Il y a des anniversaires qui ressemblent à de simples prétextes, et d’autres qui finissent par éclairer une œuvre mieux que toutes les rééditions du monde. Tug of War, publié par Paul McCartney le 26 avril 1982, appartient clairement à cette seconde famille. Quarante-quatre ans plus tard, le disque n’a rien perdu de son étrange gravité : il demeure ce moment suspendu où l’ancien Beatle, sorti de Wings, encore sonné par l’assassinat de John Lennon, retrouve George Martin pour remettre de l’ordre dans le chaos et donner une forme pop à ce qui, dans sa vie, menace de se défaire. On a souvent résumé l’album à Ebony and Ivory, son énorme succès avec Stevie Wonder, ou à Here Today, la lettre bouleversante adressée à Lennon. Ce serait oublier le reste : la majesté de Wanderlust, l’élan de Take It Away, la tendresse de Somebody Who Cares, la finesse de production d’un disque qui tire dans toutes les directions sans jamais rompre. À l’heure où McCartney appartient désormais au temps long de la musique populaire, Tug of War se réécoute moins comme un retour nostalgique que comme l’un de ses grands albums de résistance intime : celui d’un homme qui continue, parce que la chanson reste encore sa meilleure manière de tenir debout.
Il existe des albums dont l’anniversaire n’est qu’une occasion de chronique. Et puis il y en a d’autres pour lesquels la date elle-même porte un sens. Tug of War appartient à cette seconde catégorie. Lorsque Paul McCartney publie ce disque le 26 avril 1982, il n’est pas simplement en train de sortir un nouvel album de pop britannique soigneusement produit. Il est en train de répondre, par la seule voie qu’il connaisse véritablement — la chanson —, à une accumulation de chocs qu’aucune carrière artistique, aussi solide soit-elle, ne peut absorber sans laisser de traces.
Quarante-quatre ans plus tard, ce 26 avril 2026, la date mérite qu’on s’y arrête différemment. Non plus pour redécouvrir un disque qui aurait été oublié — Tug of War ne l’a jamais été vraiment —, mais pour comprendre pourquoi il vieillit d’une manière particulière, pourquoi son poids s’alourdit avec le temps plutôt que de s’alléger, et pourquoi l’entendre aujourd’hui n’est pas la même chose que de l’entendre en 1982, en 1993, en 2015 ou même en 2019, quand Linda McCartney aurait eu soixante-dix-sept ans et que Paul avait déjà perdu deux femmes sur les quatre-vingt-dix-sept ans qu’il n’avait pas encore atteints.
Cet article n’est pas une rétrospective nostalgique. C’est une tentative d’écoute experte, documentée, qui prend au sérieux ce que signifie commémorer le 44e anniversaire d’un album que son époque a parfois mal regardé parce qu’elle le voyait trop bien.
Sommaire
- Le contexte : une chronologie brutale
- George Martin : pas la nostalgie, la discipline
- Chanson par chanson : l’album dans ses détails
- Tug of War (chanson-titre)
- Take It Away
- Somebody Who Cares
- What’s That You’re Doing?
- Here Today
- Ebony and Ivory
- Here Today — approfondissement
- Ballroom Dancing
- The Pound Is Sinking
- Wanderlust
- Get It
- Dress Me Up as a Robber
- Be What You See
- IV. La réception : entre triomphe et malentendu
- La question Lennon : ce que l’album dit et ne dit pas
- L’album dans le temps long de la discographie
- Les rééditions : ce que le temps a ajouté au disque
- Ce que le 44e anniversaire permet d’entendre différemment
- Contre la caricature : ce que McCartney n’est pas
- Épilogue : quarante-quatre ans après, la corde tient encore
Le contexte : une chronologie brutale
Pour comprendre Tug of War, il faut en reconstituer la préhistoire avec précision. Le disque ne naît pas ex nihilo en 1982. Son histoire commence en réalité dès le milieu de 1980, dans un mouvement en plusieurs actes qui en fait l’un des albums les plus densément chargés de la discographie McCartneyienne.
Été 1980 : les premières sessions. Entre le 28 juin et le 16 juillet 1980, McCartney enregistre les premières maquettes dans deux studios — Finston Manor à Tenterden (Kent) et Super Bear Studios à Berre-les-Alpes, dans les Alpes-Maritimes. Ces sessions sont encore associées à Wings, et plusieurs morceaux qui figureront finalement sur Tug of War — et sur l’album suivant, Pipes of Peace — sont esquissés dans cette période.
Octobre 1980 : la désintégration de Wings. Du 2 au 25 octobre, les répétitions reprennent à Pugin Hall à Tenterden. Elles sont, selon des témoins directs, « léthargiques, tendues et dépourvues de toute énergie positive ». McCartney dissout Wings dans la foulée, officiellement le 27 avril 1981 — soit exactement un an avant la sortie de Tug of War. Denny Laine, guitariste et compagnon de route depuis 1971, annonce lui-même son départ début 1981. La boucle se ferme.
27 octobre – 9 décembre 1980 : les sessions de décembre qui ne peuvent pas aller à leur terme. Dans les studios AIR à Londres — les studios que George Martin a lui-même fondés en 1965 —, McCartney et Martin reprennent les enregistrements. Le 9 décembre 1980, au matin, Paul McCartney se réveille et apprend que John Lennon a été assassiné la veille au soir devant le Dakota Building à New York. Il abandonne la session en cours — il est en train d’enregistrer Rainclouds avec Denny Laine. Martin et lui décident d’un commun accord de tout suspendre.
Cette interruption est fondamentale. Elle marque le moment où Tug of War change de nature. Ce qui devait être un album de transition, peut-être encore une tentative de maintenir Wings en vie sous une autre forme, devient après le 8 décembre 1980 quelque chose d’autre : le premier album que McCartney conçoit en sachant que Lennon ne peut plus lui répondre.
2 février – 3 mars 1981 : la reprise aux studios AIR de Montserrat. Après plus d’un mois d’interruption, McCartney et Martin reprennent les enregistrements sur l’île antillaise. C’est dans ce cadre — soleil, mer des Caraïbes, luxe décontracté des studios tropicaux — que se nouent les collaborations les plus importantes de l’album. Le 16 et 17 février, Ringo Starr rejoint Paul pour enregistrer Take It Away. Le 21 février, Carl Perkins arrive pour Get It. Et à la fin du mois de février, Stevie Wonder enregistre d’abord What’s That You’re Doing?, puis Ebony and Ivory lors des derniers jours des sessions montserrataises.
Été-automne 1981 : le retour en Écosse. À Rude Studio, son studio personnel à Campbeltown (Écosse), McCartney enregistre une longue série de titres : Dress Me Up as a Robber, Tug of War (la chanson-titre), Ballroom Dancing, Be What You See, Wanderlust, Here Today, et plusieurs titres qui iront alimenter Pipes of Peace. C’est là, seul ou presque, qu’il écrit Here Today — la lettre à John.
Janvier 1982 : les mixages finaux à Londres. Le 19 janvier 1982, les mixages s’achèvent aux studios AIR de Londres. Geoff Emerick — ingénieur du son des Beatles depuis Revolver (1966), présent sur Abbey Road (1969) — est à la console. L’album est prêt.
29 mars 1982 : sortie d’Ebony and Ivory. Le single paraît en avant-première, avec Rainclouds en face B — morceau commencé précisément le 9 décembre 1980, le jour de l’assassinat de Lennon, et donc chargé d’un poids particulier que la plupart des auditeurs ne perçoivent pas.
26 avril 1982 : sortie de Tug of War. Le disque est le cinquième album solo de McCartney (ou le onzième en comptant les disques de Wings selon la classification que l’on adopte). La pochette reproduit une peinture à l’huile abstraite de Brian Clarke, collaborateur régulier de McCartney, superposée à une photographie de Paul prise par Linda McCartney.
La production de l’album aura donc duré, dans sa forme définitive, un an et demi — avec une interruption de deux mois causée par un meurtre.
George Martin : pas la nostalgie, la discipline
Il est trop simple de résumer le retour de George Martin à une logique de nostalgie beatlesienne. En 1982, les deux hommes ne se retrouvent pas pour rejouer le passé. Ils se retrouvent parce que McCartney a besoin d’une chose précise : de quelqu’un qui lui dise non.
Martin avait fondé AIR Studios en 1969, après avoir quitté EMI en 1965 pour créer AIR Productions, puis le studio proprement dit en 1969. C’est l’un des grands studios d’enregistrement de Londres — et à partir de 1979, Martin ouvrira une antenne sur l’île de Montserrat, AIR Studios Montserrat, qui deviendra l’un des lieux d’enregistrement les plus prisés du monde avant d’être détruit par l’ouragan Hugo en 1989. Ce sont précisément ces studios que McCartney utilise pour Tug of War — à Londres en octobre et décembre 1980, à Montserrat en février-mars 1981.
La relation de Martin avec McCartney remonte à la première session des Beatles chez EMI le 6 juin 1962 — la date exacte est documentée, c’est une journée au cours de laquelle Martin teste les quatre musiciens et, à la fin de la session, demande à chacun s’il y a quelque chose qu’il n’aime pas. George Harrison répond : « Eh bien, je n’aime pas votre cravate. » Martin rit, et c’est à ce moment que la confiance s’installe. Pendant huit ans, il produit tous les albums des Beatles — de Please Please Me (1963) à Abbey Road (1969) — à l’exception de Let It Be, dont Phil Spector réalise la post-production finale contre la volonté de certains membres du groupe.
Après Abbey Road, Martin et McCartney ne travaillent plus ensemble pendant treize ans. Ces treize années voient McCartney traverser les albums McCartney/Wings, tandis que Martin produit d’autres artistes (Jeff Beck, America, Cheap Trick, entre autres) et développe ses studios AIR. Quand McCartney le rappelle pour Tug of War, c’est une réunion après une longue absence — pas une nostalgie instantanée, mais une décision mûrement réfléchie de la part des deux hommes.
La relation entre Martin et McCartney dans le contexte de Tug of War est documentée : Martin « sélectionne les meilleures chansons parmi les nombreuses enregistrées et introduit une discipline bienvenue dans les sessions ». C’est cela, l’apport essentiel. McCartney est à cette époque un artiste qui produit abondamment — les sessions sont si fécondes que les restes alimenteront l’intégralité de Pipes of Peace (1983). Martin agit comme un éditeur musical : il coupe, il hiérarchise, il ordonne. Les deux hommes ont également conscience que McCartney II (1980) avait divisé fans et critiques, et qu’un retour fort et clairement structuré est nécessaire pour remettre la carrière solo de Paul sur des rails solides.
Techniquement, Tug of War est un disque de transition dans l’histoire de l’enregistrement. Il est mixé numériquement — ce qui, en 1982, est encore une relative nouveauté pour un album pop grand public. Cette décision aura d’ailleurs des conséquences inattendues : lors des remasterisations successives (1993, 2007, 2015), les ingénieurs du son constateront que le bitrate utilisé lors du mixage numérique d’origine était insuffisamment élevé, ce qui les conduira à proposer un remix complet pour l’édition deluxe d’octobre 2015 (publiée dans The Paul McCartney Archive Collection). Ce remix sera accueilli de manière contrastée par les puristes, certains estimant que l’original, malgré ses limites techniques, avait une présence que le remix applatit.
L’instrumentation de l’album révèle par elle-même la nature du projet. McCartney joue : guitare acoustique, guitare électrique, guitare espagnole, basse, batterie, piano, synthétiseurs, vocoder, percussions. Il est littéralement omnipresent. Mais autour de lui, Martin convoque une constellation de musiciens dont la liste dit tout de l’ambition : Steve Gadd à la batterie (sur Take It Away et Somebody Who Cares), Ringo Starr (Take It Away, Wanderlust), Stanley Clarke à la basse (Somebody Who Cares, Dress Me Up as a Robber), Eric Stewart aux chœurs et à la guitare électrique, Denny Laine sur plusieurs titres, Andy Mackay au lyricon (Ebony and Ivory), des cordes dirigées par Kenneth Sillito, et une clarinette signée Jack Brymer sur Ballroom Dancing. Ce n’est pas un album fait à la maison. C’est une production au sens plein du terme.
Chanson par chanson : l’album dans ses détails
Tug of War (chanson-titre)
Enregistrée en plusieurs étapes — des sessions préliminaires en janvier 1981 à Parkgate Studio (Sussex), puis à Montserrat le 1er mars 1981, puis mixée le 13 décembre 1981 à Londres —, la chanson-titre donne son programme à l’album. McCartney la décrit lui-même en termes de dualité : « Oui et Non, Haut et Bas, Homme et Femme. Toujours une sorte de conflit, même si vous êtes marié et amoureux. » La métaphore du tir à la corde n’est pas une image de violence. C’est une image de tension maintenue, de forces opposées qui ne cèdent pas.
Musicalement, la chanson est presque cérémonielle. Elle avance avec une solennité que McCartney n’avait pas souvent permise à ses compositions depuis la fin des Beatles. Les cordes de Martin ne cherchent pas l’effet : elles installent un espace, une durée. La voix de Paul est celle d’un homme qui sait exactement ce qu’il dit sans en faire trop. Dans les concerts des décennies suivantes, le morceau aura tendance à s’amplifier, à prendre une stature plus grande encore. Sur le disque, il reste tenu, presque intime dans sa gravité.
Take It Away
Enregistrée les 16 et 17 février 1981 aux studios AIR de Montserrat avec Ringo Starr à la batterie et George Martin à l’electric piano, Take It Away est l’exemple parfait de ce que la critique de 1982 pouvait lire de deux façons opposées : un tube impeccable, ou une démonstration de superficialité. Elle est les deux, et la seconde lecture est la moins honnête.
Le single sort en juillet 1982, après Ebony and Ivory. Il atteint la dixième place aux États-Unis — un succès respectable, sans être le raz-de-marée de son prédécesseur. En Angleterre, il atteint la neuvième place. La chanson parle du spectacle, du relais, de cette mécanique par laquelle une idée devient une performance. La présence de Ringo — immédiatement reconnaissable au jeu de baguettes simple et précis que les musiciens professionnels admirent depuis 1963 — ajoute une chaleur qui n’est pas de la nostalgie, mais de la continuité vivante. McCartney et Starr jouent ensemble comme deux musiciens qui se connaissent depuis vingt ans parce que c’est précisément ce qu’ils sont.
Somebody Who Cares
Enregistrée à Montserrat en février 1981, cette chanson est modeste au sens le plus noble du terme. Elle ne cherche pas à dominer, à épater, à démontrer. Elle dit simplement : quelqu’un se soucie de vous. Dans le contexte de l’album, après la violence de la chronologie (dissolution de Wings, mort de Lennon), cette simplicité n’est pas un manque d’ambition. C’est une réponse morale. McCartney a toujours cru que la consolation était une forme d’action — que écrire une chanson qui réconforte quelqu’un, c’est déjà agir sur le monde, même modestement.
What’s That You’re Doing?
Enregistrée avec Stevie Wonder à Montserrat vers la fin de février 1981, cette chanson est la moins connue des deux collaborations Wonder-McCartney de l’album, et c’est injuste. Le morceau s’étire sur plus de six minutes dans certaines versions, plonge dans un funk irrégulier, dialogue avec les synthétiseurs de Wonder de façon plus physique et moins symbolique qu’Ebony and Ivory. McCartney accepte ici d’être sur le terrain de l’autre, de déplacer son centre de gravité habituel. Le résultat porte la marque de son époque — ces textures début années 80 que certains trouvent datées — mais il possède une audace qu’on oublie trop souvent de lui reconnaître.
Here Today
Voilà sans doute la chanson qui justifie à elle seule la commémoration du 44e anniversaire. Enregistrée à Rude Studio, Campbeltown, durant l’été 1981, avec un arrangement de cordes (violons, altos, violoncelles) signé Martin, Here Today est une conversation imaginaire avec John Lennon. Une lettre écrite à quelqu’un qui ne peut plus répondre.
Le contexte dans lequel McCartney écrit ce morceau est documenté avec précision. Il compose à Campbeltown, dans son studio écossais, environ neuf mois après l’assassinat de Lennon. La réaction publique de Paul à la mort de John — une déclaration en sortant d’un studio où il venait d’apprendre la nouvelle, où il avait dit « c’est une mauvaise journée pour les Beatles » avant de s’apercevoir du caractère dérisoire de cette formule — avait été très critiquée. Elle lui avait été reprochée comme froide, déplacée, insuffisante. Ce malentendu avait ajouté une couche de douleur à la douleur. Here Today est la réponse à ce malentendu, mais une réponse qui prend dix-huit mois avant de trouver sa forme.
Ce que la chanson fait d’extraordinaire, c’est de ne pas idéaliser. McCartney imagine les sarcasmes de John, ses défenses ironiques, sa manière de se protéger derrière la dérision avant de laisser passer, par accident, un signe d’affection. Il écrit à John comme on écrit à quelqu’un que l’on connaissait trop intimement pour se permettre le mensonge de la hagiographie. Les deux adolescents de Liverpool s’étaient rencontrés le 6 juillet 1957 — c’est la date la plus précisément documentée de toute la mythologie beatlesienne — lors d’une fête de quartier à Woolton. Paul avait quinze ans, John en avait seize. Here Today est écrite vingt-quatre ans après cette rencontre, neuf mois après la mort, par un homme de trente-neuf ans qui parle à l’ombre d’un homme de quarante ans qui ne verra jamais ses enfants grandir.
L’arrangement de Martin est d’une retenue absolue : un quatuor à cordes, rien d’autre. Paul à la guitare acoustique, sa voix, et quatre instrumentistes. La durée du morceau — 2 minutes et 23 secondes — en fait l’une des chansons les plus brèves de l’album, et sans doute la plus dense. Dans les concerts de McCartney depuis 1989 — notamment ceux du Paul McCartney World Tour de 1989-90, puis toutes les tournées mondiales suivantes —, Here Today est devenu un rituel. Un moment où les stades retiennent leur respiration.
Quarante-quatre ans après, Here Today est peut-être la seule chanson pop de l’histoire qui parle directement à l’un des quatre membres des Beatles d’une manière à la fois intime et publique, sans jamais trahir ni l’amitié ni la vérité.
Ebony and Ivory
Il faut être précis sur ce morceau parce que son histoire factuellement documentée est plus intéressante que le débat stérile sur sa naïveté.
McCartney écrit la chanson en 1980, après « une petite dispute conjugale avec Linda », selon ses propres mots dans Conversations with McCartney de Paul du Noyer (2016). Il en fait une maquette à Rude Studio en Écosse. L’idée lui est venue d’une phrase entendue quelques années plus tôt dans la bouche du comédien Spike Milligan : « Des touches noires, des touches blanches, et pour faire de l’harmonie il faut jouer les deux. » McCartney transforme cette boutade en chanson sur la coexistence raciale, dans le contexte d’une Angleterre traversée par des tensions ethniques — les émeutes de Brixton auront lieu en avril 1981, pendant que l’album est en cours d’enregistrement.
Il appelle Stevie Wonder, et Wonder accepte. Les deux musiciens enregistrent leurs parties ensemble, en direct, aux studios AIR de Montserrat, fin février 1981. Le tournage du clip, lui, posera des problèmes : Wonder arrive une semaine après la date prévue, rendant l’équipe technique et Paul incapable de le joindre (« Mr. Wonder est en studio en ce moment, il ne peut pas être dérangé » — « C’est Paul McCartney. » — « Ah, il travaille, je suis désolé. »). Les deux artistes finiront par tourner leurs parties séparément dans un montage alterné que le clip dissimule à peine.
Le single sort le 29 mars 1982 — quatre semaines avant l’album. Il entre directement dans les charts. En Angleterre, il atteint la première place et y reste trois semaines. Aux États-Unis, il atteint le numéro un du Billboard Hot 100 le 15 mai 1982 et y reste sept semaines, devenant ainsi le 28e numéro un de McCartney dans ce classement et le plus long de sa carrière solo (son record personnel depuis les Beatles est Hey Jude, qui avait tenu neuf semaines en 1968). Pour Stevie Wonder, c’est son plus long séjour en tête du Hot 100. La chanson est également numéro un dans dix autres pays : Canada, Finlande, Allemagne, Islande, Irlande, Israël, Norvège, Espagne, Zimbabwe. Elle figure dans les charts de l’ensemble du monde occidental. En 2008, Billboard la classe à la 59e place de ses Greatest Songs of all time. En 2013, elle sera 69e dans le palmarès des Hot 100 Songs of All Time.
Mais cette réussite phénoménale a son envers. BBC 6 Music la désigne en 2007 pire duo de l’histoire. Blender magazine la classe dans les dix pires chansons de tous les temps. McCartney lui-même, dans plusieurs entretiens, reconnaît la critique de naïveté tout en la refusant : « Je trouve ça un peu bizarre de justifier un succès. Mais oui, les gens disent que c’est simpliste. Qu’est-ce qui est drôle dans la paix, l’amour et la compréhension ? »
Ce que l’anniversaire invite à regarder différemment, c’est le fait que la chanson, malgré ou à cause de son universalisme simpliste, a survécu à quatre décennies de sarcasmes. Elle est toujours là. Le débat sur ses mérites est, lui, toujours là aussi.
Here Today — approfondissement
Il est nécessaire de revenir sur la genèse documentée de cette chanson avec plus de précision encore, car les détails factuels éclairent la chanson d’une lumière particulière.
La relation entre Lennon et McCartney après la dissolution des Beatles en 1970 a traversé plusieurs phases que la légende résume parfois trop vite. De 1970 à environ 1974, les deux hommes s’affrontent à travers les médias et leurs albums respectifs — How Do You Sleep? de Lennon (1971) est une attaque directe contre McCartney, à laquelle Paul répond de façon plus indirecte dans Too Many People sur Ram. De 1974 à 1976, une détente partielle s’amorce : Lennon, séparé d’Yoko Ono, est dans sa « Lost Weekend » (qui durera en réalité dix-huit mois) avec May Pang. McCartney lui rend visite à Los Angeles. Les deux anciens partenaires jouent même ensemble lors de sessions informelles — une seule fois documentée, aux studios Burbank le 28 mars 1974, en présence de Stevie Wonder notamment. À partir de 1976, Lennon rentre au Dakota et se retire de la vie publique pour élever Sean. Les contacts deviennent rares mais existent encore. Paul appelle parfois. Ils parlent. La réconciliation complète n’aura jamais lieu.
Cette chronologie est essentielle pour comprendre Here Today. McCartney n’écrit pas sur un ami mort au sommet d’une amitié parfaite. Il écrit sur une relation complexe, fracturée, en cours de reconstruction laborieuse, interrompue par une balle de revolver. Le deuil qu’il porte n’est pas seulement la perte de John — c’est la perte de la possibilité que quelque chose soit dit entre eux qui ne l’a pas encore été.
Dans Here Today, McCartney imagine Lennon en train de le défier ironiquement : si tu savais ce que tu veux dire pour moi / Mais je ne le dirais jamais / Je le cache derrière ce sourire. La chanson est construite sur ce paradoxe : l’impossibilité de dire les choses directement, la nécessité pourtant de les dire, et la mort qui court-circuite les deux. C’est une chanson sur les mots non prononcés entre deux hommes que la fierté, les procès, les intermédiaires et finalement la violence ont empêchés de se parler vraiment.
Lors de la première tournée mondiale de McCartney en 1989-90 — la Paul McCartney World Tour, qui est sa première tournée solo depuis la dissolution des Beatles —, il interprète Here Today devant des foules qui, pour beaucoup, ont grandi avec les Beatles. La réaction du public à ce morceau, documentée dans plusieurs captations vidéo, est d’une intensité particulière : le silence qui précède et suit la chanson est différent du silence qui entoure les autres morceaux. C’est un silence qui dit quelque chose sur ce que le public comprend de ce que McCartney est en train de faire.
Ballroom Dancing
Enregistrée à Rude Studio durant l’été 1981, Ballroom Dancing est une chanson sur la mémoire populaire — les bals, les danses de salon, la culture ouvrière britannique de l’après-guerre dont McCartney est l’un des derniers héritiers conscients dans la pop mondiale. La clarinette de Jack Brymer, premier clarinettiste du Philharmonique de Londres, donne au morceau une couleur de music-hall qui n’est pas de la reconstitution archéologique : c’est une tradition vivante chez McCartney, pas un costume emprunté.
The Pound Is Sinking
Enregistrée à Montserrat en février 1981, ce morceau est le seul de l’album à regarder directement l’actualité économique et politique. La livre sterling plonge, l’Angleterre de Thatcher entre dans les années de réforme brutale, les tensions sociales s’accumulent. McCartney n’est pas un commentateur politique au sens d’Elvis Costello ou de The Clash. Mais il n’est pas aveugle à son époque. The Pound Is Sinking est un morceau nerveux, fragmenté, qui avance par saccades, comme une économie qui perd pied. Il prolonge à sa manière le thème de l’album : rien n’est stable, tout tire dans des directions contraires.
Wanderlust
Un des sommets du disque, et l’une des chansons les plus sous-estimées de la carrière solo de McCartney. Wanderlust est le nom d’un bateau — celui que Wings avait loué dans les Caraïbes lors des sessions de London Town (1978), et à bord duquel, selon certaines sources, les musiciens avaient eu l’habitude de fumer du cannabis lors des sessions. Le morceau transcende l’anecdote : c’est une chanson sur le désir de mouvement, sur l’appel des horizons, sur cette tension perpétuelle chez McCartney entre la construction de foyers et la pulsion de fuite.
Ringo Starr joue de la batterie sur ce titre également, renforçant le sentiment d’une équipe musicale réunie par affinités profondes plutôt que par nécessité de production. La mélodie est si solide qu’elle pourrait tenir seule au piano, à la guitare, ou dans une version orchestrale. C’est généralement le signe des grandes chansons.
Get It
Enregistrée le 24 février 1981 aux studios AIR de Montserrat, Get It est le duo avec Carl Perkins — Carl Lee Perkins, né le 9 avril 1932 à Tiptonville (Tennessee), mort le 19 janvier 1998. L’auteur de Blue Suede Shoes (1956), de Matchbox (que les Beatles ont repris en 1964), de Honey Don’t (également reprise par les Beatles). Une figure tutélaire pour McCartney, qui avait appris ses accords sur les disques Parlophone importés à Liverpool. Avoir Perkins sur Tug of War n’est pas un clin d’œil : c’est un acte de filiation assumée.
Get It est un morceau modeste musicalement — presque récréatif — mais il accomplit quelque chose de précis dans l’économie de l’album : il réancre Tug of War dans le rock’n’roll primitif dont il est issu. Il empêche le disque de se prendre entièrement au sérieux. Il rappelle que McCartney est, avant d’être un monument, quelqu’un qui a appris la musique en imitant des Américains qu’il n’avait jamais rencontrés.
Dress Me Up as a Robber
Enregistrée à Rude Studio, Campbeltown, durant l’été 1981, ce morceau est l’un des plus fascinants de l’album précisément parce qu’il échappe aux catégories. Il y a dans Dress Me Up as a Robber une sensualité oblique, une couleur légèrement latine dans le groove, une élégance qui refuse d’être frontale. Le titre lui-même — Habille-moi en voleur — renvoie au goût de McCartney pour les masques et les identités provisoires, une veine qui traverse toute son œuvre depuis Eleanor Rigby jusqu’aux albums sous pseudonyme (les Fireman, les expérimentations électroniques).
Stanley Clarke, bassiste de jazz-fusion (participant régulier des albums de Return to Forever), joue sur ce titre et sur Somebody Who Cares. Sa présence dit quelque chose de l’ambition musicale de McCartney : recruter un musicien de cette stature pour des morceaux de pop n’est pas anodin.
Be What You See
Miniature de quelques secondes, this link-passage agit comme une couture dans la trame de l’album. Martin et McCartney pensent Tug of War comme un parcours cohérent, pas comme une compilation de titres. Ces petites charnières sont le signe d’une attention à la forme globale qui distingue les grands albums de production des simples recueils de chansons.
IV. La réception : entre triomphe et malentendu
Tug of War entre directement en tête des charts britanniques dès sa sortie le 26 avril 1982. Il reste numéro un en Grande-Bretagne plusieurs semaines et atteint la première place aux États-Unis également — premier album de McCartney à y parvenir depuis Wings at the Speed of Sound en 1976, et dernier jusqu’à Egypt Station en 2018. Il se vend à plus d’un million d’exemplaires aux États-Unis dans l’année de sa sortie.
La presse est contrastée, et ce contraste dit quelque chose d’important sur l’époque. Dans le Boston Phoenix, M. Howell écrit que l’album est « rebondissant, joyeux, doux et mélodique — ce que l’on attend de Paul McCartney. Mais aussi effrayé et féroce — ce qu’on n’est pas censé trouver chez lui. Dire que Tug of War est un bien meilleur disque que tout ce que McCartney a fait jusqu’ici serait l’amoindrir — il dépasse tout ce dont McCartney avait laissé entrevoir la possibilité. »
Dans Rolling Stone, Stephen Holden va plus loin : il salue l’album comme « le chef-d’œuvre que tout le monde a toujours su que Paul McCartney pouvait faire ». Robert Palmer, dans le New York Times, est plus nuancé : il trouve l’album « exquisément élaboré mais lyriquement défaillant », juge les textes souvent « clichés ou mièvres », mais reconnaît qu’à son meilleur, l’album rivalise avec son travail des Beatles.
L’album est nommé aux Grammy Awards 1983 dans la catégorie Album of the Year — une nomination sans victoire (le Grammy ira à Toto IV cette année-là), mais une reconnaissance significative de l’industrie.
Dans le palmarès annuel Pazz & Jop du Village Voice — compilation des meilleures critiques américaines de l’année —, Tug of War finit à la 34e place. C’est honorable, mais ce classement dit aussi quelque chose : une partie de la presse rock ne sait pas tout à fait comment l’écouter, elle le range dans la catégorie des albums réussis sans être transformateurs.
Mark Lewisohn, auteur de Wingspan et l’un des experts beatlesiens les plus rigoureux — son monumental Tune In (2013), premier tome d’une biographie exhaustive des Beatles, fait référence —, a déclaré à plusieurs reprises que Tug of War lui semblait un album supérieur à Band on the Run (1973). Cette position est minoritaire, mais elle mérite d’être prise au sérieux.
Au Royaume-Uni, le disque entre directement numéro un à l’album chart et y reste plusieurs semaines. Il vend 20 000 exemplaires en Grande-Bretagne dans les deux premières semaines de sa sortie, dépasse les 100 000 ventes britanniques avant le mois d’août, et reste dans le top 100 pendant plus de six mois consécutifs. Ces chiffres, à l’époque où le CD n’existe pas encore comme format dominant et où le marché repose sur les ventes vinyle et cassette, sont considérables. L’édition cassette, notamment, atteint le numéro 12 du cassette chart britannique et passe dix-neuf semaines dans le top 100 de ce format — une indication de la diversité des publics que le disque touche.
Au Japon, Tug of War atteint la première place du Music Labo albums chart dès 1982, illustrant le statut mondial de McCartney à cette époque — un statut que ni la fin des Beatles ni la dissolution de Wings n’ont entamé.
La question Lennon : ce que l’album dit et ne dit pas
Il y a une tentation, face à Tug of War, de le lire entièrement à travers le prisme de la mort de Lennon. La tentation est compréhensible mais réductrice. McCartney lui-même s’y est opposé dans plusieurs entretiens : l’album n’est pas un album de deuil. Il est un album sur la dualité, sur les forces contraires, et Here Today en est la manifestation la plus directe mais non la seule.
Ce qui est vrai, en revanche, c’est que la mort de Lennon modifie structurellement le projet. Les sessions de décembre 1980, interrompues le 9 décembre au matin, changent la nature de ce que McCartney est en train de construire. Avant cette date, il réenregistre des maquettes de Wings avec George Martin. Après cette date, il commence un album qui devra répondre à une question que personne ne lui a posée explicitement mais que tout le monde lui pose implicitement : qu’est-ce que l’on fait quand la moitié de la plus grande collaboration créative de l’histoire de la pop est morte violemment ?
La réponse de McCartney est Tug of War. Et cette réponse ne prend pas la forme du deuil exhibé. Elle prend la forme d’un album qui continue. Qui invite des amis. Qui enregistre avec Ringo, Carl Perkins, Stevie Wonder. Qui engage des orchestres. Qui convoque le meilleur producteur disponible. Qui produit des chansons qui dancent (Take It Away), des chansons qui consolent (Somebody Who Cares), des chansons qui s’interrogent (Tug of War), et une seule chanson qui parle directement à John (Here Today).
Cette économie des émotions est caractéristique de McCartney. La critique rock a longtemps aimé les artistes qui exhibent leurs fractures — qui font de la douleur un spectacle. McCartney arrange ses fractures. Ce mot peut sembler suspect, presque péjoratif. Mais arranger une fracture, ce n’est pas la nier. C’est essayer de faire tenir quelque chose malgré elle. C’est une forme de courage que le rock n’a pas toujours su reconnaître parce qu’elle ne ressemble pas au courage qu’il valorise.
Il existe une autre dimension du rapport Lennon-McCartney que l’album laisse entrevoir sans jamais l’expliciter : la question de la réconciliation manquée. Après les années de procès, de silence, de rancœurs liées à la dissolution des Beatles et aux querelles qui avaient opposé les camps McCartney et Lennon tout au long des années 1970, les deux hommes avaient commencé à se parler à nouveau dans les dernières années de la vie de John. Des coups de téléphone, des conversations qui redevenaient humaines. Here Today évoque précisément cette possibilité de réconciliation que la mort a interrompue : Paul imagine John prêt à baisser ses défenses, à admettre quelque chose d’affectueux, et la mort a eu lieu avant que ce geste puisse se faire en dehors de l’imagination.
L’album dans le temps long de la discographie
Pour comprendre la place exacte de Tug of War dans la carrière de McCartney, il est utile de le positionner avec précision dans sa chronologie.
McCartney (1970) est un disque de survie, enregistré à la maison, produit seul, marqué par la dislocation des Beatles. Ram (1971) est un album polémique, attaqué par Lennon dans les interviews et dans How Do You Sleep?, mais qui a fait l’objet d’une réévaluation spectaculaire depuis les années 2000 — aujourd’hui souvent considéré comme l’un des grands albums pop de la décennie. Wild Life (1971) est le premier album de Wings, enregistré en trois jours, volontairement brut. Red Rose Speedway (1973), Band on the Run (1973), Venus and Mars (1975), Wings at the Speed of Sound (1976) forment le coeur de l’ère Wings, avec Band on the Run comme sommet incontesté. London Town (1978), Back to the Egg (1979) sont les deux derniers efforts d’un Wings qui s’essoufle. McCartney II (1980) est une expérimentation électronique solitaire, enregistrée dans le studio domestique de Paul, qui divise profondément.
Tug of War (1982) marque donc le début d’une nouvelle période, post-Wings et post-Lennon. Pipes of Peace (1983), son album suivant, utilise les restes des sessions de Tug of War — une dizaine de chansons enregistrées dans la même période — et est généralement considéré comme inférieur, moins cohérent, malgré quelques grandes chansons. Give My Regards to Broad Street (1984) est la bande originale d’un film que McCartney a lui-même écrit et réalisé, et qui est un relatif échec critique. Press to Play (1986) marque l’entrée dans une période plus difficile, souvent décrite comme la moins inspirée de sa carrière solo.
Dans cette chronologie, Tug of War est le dernier grand sommet avant une longue période de tâtonnements. Ce n’est que Flowers in the Dirt (1989), produit avec Elvis Costello, que McCartney retrouvera quelque chose de comparable.
Mais l’album prend une dimension supplémentaire quand on le compare aux sommets de la fin de carrière : Chaos and Creation in the Backyard (2005), produit par Nigel Godrich, souvent considéré comme son chef-d’œuvre tardif ; Memory Almost Full (2007) ; New (2013) ; Egypt Station (2018, son premier numéro un aux États-Unis depuis Tug of War). Tug of War est le premier de ces grands albums de l’après-Beatles où McCartney regarde sa propre situation en face et y répond par une œuvre de cette densité.
Les rééditions : ce que le temps a ajouté au disque
Tug of War a fait l’objet de plusieurs rééditions qui méritent d’être signalées pour un article qui cherche la précision factuelle.
Février 1984 : le disque est l’un des premiers albums de McCartney à paraître en version CD aux États-Unis, le 29 février 1984 — précisément à l’époque où le CD s’impose comme le nouveau support dominant.
1993 : remasterisation dans le cadre de The Paul McCartney Collection. Pas de titres bonus — Rainclouds et I’ll Give You a Ring (faces B des deux singles) ne sont pas inclus, une décision que les fans ont souvent déploré.
2007 : remasterisation sur iTunes Store avec l’ajout d’une version solo d’Ebony and Ivory — Paul seul, sans Stevie Wonder.
2 octobre 2015 : l’édition Archive Collection est la plus complète à ce jour. Elle comprend 3 CD, 1 DVD, un livre et des bonus inédits. Elle reçoit une nomination aux Grammy Awards 2017 dans la catégorie Best Boxed or Special Limited Edition Package — nomination à la 59e cérémonie. C’est la version dans laquelle le remix controversé remplace le mixage d’origine.
Ce que le 44e anniversaire permet d’entendre différemment
Les anniversaires ronds — dix ans, vingt ans, cinquante ans — sont des occasions de redécouverte. Le 44e anniversaire, lui, est plus subtil. Il n’y a pas de chiffre magique dans « 44 ». C’est précisément pour cette raison qu’il est intéressant. Un 44e anniversaire n’est pas une célébration programmée. C’est un moment où l’on peut écouter un disque sans la pression du centenaire ou du demi-siècle.
Et ce qu’on entend en 2026 dans Tug of War, c’est d’abord ceci : la cohérence troublante d’un album qui parlait de forces contraires dans un monde — 1982 — qui n’était pas moins fracturé que le nôtre. La guerre des Malouines commence le 2 avril 1982, trois semaines avant la sortie de l’album. Le Liban est en train de plonger dans la guerre civile. Les États-Unis de Reagan et la Grande-Bretagne de Thatcher déploient leurs programmes économiques ultralibéraux au prix d’une fracture sociale considérable. Les émeutes de Brixton ont eu lieu en avril 1981, pendant les sessions. Dans ce contexte, un album intitulé Tug of War — le tir à la corde, les forces qui s’opposent — n’est pas une métaphore neutre.
McCartney ne fait pas un album politique au sens militant du terme. Mais il fait un album qui regarde son époque. Ebony and Ivory, quelle que soit la critique de sa naïveté, est écrite dans le contexte d’une Angleterre qui brûle littéralement sur certaines questions raciales. The Pound Is Sinking regarde l’économie. Tug of War (la chanson-titre) évoque les conflits à une échelle qui dépasse le personnel.
Ce que le 44e anniversaire permet d’entendre différemment, c’est aussi la voix de Paul McCartney lui-même. Il a trente-neuf ans quand il publie Tug of War. Il en a quatre-vingt-trois en ce 26 avril 2026. L’homme qui chante Here Today est toujours en vie, toujours en tournée — sa Got Back Tour de 2022-2023 l’a conduit devant des millions de personnes à travers le monde, il a joué à Glastonbury en 2022 à l’âge de quatre-vingts ans. La durée de cette carrière donne à Here Today un poids supplémentaire : chaque fois qu’il chante la chanson en concert — et il la chante à chaque tournée depuis 1989 —, c’est un homme qui s’adresse à une absence de plus en plus lointaine dans le temps mais jamais dans la mémoire.
Linda McCartney est morte en 1998 — seize ans après Tug of War. Somebody Who Cares prend une couleur différente avec cette information. Wanderlust aussi. Les albums que Paul a publiés en deuil de Linda — Driving Rain (2001), en partie — entrent en conversation avec Tug of War dans une perspective plus longue : McCartney est un homme qui a traversé plusieurs deuils majeurs, et la musique a été à chaque fois sa manière de ne pas s’effondrer.
Contre la caricature : ce que McCartney n’est pas
Tug of War fournit l’occasion de revisiter une injustice critique qui a longtemps pesé sur l’œuvre de Paul McCartney. Cette injustice se formule en oppositions binaires : Lennon le difficile, McCartney le facile ; Lennon la vérité, McCartney le divertissement ; Lennon la profondeur, McCartney la surface.
Ces oppositions sont fausses, et elles le sont de façon mesurable. Lennon (1971) contient Love — qui est d’une simplicité absolue et d’une beauté parfaite. Ram (1971) de McCartney contient Dear Boy, Monkberry Moon Delight, Too Many People — des morceaux d’une complexité et d’une ambiguïté que la légende ne lui accorde pas. Imagine (1971) de Lennon, avec son classique pacifiste, est aussi naïf dans son message qu’Ebony and Ivory — mais personne ne reproche à Lennon sa naïveté avec la même virulence.
La mort de Lennon a durci cette asymétrie. Elle a transformé John en icône intouchable et Paul en survivant suspect. Tug of War est l’album dans lequel McCartney répond à cette situation sans se défendre directement — sans plaider, sans polémiquer. Il répond en faisant de la musique aussi bonne qu’il peut en faire, en invitant des musiciens qu’il admire, en écrivant une chanson à John qui ne cherche pas à gagner le procès posthume mais à régler quelque chose d’humain.
Quarante-quatre ans après, la réévaluation est en cours. La critique académique et musicologique des années 2010-2020 a progressivement réhabilité les albums de McCartney que la critique roc de 1970-1990 avait méprisés. Ram est aujourd’hui considéré comme un classique. Chaos and Creation in the Backyard est unanimement salué. Tug of War n’a jamais eu besoin de réhabilitation — il a toujours été respecté — mais il a besoin d’être entendu tel qu’il est, pas tel que sa réputation le représente : pas seulement l’album d’Ebony and Ivory, mais l’album d’Here Today, de Wanderlust, de Take It Away, et d’une douzaine de chansons qui montrent un artiste travaillant à maintenir quelque chose d’intact dans un moment de sa vie où presque tout vacille.
Épilogue : quarante-quatre ans après, la corde tient encore
Le 26 avril 1982, Paul McCartney publie son disque en sachant que les reviews seront bonnes ou mauvaises, qu’Ebony and Ivory dominera les charts, que Here Today fera pleurer quelques-uns et laissera les autres indifférents, et que dans dix ans, vingt ans, quarante-quatre ans, quelqu’un écrira un article à son sujet en essayant de comprendre ce qu’il voulait dire.
Il voulait dire plusieurs choses à la fois, et c’est précisément ce qui rend Tug of War remarquable. Il voulait dire : je continue. Il voulait dire : John manque. Il voulait dire : la musique n’est pas morte avec Wings ni avec Lennon. Il voulait dire : les forces contraires ne se neutralisent pas nécessairement, elles peuvent coexister dans un même espace sonore. Il voulait dire : le passé et le présent peuvent tenir ensemble dans un même album si on organise suffisamment bien l’espace.
Quarante-quatre est un nombre sans magie ronde. Ce n’est pas cinquante, ce n’est pas vingt-cinq. Mais peut-être que cette absence de magie lui confère précisément son intérêt. Au bout de quarante-quatre ans, l’album n’est plus en train d’être fêté. Il est simplement là. Il appartient au temps long. Il a survécu à des décennies de révolutions stylistiques — le hip-hop, la techno, la britpop, l’indie, le streaming, les algorithmes —, et il reste audible, reconnaissable, humainement chargé.
George Martin est mort le 8 mars 2016, à l’âge de quatre-vingt-dix ans. Carl Perkins est mort le 19 janvier 1998. Denny Laine est mort le 5 décembre 2023, à soixante-dix-neuf ans. La liste de ceux qui ont participé à Tug of War et qui ne sont plus là s’allonge. Ringo Starr, Stevie Wonder, Paul McCartney sont encore parmi nous, mais la plupart des personnes présentes dans ce studio montserratais en février 1981 appartiennent désormais à une génération dont le nombre diminue.
Ce constat, loin d’être morbide, donne à Tug of War une dimension supplémentaire : c’est un disque qui documente un moment précis de l’histoire de la musique populaire, capturé avec un soin et une précision qui lui permettent de rester vivant. George Martin et Geoff Emerick — qui a lui-même disparu en 2018 — ont construit quelque chose qui résiste. La chanson pop la mieux construite est celle qui peut encore être chantée à voix nue, sans amplification, et qui tient quand même. Here Today le peut. Wanderlust le peut. Take It Away le peut.
George Martin a aidé à organiser cet espace. Geoff Emerick l’a enregistré. Ringo Starr, Stevie Wonder, Carl Perkins, Stanley Clarke, Eric Stewart, Denny Laine l’ont habité. Et Paul McCartney l’a traversé en chantant des chansons qui, quarante-quatre ans plus tard, résistent à l’érosion parce qu’elles sont construites sur quelque chose de plus solide que l’actualité : elles sont construites sur la conviction que la chanson peut contenir ce que la vie inflige.
Tug of War ne prétend pas avoir résolu les contradictions qu’il pose. Il prétend seulement les tenir ensemble le temps d’un album. C’est beaucoup. C’est même, à bien y regarder, tout ce que la grande pop peut espérer faire.
Le 26 avril 1982, McCartney tirait sur la corde. Le 26 avril 2026, la corde vibre encore.