Deux jours avant la sortie britannique du White Album, Paul McCartney reçoit Radio Luxembourg chez lui, au 7 Cavendish Avenue. Les Beatles, eux, sont déjà dispersés : fatigue, bulles personnelles, cicatrices de studio. Alors Paul parle pour quatre. Il blague, il esquive, il “dédramatise” – et, mine de rien, il laisse filer des phrases qui disent tout de 1968 : l’envie de rejouer comme un groupe, la lassitude du baroque post-Sgt. Pepper, le plaisir de passer d’un pastiche soviétique à une berceuse, d’un merle enregistré à un hurlement de guitare. Dans cet entretien mené par Tony Macurthur, McCartney vend la dispersion comme une liberté, transforme les tensions en “variété”, et protège l’intime derrière le rire. On l’entend avocat de Lennon sur Happiness Is A Warm Gun, artisan du minimalisme sur Blackbird, compétiteur bruyant sur Helter Skelter, nostalgique du music-hall sur Honey Pie. Ce n’est pas un simple promo-track : c’est un autoportrait involontaire, celui d’un homme qui tient la corde du mythe pendant que le groupe commence à se défaire.
Deux jours avant la sortie britannique de The Beatles (le futur “White Album”), Paul McCartney s’assoit chez lui, au 7 Cavendish Avenue, face au micro de Radio Luxembourg. Le groupe, lui, est déjà ailleurs. Chacun dans sa bulle, chacun dans sa fatigue, chacun dans ses rancœurs à peine digérées. Les quatre Beatles viennent de terminer leur disque le plus long, le plus hétérogène, le plus risqué aussi, et pourtant personne n’a réellement l’air d’avoir envie de “le vendre” comme on vend un produit. Alors Paul y va. Paul fait le boulot. Paul parle.
L’entretien, mené par Tony Macurthur, a l’air de flotter dans un entre-deux étrange : promotionnel, oui, mais pas publicitaire ; léger en surface, mais constamment traversé par des courants souterrains. On entend un McCartney qui blague, qui esquive, qui minimise, qui joue au garçon normal (“c’est juste une chanson”), tout en lâchant, mine de rien, quelques phrases qui résument l’instant Beatles mieux que n’importe quel communiqué : l’envie de redevenir un groupe, l’envie de rejouer “comme un band”, la lassitude du baroque post-Sgt. Pepper, et surtout cette idée paradoxale que la liberté absolue peut ressembler à un retour aux bases.
Ce qui fascine, en réécoutant (ou en relisant) cette conversation, ce n’est pas seulement ce que Paul dit de Back in the U.S.S.R., de Blackbird ou de Helter Skelter. C’est ce que Paul révèle de lui-même, involontairement : sa manière de faire l’agent de liaison entre le mythe Beatles et le monde réel, sa tendance à recouvrir l’émotion d’humour, sa façon de transformer les conflits en “concept” et les fractures en “variété”. Comme si, déjà, il essayait de tenir ensemble un album double, et un groupe quadruple, avec du scotch invisible.
Sommaire
- 7 Cavendish Avenue : un micro, un canapé, et l’Europe à l’oreille
- “On a essayé de jouer plus comme un groupe” : la doctrine McCartney
- Back in the U.S.S.R. : le pastiche comme sport de combat
- Ob-La-Di, Ob-La-Da : “je n’ai pas un seul sac” et la pop comme camouflage
- Happiness Is A Warm Gun : Paul avocat de John, et la poésie comme zone grise
- Martha My Dear : le chien, le mensonge utile, et la fabrique des chansons
- “Le lot indien” : Rishikesh, guitares acoustiques et retour au bois
- Blackbird : la beauté minimaliste, et l’oiseau comme signature
- Rocky Raccoon : l’Amérique inventée sur un toit indien
- I Will : “smootchy ballad” et schizophrénie McCartney
- Birthday : le rock comme urgence, et le cinéma en guise de muse
- Mother Nature’s Son : l’authenticité impossible et “le sale mensonge”
- Helter Skelter : “j’aime le bruit” et la naissance d’un monstre
- Honey Pie : le music-hall en costume trois pièces
- Good Night : Lennon surprenant, Ringo tendre, George Martin en velours
- Un autoportrait involontaire : McCartney, l’homme qui tient la corde
7 Cavendish Avenue : un micro, un canapé, et l’Europe à l’oreille
Il faut imaginer la scène. Pas Abbey Road, pas les blouses blanches, pas les disputes au bord des bandes. Un salon, une maison londonienne, un McCartney qui reçoit, et une radio continentale qui, depuis des années, sert de jukebox nocturne à une jeunesse européenne qui capte mal la BBC mais capte très bien le rêve. Radio Luxembourg, c’est cette station qui traverse les frontières plus facilement que les politiques, ce haut-parleur transnational du rock et de la pop. C’est une voix qui arrive dans les chambres, tard, quand les parents dorment, et que l’adolescence cherche son langage.
Dans ce contexte-là, l’entretien est presque intime : Paul répond à “Tony” comme à un copain. Il n’y a pas de solennité, pas de posture. Et pourtant l’enjeu est colossal. Le double album arrive. Deux disques. Trente titres. Une pochette blanche, presque provocatrice dans sa simplicité, comme un anti-Sgt. Pepper : pas de fanfare, pas de collage psychédélique, juste un vide, un silence visuel, une surface où chacun projette ce qu’il veut. Un geste artistique, mais aussi une fuite en avant. Parce que quand on a été le groupe le plus inventif de la planète, comment fait-on l’album d’après ? On fait un disque qui refuse d’être “l’album d’après”. On fait un disque qui se contredit, qui s’éparpille, qui assume de ne pas être un seul disque.
Et c’est exactement la thèse de McCartney dès les premières minutes : oui, c’est “un pas de plus”, mais pas dans la direction attendue. Il dit, en substance : sur Sgt. Pepper, on a empilé les instruments, l’orchestre, la production comme un feu d’artifice ; cette fois, on ne veut pas “en remettre” pour le plaisir. On veut jouer davantage “comme un groupe”. Il y a dans cette phrase un mélange de sagesse et de stratégie. Sagesse artistique : savoir s’arrêter avant la caricature de soi-même. Stratégie psychologique aussi : quand un groupe commence à se fissurer, revenir au son de base, au “band”, devient une manière de se rappeler pourquoi on est ensemble.
“On a essayé de jouer plus comme un groupe” : la doctrine McCartney
Cette idée du “groupe” est centrale. McCartney insiste : on utilise les instruments “quand on en a besoin”, pas “pour s’amuser”. Et quand l’interviewer demande si c’est lié à l’idée de rejouer en live, Paul dit oui, mais ajoute surtout : c’est parce qu’ils aiment jouer ensemble. Il rit. Il pose ça comme une évidence.
Le rire, ici, est un détail important. Paul rit beaucoup dans cet entretien. C’est son bouclier. Son arme de dédramatisation massive. Le rire lui permet de dire des choses graves sans en avoir l’air. “On aime jouer ensemble” : c’est à la fois vrai, historiquement vrai, émotionnellement vrai, et pourtant on sait que 1968, dans le studio, c’est aussi l’année où l’amour fraternel se recouvre de tensions professionnelles, d’ego, de fatigue, d’intrusions permanentes, de projets parallèles. Dire “on aime jouer ensemble” à l’automne 1968, c’est presque un acte de foi.
Ce qui frappe, c’est que McCartney parle du White Album comme d’un retour à une forme de simplicité, mais pas comme d’un retour en arrière. Il ne renie pas Pepper. Il refuse juste de refaire Pepper. Et il formule quelque chose de très mccartneyen : l’expérimentation n’est pas obligatoirement synonyme de sophistication orchestrale. L’expérimentation peut être dans le dénuement, dans la collision de styles, dans l’accident, dans le fait de passer d’une comptine à un déluge de guitares saturées. L’avant-garde peut être une chanson enregistrée avec une guitare sèche et un bruit d’oiseau.
Le White Album, c’est le disque où les Beatles ne cherchent plus à être un seul personnage collectif, mais quatre auteurs qui partagent encore une marque, un logo, un nom. Et Paul, dans l’entretien, essaie de présenter cette fragmentation comme une vertu : la variété, la diversité, le fait de ne pas avoir “un seul sac”. Il vend la dispersion comme une liberté. Il a raison, en partie. Mais cette liberté-là a un coût : elle révèle aussi que les Beatles, en 1968, sont capables de cohabiter sur un même objet sans forcément habiter le même endroit mental.
Back in the U.S.S.R. : le pastiche comme sport de combat
Quand Tony Macurthur l’emmène sur le premier morceau, Back in the U.S.S.R., Paul s’illumine. C’est un titre d’ouverture parfait : énergique, rieur, presque insolent. Il explique que l’idée vient d’un contrechamp de Chuck Berry, Back in the U.S.A.. Là où Berry chante l’Amérique comme un sol sacré qu’on embrasse en rentrant, McCartney imagine un espion “très américain” qui revient en URSS et parle à des femmes russes comme un teenager californien.
Ce qui est délicieux, c’est que Paul ne parle pas d’idéologie. Il parle de fantasmes. Il dit que la chanson “concerne les attributs des femmes russes”. C’est du McCartney pur jus : le politique est souvent traité par la bande, par l’humour, par le cinéma mental. Back in the U.S.S.R. n’est pas un pamphlet, c’est une carte postale inversée, un sketch pop. Et comme souvent chez les Beatles, le pastiche n’est pas un manque d’inspiration : c’est une technique d’écriture. Un moyen de parler du monde en le déguisant.
En 1968, faire un morceau qui joue avec l’imagerie soviétique, c’est aussi s’amuser avec la peur de l’époque. La guerre froide est un décor permanent. Les Beatles, eux, transforment ce décor en terrain de jeu sonore : harmonies à la Beach Boys, énergie rock’n’roll, clin d’œil à Berry, et un refrain qui ressemble à une parodie de patriotisme. C’est la pop comme contre-espionnage : on détourne les symboles, on les rend dansants, on les rend inoffensifs, ou plus exactement on les rend ambigus.
Et puis il y a ce sous-texte que Paul ne mentionne évidemment pas : Back in the U.S.S.R. est aussi un morceau qui, en studio, a cristallisé des tensions, un titre où l’idée de “jouer comme un groupe” se heurte à la réalité de l’absence, des départs temporaires, des nerfs à vif. Dans l’entretien, McCartney ne raconte pas les coulisses. Il raconte le film qu’il préfère projeter : celui d’un groupe qui s’amuse à faire du rock.
Ob-La-Di, Ob-La-Da : “je n’ai pas un seul sac” et la pop comme camouflage
Quand on lui parle de Ob-La-Di, Ob-La-Da, Paul élargit encore le cadre. Il dit qu’il aime “la plupart des musiques”. Il dit qu’il n’a pas de “bag” – et il plaisante sur le “grand sac noir dans le couloir”. Cette blague est un petit autoportrait : McCartney est l’homme qui refuse d’être enfermé dans une case, mais qui refuse aussi de prendre la pose du génie sérieux. Il veut rester le type qui fait rire. Même quand il parle d’un double album qui va redéfinir la pop.
Il enchaîne : Ob-La-Di, U.S.S.R. et Martha My Dear sont trois chansons totalement différentes, et c’est normal, parce que “toutes les siennes” sur l’album sont diverses. Il insiste. Ce n’est pas de la modestie : c’est un manifeste. Paul se décrit comme un compositeur éclectique, un artisan de styles. Il ne dit pas “je suis un auteur profond”, il dit “je suis divers”. Et pour le référencement – si l’on peut parler ainsi – c’est une phrase clé : le White Album comme vitrine de la pluralité McCartney.
Sur le pourquoi du côté jamaïcain, il répond : il n’en sait rien, il aime “ce genre de truc”. Là encore, il minimise. Comme si l’inspiration n’avait pas besoin d’être justifiée. La pop, chez Paul, est souvent une question de goût, d’oreille, de plaisir immédiat. Et ce plaisir immédiat peut masquer une autre réalité : Ob-La-Di, Ob-La-Da est un morceau qui, au sein du groupe, a été un champ de bataille. Ce que Paul n’évoque pas, c’est justement ce que l’on devine à travers sa défense : s’il insiste autant sur sa diversité et sur la légitimité de faire du “jamaïcain”, c’est aussi qu’il sait que certains l’ont trouvé trop “léger”, trop “variété”, trop McCartney.
Mais c’est peut-être ça, le génie du White Album : avoir la place d’assumer une chanson lumineuse, presque naïve, à côté d’un collage violent comme Happiness Is A Warm Gun ou d’un hurlement comme Helter Skelter. Paul revendique le droit d’être multiple, et au fond, il revendique le droit d’être Beatles.
Happiness Is A Warm Gun : Paul avocat de John, et la poésie comme zone grise
Moment fascinant : on interroge McCartney sur Happiness Is A Warm Gun, chanson de Lennon, et Paul se met à parler avec une chaleur presque militante. Il dit que c’est l’un de ses morceaux préférés. Il raconte l’origine du titre : une publicité dans un magazine d’armes américain, quelque chose d’abject, dit-il, cette manière de vendre la violence comme du bonheur. Mais il ajoute immédiatement : quelle ligne incroyable. John l’a prise, en a fait un refrain, et le reste des mots est “un poème”.
Ce passage est révélateur de la manière dont les Beatles, surtout à cette époque, pensent les paroles. Ils ne sont pas dans la confession autobiographique permanente. Ils sont dans l’assemblage, la collision, le surréalisme, la phrase qui claque. “C’est un poème” : Paul défend Lennon contre l’idée que la chanson serait un manifeste pro-armes. Il dit, en substance : ne soyez pas trop sérieux, ce sont des mots, de la poésie, pas une déclaration de guerre.
Il y a là une ambivalence délicieuse et inquiétante. D’un côté, Paul a raison : Lennon joue avec les images, il les tord, il les rend sexuelles, absurdes, menaçantes. De l’autre, 1968 est une époque où la violence n’est pas un concept abstrait. On est dans un monde où les armes, les assassinats, les guerres, traversent l’actualité. Et Lennon, en prenant une pub cynique pour en faire un refrain hypnotique, touche à quelque chose de profondément moderne : la manière dont la société de consommation absorbe la mort et la recracher sous forme de slogan.
McCartney, lui, fait ce qu’il fait toujours dans cet entretien : il désamorce. Il défend. Il dit que John ne mourrait pas pour ces mots, que ce n’est pas “mortellement sérieux”. Mais en même temps, il insiste : les mots sont “bons”. Et on sent une vraie admiration. C’est Paul qui reconnaît la puissance de Lennon, tout en la recouvrant d’un voile de normalité pour éviter l’hystérie morale. Paul, déjà, joue le rôle de porte-parole raisonnable d’un groupe qui est en train d’exploser artistiquement.
Martha My Dear : le chien, le mensonge utile, et la fabrique des chansons
Puis vient Martha My Dear, et McCartney dit quelque chose qui résume sa méthode : il ne se met pas au piano en se disant “je vais écrire une chanson sur…”. Il chante, une mélodie arrive, des mots arrivent. “Martha my dear, though I spend my days in conversation.” Ça ne veut rien dire, dit-il. Ce sont juste des mots venus avec la musique. Et il ajoute, riant, que c’est une chanson sur son chien.
On pourrait s’arrêter là et accepter le récit. Après tout, Martha est bien un chien. Mais ce serait rater la mécanique McCartney : il a souvent cette tendance à raconter la genèse des chansons comme un processus quasi magique, presque innocent, où les mots tombent du ciel. C’est vrai, en partie. Mais c’est aussi une manière de protéger l’intimité. Dire “c’est sur mon chien” est un bouclier parfait : charmant, inattaquable, désarmant. Ça neutralise immédiatement les interprétations sentimentales, les lectures de couple, les hypothèses de crise.
Surtout, ce passage met en lumière une tension fondamentale chez Paul : son refus revendiqué de “faire un commentaire social sérieux”, et pourtant sa capacité à écrire des chansons qui, qu’il le veuille ou non, deviennent des objets de lecture collective. McCartney dit : vous pouvez lire ce que vous voulez dedans, mais “en vrai c’est juste une chanson”. Cette phrase est un manifeste pop : l’œuvre appartient à l’auditeur. Et c’est aussi une esquive : l’œuvre appartient à l’auditeur, donc l’auteur n’a pas à rendre de comptes.
Martha My Dear, avec ses arrangements et son élégance, est typiquement un morceau où McCartney met un costume. Il joue au compositeur de salon, au mélodiste classique, au garçon qui aime les harmonies sophistiquées mais qui fait comme si ce n’était pas sérieux. Dans cet entretien, Paul se présente comme un type simple qui écrit des chansons comme on sifflote. Et c’est peut-être la plus grande imposture de l’histoire du rock : McCartney est un architecte, mais il parle comme un promeneur.
“Le lot indien” : Rishikesh, guitares acoustiques et retour au bois
Quand on lui demande combien de temps il leur a fallu pour écrire tout ça, Paul répond : ils ont commencé en Inde, et ils ont écrit quelques morceaux depuis. “C’est surtout le lot indien qu’on a fini.” Voilà l’autre colonne vertébrale du White Album : l’Inde comme usine à chansons. Non pas l’Inde exotique de carte postale, mais l’Inde comme retraite où l’on a du temps, des guitares, des heures à tuer entre deux séances de méditation, et l’absence de la machine Beatles.
Cette origine explique ce que McCartney souligne ensuite : la présence massive de guitares acoustiques. Il parle de Donovan qui a appris à John le fingerpicking, et John qui, “pendant qu’il apprenait”, l’a mis partout. Paul raconte ça comme une blague, mais c’est un détail essentiel : on entend sur le White Album une forme de retour au geste, au bois, au contact direct avec l’instrument. C’est l’inverse du laboratoire Pepper. Là, on est dans la chambre, sur un lit, sur un toit, sur une véranda, on gratte, on cherche, on écrit.
Le disque devient alors une sorte de carnet de voyage qui ne raconte pas l’Inde par ses sonorités, mais par sa méthode : des chansons écrites à la guitare, souvent conçues comme des miniatures. Et quand ces miniatures arrivent en studio, elles gardent cette nudité, parfois volontairement. McCartney le dit : on a décidé de ne pas “les couvrir”, de ne pas ajouter des couches comme on l’aurait fait auparavant. C’est une esthétique de la retenue, mais aussi une esthétique de la vérité : quand le groupe se fragilise, on enlève le maquillage.
Et puis il y a l’ironie : l’Inde, censée calmer, pacifier, purifier, débouche sur un album qui ressemble à une explosion de personnalités. Comme si la retraite spirituelle avait libéré des auteurs qui, de retour à Londres, ne voulaient plus rentrer dans le même costume.
Blackbird : la beauté minimaliste, et l’oiseau comme signature
Tony Macurthur dit que Blackbird est “très belle”. Paul remercie. Et il explique exactement ce qu’il défend depuis le début : c’est simple parce qu’on ne pouvait pas imaginer quoi ajouter. Sur Pepper, dit-il, on aurait cherché des violons, des trompettes. Ici, ça n’en a pas besoin. “Il n’y a rien dans la chanson.” Juste “tu la grattes et tu chantes”. Et puis le détail délicieux : à la fin, au lieu d’ajouter un accompagnement, ils ont mis un oiseau. Un merle, insiste Paul, même si quelqu’un a dit que c’était une grive.
Cette manière de parler de Blackbird est très mccartneyenne : l’humilité affichée, la fausse modestie (“il n’y a rien”), et pourtant la compréhension parfaite de l’effet produit. Car “il n’y a rien” est précisément ce qui fait l’impact. Blackbird est une chanson qui sonne comme si elle existait depuis toujours, comme une mélodie folklorique retrouvée. Et cette simplicité devient un acte esthétique : dans un album double saturé de styles, une guitare et une voix deviennent presque un scandale.
L’oiseau, lui, fait office de signature, de petit clin d’œil sonore qui transforme une performance en tableau. Ce n’est pas un arrangement, c’est une atmosphère. Et c’est aussi une manière de rappeler la nature, l’air libre, l’Inde peut-être, ou l’enfance, ou l’été anglais. Paul ne théorise pas, il raconte. Mais l’effet est là : Blackbird est un morceau qui respire.
Ce qui est fascinant, c’est que McCartney insiste sur l’absence de sens : pas besoin d’ajouter, pas besoin d’expliquer. Pourtant, Blackbird est une de ces chansons qui ont, au fil des années, accumulé des couches d’interprétation, des lectures politiques, des lectures intimes. Et l’entretien de 1968 devient alors un document précieux : on y entend l’artiste au moment où il choisit le minimalisme comme une forme de modernité, avant que la mythologie ne prenne le relais.
Rocky Raccoon : l’Amérique inventée sur un toit indien
Quand on arrive à Rocky Raccoon, Paul raconte une scène de cinéma : sur le toit, en Inde, avec une guitare, John, Donovan, et lui. Il gratte des accords, “juste pour déconner”, dit-il, et l’histoire sort toute seule. Au départ, c’était “Rocky Sassoon”, puis il a changé pour “Raccoon” parce que ça sonnait plus cowboy. Et Paul insiste : il ne connaît rien aux Appalaches, aux cowboys, aux Indiens. Il invente. Il écrit comme un écrivain qui ne sait pas comment il écrit.
Il fait même un parallèle avec Lennon auteur de livres : ça coule, ça passe de la tête à la main, et c’est écrit. Ce passage est l’un des plus beaux de l’entretien parce qu’il touche à quelque chose de vrai sur la création : la part de mystère. Et c’est aussi un moment où McCartney, sans le vouloir, se révèle comme un conteur. Rocky Raccoon n’est pas seulement un pastiche country. C’est une micro-nouvelle. Un western miniature. Une blague longue. Un univers complet en trois minutes trente.
Le plus drôle, c’est que Paul assume l’accent “western” comme un gag. Tout est “une blague”, dit-il. Mais chez les Beatles, la blague est un langage sérieux. La parodie est une manière d’être libre. Quand le monde devient trop lourd, on invente un cowboy raccoon qui se fait doubler par Dan, et on chante ça comme si c’était une tradition vieille de cent ans. La pop, là, devient un théâtre.
Et l’Inde, encore une fois, sert de matrice : on écrit de l’Amérique sur un toit indien. Les Beatles sont des touristes de l’imaginaire. Ils empruntent des accents comme on emprunte des costumes. Et ils le font avec une aisance qui est, au fond, leur pouvoir principal : rendre crédible l’invraisemblable.
I Will : “smootchy ballad” et schizophrénie McCartney
Sur I Will, Paul revient à son thème : les Beatles ont toujours été un groupe de rock’n’roll, mais pas “uniquement” un groupe de rock’n’roll. Il explique l’éclectisme par leur passé de musiciens de club à Hambourg : ils devaient jouer de tout, même des mambos, même des rhumbas, pour satisfaire des “vieux businessmen”, gros ou maigres, peu importe, Paul en rit. Et il relie ça directement à la variété du White Album : on n’a pas “un seul sac”.
Ce passage est essentiel parce qu’il offre une justification presque sociologique de l’éclectisme Beatles. Ce n’est pas seulement un caprice d’artistes gâtés. C’est une culture de groupe. Les Beatles se sont formés comme des entertainers capables d’enchaîner les styles. Et McCartney, en particulier, a gardé ce réflexe : passer d’un cri primal (Why Don’t We Do It In The Road) à une ballade sucrée en une seconde, parce que c’est le même gars qui chante.
Paul dit quelque chose de très vrai : “C’est la même personne.” Et il ajoute : “Je l’ai écrit aussi.” Il ne peut pas l’expliquer. Il ne sait pas pourquoi. Il compare son chant “smootchy”, son rire “américain”, à une sorte de fantasme de bossa nova à la “Girl from Ipanema”. Là encore, il minimise, il plaisante. Mais le fond est sérieux : McCartney est un caméléon. Et le White Album est le disque où ce caméléon se lâche totalement, sans se soucier de l’unité esthétique.
I Will est une chanson de douceur pure, presque hors du temps. Et c’est précisément sa place sur un disque rempli de contrastes : montrer que la violence sonore n’est pas la seule modernité. La modernité peut être la tendresse nue. Dans cet entretien, Paul donne l’impression de considérer la tendresse comme un style parmi d’autres. Mais on sent qu’il y tient. C’est son territoire. Son refuge.
Birthday : le rock comme urgence, et le cinéma en guise de muse
Puis vient Birthday, et McCartney raconte une histoire parfaite : The Girl Can’t Help It passe à la télévision, ils veulent le voir, donc ils commencent à enregistrer tôt. Ils se disent : on fait juste une base, un backing track, très simple, un truc en douze mesures. Ils enregistrent en mode “random”, sans savoir ce que sera la chanson. Ensuite ils vont chez Paul regarder le film. Puis ils retournent au studio et inventent des paroles. Une chanson faite en une soirée. Et Paul dit que c’est l’une de ses préférées pour cette raison.
Cette anecdote est un petit manifeste de la spontanéité. On imagine souvent les Beatles comme des perfectionnistes absolus, surtout après Pepper. Mais le White Album regorge de morceaux où la prise d’énergie compte plus que le polissage. Birthday est presque un retour au groupe de scène : un riff, une batterie lourde, une voix qui harangue, et l’idée que le rock est d’abord une fête.
Paul insiste sur un détail : le long break de batterie. Ils aiment entendre les drums “plodding on”, dit-il. C’est un amour de musicien, pas un amour de producteur. On n’est pas dans l’arrangement sophistiqué. On est dans la transe primitive du rythme. Et c’est là que l’on comprend mieux ce qu’il disait au début : “jouer plus comme un groupe”. Birthday sonne comme un groupe qui joue dans une pièce, qui transpire, qui s’amuse, qui se rappelle d’où il vient.
Et il y a, derrière l’anecdote, un détail symbolique : un film de rock’n’roll des années 50 comme déclencheur. Comme si, au cœur de 1968, au milieu des expérimentations, les Beatles avaient besoin de se reconnecter à la source : Little Richard, Fats Domino, Gene Vincent, Eddie Cochran. Le passé comme carburant pour un disque qui, pourtant, va être perçu comme d’une modernité folle.
Mother Nature’s Son : l’authenticité impossible et “le sale mensonge”
Sur Mother Nature’s Son, Paul revient à l’acoustique : oui, il y en a plus que jamais, parce que les chansons ont été écrites à la guitare, et parce que John a chopé le fingerpicking avec Donovan. Puis il glisse une phrase magnifique : dans la chanson, il dit “Born a poor young country boy”, mais lui est né à Woolton Hospital, donc “c’est un sale mensonge”.
Cette confession est drôle, mais elle touche un point essentiel : chez McCartney, l’authenticité est souvent une affaire de rôle. Il écrit des chansons comme des personnages. Il peut être un cowboy, un enfant, un amoureux, un homme du music-hall, un hurleur de garage. Mother Nature’s Son est une chanson de pastorale, une manière de se rêver en garçon de campagne, proche de la terre. Et Paul avoue que c’est faux. Non pas pour s’excuser, mais pour rappeler que la chanson n’est pas un reportage. C’est un théâtre intime.
Ce “sale mensonge” est aussi une clé pour comprendre le White Album : c’est un disque où les Beatles jouent à être mille choses. Ils n’ont plus envie de tenir un concept unique comme Pepper. Ils veulent le droit de mentir, de fantasmer, de changer de peau. Et McCartney, plus que les autres, revendique ce droit avec une candeur déconcertante.
Il y a, dans Mother Nature’s Son, une douceur qui ressemble à une réponse à la saturation de l’époque. 1968 est une année de chaos dans le monde. Et les Beatles, au lieu de faire un disque explicitement politique, font parfois des chansons qui cherchent un refuge : la nature, la nuit, les oiseaux, les histoires inventées. Paul, en disant “c’est un mensonge”, rappelle que le refuge est imaginaire. Mais ça n’enlève rien à sa nécessité.
Helter Skelter : “j’aime le bruit” et la naissance d’un monstre
Arrive le moment Helter Skelter, et Paul raconte une origine célèbre : il a lu une critique disant qu’un groupe avait un son sauvage, de l’écho partout, des cris. Il s’est dit : dommage, ils l’ont fait, ça doit être génial, un “screaming record”. Puis il a entendu le disque et il a trouvé ça assez propre, sophistiqué. Donc il s’est dit : on va le faire, nous. Et il ajoute : Helter Skelter est une chanson “ridicule”. Mais il aime le bruit.
Ce passage est l’un des plus importants parce qu’il montre McCartney dans une posture qu’on oublie trop souvent : Paul le compétiteur, Paul le rockeur, Paul l’homme qui veut prouver qu’il peut être aussi sale, aussi violent, aussi “dirty” que n’importe qui. On associe souvent Paul à la mélodie, au sucre, à la variété. Helter Skelter est son poing sur la table. C’est sa manière de dire : je peux faire du chaos, moi aussi. Et je peux le faire mieux.
Quand il dit “j’aime le bruit”, il dit quelque chose de simple et de radical. Le bruit, c’est la liberté. C’est la destruction des attentes. C’est l’inverse du bon goût. C’est aussi, peut-être, une manière de noyer les tensions internes dans une hystérie collective : au lieu de se disputer, on joue trop fort. On crie. On sature. On transforme le studio en champ de bataille sonore.
Le destin de Helter Skelter dépasse évidemment l’intention initiale. La chanson a été lue comme une proto-déflagration hard rock, un ancêtre du metal, un signe que les Beatles pouvaient être plus extrêmes que les extrêmes. Plus tard, elle sera entraînée dans une mythologie macabre qui n’a rien à voir avec sa genèse. Mais en novembre 1968, dans la bouche de Paul, Helter Skelter est d’abord un jeu : faire plus sale que les autres, juste parce qu’on peut. La pop comme défi.
Honey Pie : le music-hall en costume trois pièces
Quand il parle de Honey Pie, McCartney se replace dans une tradition familiale : son père jouait des “vieilles chansons fruitées”, et Paul les aimait. Il aime les mélodies, il aime les paroles d’époque, ces détails comme l’idée d’avoir les initiales de quelqu’un sur son monogramme. Il dit qu’il aurait aimé être un auteur des années 1920, en haut-de-forme et queue-de-pie, en train de draguer avec élégance. Et Honey Pie est ça : Paul qui “fait semblant” de vivre en 1925.
Ce “faire semblant” est crucial. McCartney assume le pastiche comme une forme d’amour. Il ne se moque pas du music-hall : il le ressuscite. Il le met dans un disque rock de 1968 comme on glisserait une photo sépia dans un portefeuille moderne. Le White Album est rempli de ces collisions temporelles : un morceau peut sonner comme 1925, le suivant comme 1956, le suivant comme 1969, le suivant comme une hallucination.
Et Honey Pie, au fond, raconte aussi la relation des Beatles à leur propre passé. Après Pepper, ils auraient pu continuer vers l’avant, vers le futur psychédélique. Au lieu de ça, ils regardent partout : vers l’Inde, vers l’Amérique, vers le music-hall britannique, vers le bruit, vers la berceuse. Comme si la modernité consistait à avoir accès à toute l’histoire de la musique en même temps.
McCartney, ici, est l’archiviste joyeux. Il parle des “bonnes paroles” d’autrefois, des “bonnes idées” qu’on n’entend plus. Ce n’est pas un discours réactionnaire : c’est un discours de mélodiste. Paul croit à la chanson comme artisanat, et l’artisanat a une mémoire.
Good Night : Lennon surprenant, Ringo tendre, George Martin en velours
La fin de l’entretien est touchante : Tony annonce le “dernier morceau”, celui qui clôt l’album et l’émission. Paul répond en parlant de Good Night : c’est surtout John, dit-il, et c’est surprenant parce que John n’écrit pas “ce genre de mélodie” d’habitude. C’est une mélodie très douce. Ringo la chante “super”, dit Paul. L’arrangement vient de George Martin, très bon dans ce genre d’arrangements “lush”, luxuriants, veloutés. Et Paul conclut : c’est très doux. C’est tout ce qu’il peut dire.
Ce passage est un résumé parfait de ce que les Beatles ont été, même à la fin de leur unité : une distribution de rôles. Lennon le compositeur inattendu de berceuse. Ringo le chanteur de tendresse. Martin l’arrangeur orchestrateur qui sait habiller une mélodie comme un drap propre. Et McCartney, le commentateur, celui qui reconnaît la beauté et la signale au public.
Good Night est une conclusion étrange pour un album aussi chaotique. Une berceuse après un labyrinthe. Une main posée sur l’épaule après une nuit blanche. Et c’est peut-être pour ça que Paul en parle avec une forme de respect simple : il ne blague plus vraiment. Il constate. Il dit que c’est doux. Il laisse l’auditeur partir au lit.
Cette douceur finale est l’un des paradoxes du White Album : un disque qui peut être abrasif, violent, farceur, expérimental, et qui se termine sur une chanson qui ressemble à une promesse de paix. Comme si, malgré tout, malgré les disputes, malgré les divergences, il restait au cœur du groupe une capacité d’enfance.
Un autoportrait involontaire : McCartney, l’homme qui tient la corde
Au fond, cet entretien Radio Luxembourg est moins un commentaire piste par piste qu’un autoportrait de McCartney en 1968. Paul y apparaît comme l’homme de la continuité. Celui qui explique, qui rassure, qui transforme le chaos en “variété”, qui insiste sur le fait qu’ils aiment jouer ensemble. Il est le médiateur entre l’œuvre et le public. Il est aussi, déjà, le futur : celui qui, dans les années suivantes, portera l’idée de “retour au groupe” jusqu’à l’obsession, jusqu’au projet Get Back, jusqu’aux tentatives de reconquête de la simplicité perdue.
Mais l’entretien révèle aussi quelque chose de plus trouble : la manière dont McCartney refuse de donner trop de sens, trop de poids, trop de gravité. “Ça ne veut rien dire.” “C’est juste une chanson.” “C’est une blague.” Ce sont des phrases qui protègent. Des phrases qui évitent de parler des tensions internes. Des phrases qui évitent d’avouer que le White Album, derrière sa liberté, est aussi un disque de fatigue, de solitude, de fractures.
Et pourtant, ce déni apparent est aussi une forme de foi dans la musique. McCartney croit au pouvoir des chansons, même quand il prétend qu’elles ne signifient rien. Il croit à l’acte de jouer ensemble, même quand le groupe se délite. Il croit à la mélodie, au bruit, au pastiche, au merle, au cowboy, au top hat, à la batterie qui “plod” sans fin. Il croit à la pop comme à une maison où l’on peut vivre plusieurs vies.
Ce qui rend cet entretien si précieux, c’est qu’il a lieu à un moment charnière : deux jours avant la sortie britannique du White Album, au moment où l’objet n’est pas encore un monument, pas encore un mythe, pas encore un champ de bataille critique. Il est juste un disque que Paul doit expliquer à l’Europe, avec son humour, ses esquives, ses éclats de vérité.
Et si l’on devait résumer la phrase la plus importante de tout l’entretien, ce serait peut-être celle-là : “On a essayé de jouer plus comme un groupe.” Parce qu’elle sonne comme un vœu. Et dans l’histoire des Beatles, les vœux ont toujours eu une puissance tragique : ils disent ce que l’on veut être, au moment précis où l’on commence à ne plus pouvoir l’être tout à fait.