en Occident. Rien d’étonnant : beaucoup de fans l’avaient déjà acheté en import. Surtout, ce n’est pas un disque “de chansons inédites”, c’est un album de reprises, sans tube radiophonique évident. Mais l’importance de Choba B CCCP n’a jamais été là. Elle est dans son existence même.
Dans la discographie de McCartney : un sas entre crise et renaissance
On comprend mieux Choba B CCCP quand on le replace entre deux moments : la période de doute post-Press to Play et la réaffirmation de McCartney à la fin des années 80, notamment avec Flowers in the Dirt. L’album russe est un sas. Un endroit où McCartney se rappelle qu’il sait faire du rock sans réfléchir. Qu’il peut, en deux jours, fabriquer une énergie que des mois de production sophistiquée n’obtiennent pas.
Ce n’est pas un hasard si, après ce disque, il retrouvera une forme de confiance. Il se remettra à écrire avec d’autres, à se confronter, à chercher une vérité moins polie. Choba B CCCP est un nettoyage de palette. Une cure de simplicité. Un rappel que la musique est d’abord un jeu sérieux.
Et puis, il y a une dimension presque prophétique : McCartney reviendra plusieurs fois, plus tard, à cette idée de “retour aux racines”, notamment avec des projets plus rock, plus directs. Choba B CCCP est comme une première tentative, un essai, un disque qui dit : je peux encore être ce type-là.
Le moulin, le monde et la leçon : pourquoi ce disque compte encore aujourd’hui
On peut écouter Choba B CCCP comme un plaisir léger : quatorze chansons (selon les versions), des standards bien joués, un McCartney en forme, un moment de détente. Mais ce serait passer à côté de ce que le disque raconte en profondeur.
Il raconte d’abord que l’authenticité n’est pas une posture, mais un choix de méthode. Enregistrer vite, jouer en direct, accepter l’imperfection, c’est accepter le réel. Dans une industrie qui tend vers le contrôle total, ce choix est déjà une forme de résistance.
Il raconte ensuite que la musique est un langage plus fort que les alphabets. Le titre lui-même est un malentendu graphique devenu mythologique. Un pont bâti sur une confusion de lettres. C’est beau, au fond : la rencontre des cultures passe parfois par des erreurs de lecture.
Il raconte enfin que la pop peut être un geste diplomatique sans devenir propagande. McCartney ne chante pas “la paix” sur ces morceaux. Il chante « Kansas City », « Lucille », « That’s All Right ». Et pourtant, l’acte d’envoyer ces chansons en URSS, officiellement, est un acte chargé. Parce qu’il dit : nous avons un terrain commun. Parce qu’il dit : il y a plus dans le monde que les discours des gouvernements.
Aujourd’hui, Choba B CCCP survit comme un objet de collection, évidemment. Mais il survit surtout comme un disque qui rappelle ce que le rock a de plus simple : trois accords, un rythme, une voix, et cette sensation que, pendant trois minutes, le monde est moins lourd.
Il est facile d’idéaliser les années 50. Il est facile d’idéaliser les Beatles. Il est facile d’idéaliser la fin de la guerre froide comme un moment où tout semblait possible. Choba B CCCP n’est pas une idéalisation. C’est un instant réel, capturé en studio, puis envoyé à un public qui, pendant des années, a dû rêver la musique plus qu’il ne pouvait la posséder.
Un ancien Beatle, dans un moulin du Sussex, enregistre des chansons d’avant sa propre légende, et les expédie à l’autre bout du monde comme on envoie une carte postale qui dirait : “Je n’ai pas oublié que vous étiez là.” Voilà, au fond, l’histoire. Et elle mérite mieux que le statut de curiosité.
Parce qu’elle raconte, à sa manière, ce que les Beatles ont toujours raconté sans le dire : le monde est vaste, les frontières sont réelles, mais une chanson peut les traverser. Même jouée “mal”, pour reprendre cette idée si juste qu’on entend parfois chez les musiciens : la magie passe quand même. Et dans Choba B CCCP, la magie passe précisément parce que McCartney n’essaie pas de la fabriquer. Il se contente de jouer.