Il y a des projets qui ressemblent à une simple annonce de casting, puis on gratte et l’on comprend que c’est une déclaration d’intention. Avec The Beatles — A Four-Film Cinematic Event, Sam Mendes ne veut pas « résumer » les Beatles : il veut les remettre en tension, en chair, en contradictions. Mia McKenna-Bruce parle de scripts « next level », d’une lecture collective bouleversante, et d’un moment presque troublant où Mescal, Dickinson, Quinn et Keoghan cessent d’être des acteurs pour devenir des silhouettes d’époque. Quatre films, quatre points de vue : la promesse n’est pas celle du musée, mais celle du prisme, de la même scène vue depuis quatre intérieurs qui ne racontent jamais tout à fait la même histoire. Reste le piège éternel du biopic : la tentation du masque, du tube posé comme une récompense, de la dramaturgie en kit. Et c’est là que l’ombre de Maureen Starkey, la question de l’intime et le verrou des ayants droit prennent du poids : si Mendes réussit, ce ne sera pas parce qu’il coche les cases, mais parce qu’il filme ce qui fait crier depuis 1963. Un événement de cinéma, enfin, à l’ère du binge : non pas un calendrier, mais une secousse.
Dans l’industrie du divertissement, l’hyperbole est une monnaie courante. Les attachés de presse la distribuent comme des confettis, les acteurs l’apprennent comme une seconde langue, et les fans, eux, la recyclent en mèmes. Alors quand Mia McKenna-Bruce, actrice britannique en pleine ascension, décrit les films Beatles de Sam Mendes comme « absolument next level », le réflexe du vieux journaliste est de lever un sourcil. Pas parce qu’elle mentirait, mais parce que les mots, ici, sont déjà un champ de bataille. Les Beatles ont appris au monde à parler trop fort, à crier plus fort que la musique, à transformer l’excitation en phénomène. Tout ce qui les touche devient immédiatement un sujet de surchauffe.
Sauf que l’enthousiasme de McKenna-Bruce sonne moins comme une phrase de promo que comme la trace d’un choc. Elle évoque une lecture du scénario avec la distribution qui l’a bouleversée, « vraiment émotionnelle », parce que « les scripts sont si beaux ». Ce type de remarque n’a rien d’anodin. Il y a, dans l’histoire des biopics musicaux, des films techniquement impeccables mais spirituellement morts, des reconstitutions qui ressemblent à des vitrines de musée. Dire « c’est beau », c’est déjà déplacer la question. Cela suggère qu’on n’est pas seulement en train de reproduire une chronologie, mais d’attraper quelque chose de plus fragile : une vibration, un tiraillement, un mystère.
Son autre phrase, encore plus intéressante, tient en une image très simple : la première fois qu’elle a vu Paul Mescal, Harris Dickinson, Joseph Quinn et Barry Keoghan « dans leurs rôles », elle ne les a pas reconnus. « C’était phénoménal », dit-elle. Là encore, on pourrait se contenter d’y voir une politesse. Mais pour qui connaît la mécanique du casting, c’est un indice majeur. Parce que l’erreur la plus fréquente, quand on met John Lennon, Paul McCartney, George Harrison et Ringo Starr à l’écran, c’est de fabriquer des sosies. Des perruques, des nez, des costumes, des angles. Un jeu de “devine qui je suis” pour fans pointilleux. Ne pas reconnaître immédiatement l’acteur, c’est parfois le signe qu’on n’est pas dans la caricature. Qu’il y a une transformation, pas un masque.
Et puis il y a cette confession presque enfantine, qui renverse le contrôle : McKenna-Bruce dit qu’elle « ne peut pas attendre » que le public voie les films, qu’elle a « besoin d’en hurler ». Dans un projet où tout est verrouillé, où les secrets sont contractualisés, où l’on vous demande de ne rien dire sous peine de procès, cette envie de crier ressemble à un aveu de fan. Un aveu qui tombe bien, parce que Beatlemania a toujours été, au fond, une affaire de cris. La question est simplement de savoir si Mendes va filmer le cri, ou filmer ce qui le provoque.
Sommaire
- Quatre films, pas un de plus : la logique Mendes face à une histoire trop massive
- Un événement de cinéma à l’ère du binge : la stratégie derrière le mythe
- Casting : la ressemblance est un piège, l’essence est une promesse
- Les scénarios : trois plumes britanniques pour éviter l’album de vignettes
- Les droits Beatles : un verrou qui saute, et un poids immense sur les épaules du film
- Sam Mendes : l’homme qui sait « tout »… et qui doit surtout savoir quoi montrer
Quatre films, pas un de plus : la logique Mendes face à une histoire trop massive
Le cœur du projet porte un nom qui sonne comme une formule marketing, mais qui cache une ambition narrative rare : The Beatles — A Four-Film Cinematic Event. Quatre films. Une tétralogie. Un film par Beatles, chacun raconté depuis le point de vue d’un membre, tout en s’entrecroisant avec les autres. Sur le papier, c’est à la fois brillant et terriblement risqué. Brillant, parce que l’histoire des Beatles est précisément celle d’un collectif composé de quatre individualités contradictoires. Risqué, parce qu’il faut éviter le piège de la répétition, du “même scène, quatre fois” qui fatiguerait même les fans les plus dévots.
Sam Mendes, cinéaste de l’ampleur maîtrisée, semble partir d’un constat simple : l’histoire est trop grande pour un seul film, trop dense pour une narration linéaire, trop saturée d’images d’archives pour qu’une reconstitution classique suffise. Les Beatles ont déjà été filmés, photographiés, mythifiés jusqu’à l’overdose. Le défi, ce n’est pas de raconter ce que tout le monde sait. Le défi, c’est de raconter ce que tout le monde croit savoir, et de le fissurer. De faire passer, à travers le cinéma, une compréhension plus intime de ces quatre trajectoires qui se frottent, se nourrissent, se dévorent.
Quatre films, c’est aussi une manière de refuser la tentation du résumé. Un biopic Beatles en deux heures, c’est une succession de vignettes obligatoires : Hambourg, le Cavern, Brian Epstein, Ed Sullivan, Shea Stadium, la drogue, l’Inde, la dispute, la séparation. Tout le monde coche les cases, et personne ne respire. En se donnant quatre films, Mendes s’offre la possibilité de ralentir, de rester dans une pièce, de filmer un silence, de montrer un regard qui se détourne. Il s’offre surtout la possibilité de faire du “connu” un terrain dramatique. Parce que, oui, on sait que ça finit mal. Ce qui compte, c’est de comprendre comment ça se défait, et comment ça continue à vibrer alors même que ça se défait.
Cette forme, enfin, a une portée presque philosophique : elle admet que les Beatles ne sont pas une histoire unique, mais quatre récits superposés. Qu’il n’existe pas “la” vérité Beatles, mais des perceptions. Lennon n’a pas vécu le même groupe que McCartney. Harrison n’a pas ressenti la même fraternité que Ringo. Et si l’on veut faire du cinéma plutôt que de la commémoration, il faut accepter cette pluralité, cette contradiction permanente, ce malentendu fondateur qui a fait, paradoxalement, la force du groupe.
Un événement de cinéma à l’ère du binge : la stratégie derrière le mythe
Le projet est présenté comme un « événement » de cinéma, et l’expression n’est pas neutre. Le cinéma, ces dernières années, a appris à parler la langue des séries, des univers partagés, des franchises. Les studios veulent du “moment culturel” qui dépasse la salle et envahit les réseaux. Mendes et Sony annoncent quelque chose qui ressemble à une réponse directe au streaming : si les gens “binge-watch” chez eux, pourquoi ne pas inventer un binge en salle ? Une expérience où l’on peut, théoriquement, enchaîner quatre films comme on enchaîne une saison.
Sur le papier, l’idée est excitante. Dans la réalité, elle soulève des questions concrètes et presque physiques : comment le public va-t-il consommer ces films ? Tout le monde va-t-il les voir dans un ordre précis, ou chacun choisira-t-il “son” Beatles ? Les fans de George commenceront-ils par George, comme une revanche tardive sur la hiérarchie Lennon-McCartney ? Les puristes imposeront-ils un ordre chronologique ? Les cinéphiles parleront-ils d’un “montage mental” où l’on reconstruit l’ensemble dans sa tête ?
Il y a quelque chose d’assez beau dans cette incertitude. Les Beatles ont toujours été une affaire de choix affectifs. Chacun a son Beatle, sa chanson fétiche, sa période sacrée, son disque refuge. Le projet Mendes semble intégrer ce fait dans sa structure même. Au lieu de forcer un récit unifié, il propose une constellation. Et une constellation, par définition, change selon l’endroit où l’on se place.
Mais l’ambition événementielle a aussi un revers : le risque de transformer les Beatles en produit de calendrier. D’écraser le mystère sous la mécanique du lancement. D’imposer un discours de domination culturelle, de “mois Beatles”, de “moment Beatles”, comme si l’histoire du groupe n’était pas déjà, depuis soixante ans, une domination culturelle permanente. Il faudra que Mendes se batte contre son propre packaging. Que le cinéma reprenne le dessus sur l’opération.
Casting : la ressemblance est un piège, l’essence est une promesse
Le casting principal est une affiche à lui seul. Paul Mescal en Paul McCartney, Harris Dickinson en John Lennon, Joseph Quinn en George Harrison, Barry Keoghan en Ringo Starr. Quatre acteurs contemporains, identifiables, populaires, qui portent chacun une énergie différente. Et, forcément, la discussion a commencé avant même le premier clap : accents, physiques, “crédibilité”, légitimité. À chaque projet Beatles, c’est le même procès : on veut l’illusion parfaite. On veut croire, l’espace d’un plan, qu’on a traversé un miroir.
Sauf que l’illusion parfaite n’existe pas. Même les Beatles, en 1963, n’étaient déjà plus exactement eux-mêmes : ils jouaient leur propre rôle, ils polissaient leur image, ils devenaient une version publique d’eux-mêmes. La question n’est donc pas : “Est-ce qu’ils ressemblent ?” La question est : “Est-ce qu’ils respirent le même air ?” Est-ce qu’ils portent, dans leur corps et leur voix, une tension similaire ? L’humour de Lennon, qui peut être une arme et un bouclier dans la même phrase. La discipline obstinée de McCartney, cette manière de travailler comme si le travail était un salut. La réserve de Harrison, qui cache souvent un incendie intérieur. La chaleur de Ringo, cette capacité à être à la fois le ciment et le passager clandestin.
McKenna-Bruce, justement, insiste sur ce point : les acteurs ont “réussi à être justes pour les Beatles” tout en “gardant l’essence des garçons”. Cette phrase est cruciale. Elle suggère que Mendes ne vise pas la copie carbone, mais une vérité de tempérament. Cela suppose un travail d’orfèvre : l’intonation, les silences, les micro-réactions. Le danger, évidemment, est celui du sur-jeu, de l’imitation, du sketch. Mais l’enthousiasme de l’actrice laisse entendre qu’on est plutôt du côté de l’incarnation.
Et surtout, elle évoque quelque chose de rarissime dans ce genre de production : les acteurs “questionnent tout”, ils connaissent leurs rôles “par cœur”, ils veulent “raconter la bonne histoire”. C’est la meilleure nouvelle possible. Parce que le pire biopic, c’est celui où les acteurs se contentent de rejouer des images d’archives, comme dans un karaoké historique. Ici, on parle d’interrogation, de friction, de débat. On parle d’un film qui, peut-être, va oser contredire les clichés.
Les scénarios : trois plumes britanniques pour éviter l’album de vignettes
On ne fait pas quatre films Beatles avec un seul auteur enfermé dans une pièce et une chronologie Wikipédia. La matière est trop vaste, trop chargée, trop contradictoire. Pour cela, Mendes s’est entouré de scénaristes britanniques de premier plan : Jez Butterworth, Peter Straughan, Jack Thorne. Trois écritures, trois sensibilités, trois manières de faire parler des personnages sans transformer leurs dialogues en exposition.
Le risque, dans un récit Beatles, c’est la phrase “explicative”. Le moment où quelqu’un dit ce qu’il pense, alors que l’histoire des Beatles est précisément faite de ce qu’ils ne se disent pas. De ce qui s’accumule, de ce qui s’évacue par sarcasme, de ce qui se transforme en chanson parce que la parole directe est trop dangereuse. Butterworth connaît la violence des non-dits, la dramaturgie de la fraternité qui s’abîme. Thorne sait écrire l’intime et la jeunesse, les émotions qui débordent mais n’osent pas se nommer. Straughan, lui, a l’art de la structure, des engrenages narratifs, des récits où chaque détail compte.
McKenna-Bruce parle de “scripts beaux”. La beauté, au cinéma, naît souvent de la précision. De la capacité à faire exister une scène sans la surligner. Si cette beauté existe vraiment, c’est peut-être parce que ces scénarios ne cherchent pas à être “didactiques”. Ils cherchent à être vécus. Et dans un projet Beatles, c’est exactement ce qu’il faut : faire sentir l’époque au lieu de la commenter, faire entendre la musique au lieu d’expliquer son génie.
La lecture collective qui a ému l’actrice est, en soi, un moment révélateur. On imagine une salle, des chaises, des pages annotées, des regards qui se rencontrent, des rires nerveux. Et, soudain, l’histoire des Beatles cesse d’être une légende pour redevenir un récit humain. Ces lectures, quand elles fonctionnent, produisent un effet étrange : on comprend d’un coup si les personnages existent. Si les dialogues tiennent. Si la chimie est là. McKenna-Bruce décrit ce moment comme un choc émotionnel. C’est peut-être le premier signe que la machine Mendes, au-delà du concept, vise quelque chose de sensible.
Les droits Beatles : un verrou qui saute, et un poids immense sur les épaules du film
Il y a un aspect du projet qu’on ne peut pas traiter comme un simple détail administratif : les ayants droit ont donné leur accord. Apple Corps a accordé au projet les droits musicaux et biographiques nécessaires pour faire de la fiction. C’est historique. Les Beatles ont toujours été prudents, parfois paranoïaques, avec leur héritage. La musique, en particulier, a longtemps été un territoire ultra-protégé. Obtenir ces droits, ce n’est pas seulement un avantage de production. C’est un acte de confiance. Et une responsabilité.
Parce que la musique des Beatles n’est pas un décor. Elle est le cœur du récit. Elle est la manière dont ces quatre gars se sont parlé sans se parler. Elle est la manière dont ils ont sublimé leurs disputes, leurs jalousies, leurs tendresses, leurs humiliations. Une chanson Lennon peut être un couteau caché sous une mélodie. Une chanson McCartney peut être une stratégie de survie emballée dans un refrain lumineux. Une chanson de George peut être un cri étouffé, longtemps gardé en réserve. Et Ringo, lui, avec ses titres moins nombreux mais souvent décisifs, peut incarner le contrepoint humain, le battement qui empêche l’édifice de s’effondrer.
La tentation, avec des droits complets, est de faire du “jukebox”. De balancer les tubes comme des récompenses. Un film Beatles peut devenir une playlist illustrée. Mendes devra éviter ça. Il devra se demander : quelle chanson sert quelle scène ? Une chanson doit-elle être diegétique, jouée dans une pièce, ou devenir une matière de montage ? Faut-il montrer la fabrication, ou préserver le mystère ? Le cinéma a cette capacité unique : il peut filmer l’instant où une chanson naît, ce moment presque trivial où quelqu’un gratte une suite d’accords, où un autre propose un mot, où tout s’assemble. Mais il peut aussi tout ruiner en sur-romantisant l’acte de création.
L’accord d’Apple Corps signifie aussi que Paul et Ringo, et les familles de John et George, ont validé le principe. Cela ne veut pas dire qu’ils valident chaque scène. Cela ne garantit pas l’absence de conflit. Mais cela indique que Mendes a présenté une vision suffisamment sérieuse pour qu’on lui ouvre la porte. Et quand une porte Beatles s’ouvre, il ne faut pas se contenter de la traverser. Il faut la mériter plan après plan.
Sam Mendes : l’homme qui sait « tout »… et qui doit surtout savoir quoi montrer
« Sam sait tout ce qu’il y a à savoir sur les Beatles », dit McKenna-Bruce. C’est à la fois rassurant et dangereux. Rassurant, parce qu’on a envie d’un réalisateur qui maîtrise les archives, les contextes, les dates, les trajectoires. Dangereux, parce que “tout savoir” peut mener à la surcharge. À la volonté de tout caser. À la peur d’oublier une scène iconique. Or le cinéma n’est pas une encyclopédie. Le cinéma est un art de la sélection.
Mendes, dans sa filmographie, a souvent travaillé cette idée : raconter grand tout en restant intime. Il peut filmer la guerre comme une expérience sensorielle, puis revenir à un visage, à une respiration. Il peut filmer le spectacle, mais aussi le coût du spectacle. Le monde Beatles est précisément cela : un spectacle qui coûte cher à ceux qui le vivent. La célébrité comme tourbillon, la musique comme refuge et comme arme, l’amitié comme source et comme poison.
Ce qui intéresse, dans le projet Mendes, c’es