Il y a chez Paul McCartney une façon bien à lui de disparaître sans jamais vraiment quitter la pièce. Quand Lennon transforme le masque en règlement de comptes et Bowie en théâtre permanent, Paul préfère les fausses identités bricolées avec le sérieux d’une plaisanterie anglaise : des noms improbables, des biographies de poche, des doubles qui lui permettent de respirer à l’écart du vacarme Beatles. Percy “Thrills” Thrillington est sans doute le plus délicieux de ces fantômes. Faux dandy, faux chef d’orchestre, faux mondain sorti d’un salon où le champagne aurait tiédi depuis 1938, il signe pourtant en 1977 un vrai disque : la version instrumentale et orchestrale de RAM, enregistrée dès 1971 à Abbey Road sous l’œil de McCartney et les arrangements de Richard Hewson. Longtemps resté dans l’ombre, Thrillington n’est pas une simple curiosité lounge ni un caprice luxueux. C’est un miroir déformant tendu à l’un des albums les plus étranges, les plus mal compris et les plus féconds de Paul. En retirant sa voix, il révèle la charpente. En inventant Percy, il raconte autre chose de lui-même : l’art de fuir son propre nom pour mieux faire entendre ses chansons.
Dans la vie de Paul McCartney, les canulars ne sont jamais tout à fait des canulars. Ce sont des rideaux de fumée, des chambres d’écho, des terrains vagues où l’ex-Beatle vient déposer ce qu’il ne peut pas dire frontalement sans déclencher le vacarme habituel. Chez Lennon, le masque est souvent une déclaration de guerre. Chez Bowie, il devient système théâtral, mutation permanente, entreprise de sabotage de soi-même. Chez McCartney, il est plus domestique, plus joueur, plus sournois aussi. Il ne sert pas seulement à changer d’identité. Il sert à respirer. À produire un espace où Paul McCartney, c’est-à-dire l’homme le plus surveillé de la pop occidentale, peut redevenir un garçon de Liverpool qui adore les blagues absurdes, les pseudonymes en carton, les noms trop beaux pour être vrais et les faux aristocrates sortis d’un roman qu’on aurait laissé traîner dans un salon trop chauffé.
Percy “Thrills” Thrillington appartient à cette catégorie magnifique des fantômes utiles. Il n’a jamais existé, mais il a publié un disque. Il n’a jamais dirigé d’orchestre, mais son nom figure sur un album somptueusement arrangé. Il n’a pas eu d’enfance, sinon celle qu’on lui invente dans des notes de pochette. Il n’a pas de visage, sinon celui d’un inconnu irlandais photographié par Linda McCartney dans un smoking qui semble avoir été parachuté au milieu d’un champ. Et pourtant, Percy a une présence. Une silhouette. Un parfum. On l’imagine immédiatement, ce vieux garçon mondain, amateur de champagne tiède, de clubs privés et d’orchestrations satinées, traversant Londres comme un cousin éloigné de Bertie Wooster, le regard ailleurs, le mouchoir plié dans la poche et la certitude idiote que le monde entier attend ses arrangements de RAM.
L’album Thrillington, paru le 29 avril 1977, est officiellement une version instrumentale, orchestrale et lounge de RAM, le disque publié en 1971 par Paul et Linda McCartney. Officieusement, c’est beaucoup plus que cela. C’est un miroir déformant tendu à l’un des albums les plus importants, les plus incompris et les plus étrangement modernes de McCartney. C’est aussi une opération de disparition volontaire : Paul efface son nom de la façade, invente un producteur fictif, délègue la parole à un certain Clint Harrigan, autre pseudonyme, et laisse croire qu’un gentleman inconnu a décidé, dans un geste de goût supérieur ou de folie douce, de transformer ses chansons rurales, acides, conjugales et cabossées en miniatures orchestrales de salon.
Il faut mesurer l’audace du geste. En 1971, RAM est encore un disque brûlant. Il arrive dans une atmosphère d’après-guerre civile. Les Beatles ne sont pas seulement séparés ; ils sont devenus un champ de ruines juridiques, affectives, financières et symboliques. Chaque album solo est lu comme une déposition au tribunal de l’Histoire. Chaque chanson est suspectée de contenir une pique contre un ancien camarade. Chaque intonation est interprétée comme un bulletin médical sur l’état moral du groupe défunt. Dans ce climat-là, McCartney produit l’un de ses disques les plus personnels, mais aussi l’un de ses plus insaisissables : RAM, faux album champêtre, vrai laboratoire mélodique, disque de couple et de ressentiment, de refuge et d’attaque, de pop artisanale et de sophistication presque invisible.
Et quelques semaines plus tard, il en fait enregistrer le double orchestral. Pas une version karaoké. Pas un gadget pour ascenseur de grand hôtel. Un album complet, pensé, arrangé, dirigé, enregistré avec des musiciens de studio de premier plan, puis rangé dans un tiroir pendant près de six ans. Quand il ressort, en 1977, le monde a changé. Les Beatles appartiennent déjà à une autre époque. Wings est devenu une machine populaire redoutable. Le punk crache sur les dinosaures du rock. Londres se couvre d’épingles à nourrice et de slogans anti-monarchie. Et voilà que surgit Percy Thrillington, avec ses cordes, ses cuivres, ses chœurs sans paroles et son allure de farce mondaine. Dans l’année de God Save the Queen, McCartney publie un disque qui semble sortir d’un cocktail donné par un lord imaginaire. C’est soit un contresens total, soit un coup de génie. Comme souvent chez Paul, c’est les deux.
La grandeur de Thrillington tient à ce décalage. Ce disque n’aurait pas la même force s’il était sorti immédiatement après RAM. Il aurait été entendu comme une simple extension, un caprice d’homme riche, un bonus luxueux. En 1977, il devient un objet déplacé. Une survivance. Un message envoyé depuis 1971 et livré en retard dans une Angleterre qui a cessé de croire à l’innocence pop. Il flotte entre deux temps : celui de l’après-Beatles, encore saignant, et celui du McCartney triomphant de Band On The Run, de Wings Over America, de Mull of Kintyre. Entre ces deux Paul, Percy se glisse comme un majordome louche qui connaît les secrets de famille.
Sommaire
- 1970 : McCartney dans les décombres
- RAM, disque de ferme et de tribunal
- Juin 1971 : Abbey Road, retour au lieu du crime
- Richard Hewson, l’homme qui fit danser le squelette
- Percy, Clint Harrigan et la manie des doubles
- Les petites annonces : marketing viral avant Internet
- 1977 : Percy face au punk
- Linda McCartney, complice et co-autrice du climat
- Le chœur des fantômes : voix sans paroles et Angleterre disparue
- Lecture piste par piste : l’autre RAM sous le smoking
- Le disque invisible et l’échec nécessaire
- 1989 : Paul avoue, Percy meurt et renaît
- 2012 : RAM réhabilité, Percy réintégré
- Easy listening, mais jamais musique facile
- McCartney, l’artiste plus bizarre que sa légende
- Pourquoi Percy compte encore
1970 : McCartney dans les décombres
Pour comprendre Thrillington, il faut revenir à l’année 1970, non pas comme à une date scolaire, mais comme à un séisme. Paul McCartney n’est pas encore l’institution souriante qu’il deviendra. Il est un homme de vingt-sept ans, à peine sorti du plus grand groupe du monde, enfermé dans une image qui lui colle à la peau comme un costume trop bien coupé. Depuis les débuts de la Beatlemania, il a été le diplomate, le charmeur, le professionnel, celui qui sait parler aux adultes et rassurer les caméras. Après la mort de Brian Epstein, c’est lui qui pousse le groupe à avancer, parfois avec une énergie insupportable pour les autres. Il porte Magical Mystery Tour, rêve de remettre les Beatles au travail, tente de maintenir la machine en marche quand Lennon s’éloigne, quand Harrison s’irrite, quand Ringo sature.
Puis tout se défait. Abbey Road paraît en 1969 comme une splendeur terminale, une cathédrale construite au bord du gouffre. Let It Be sortira en 1970 comme un album-fantôme, lesté d’images de désunion et de production contestée. Le 10 avril 1970, la presse lit dans le dossier promotionnel de McCartney, premier album solo de Paul, ce que personne ne voulait encore dire officiellement : les Beatles sont finis. Le disque, enregistré presque seul, à la maison et aux studios Morgan puis Abbey Road, est un objet étrange, fragile, parfois magnifique, parfois inachevé, un journal sonore d’homme qui essaie de se tenir debout dans une pièce où toutes les fenêtres ont explosé.
Ce premier album a souvent été décrit comme le son d’un retrait. C’est vrai, mais incomplet. McCartney n’est pas seulement un disque de repli ; c’est une méthode de survie. Paul y retrouve le geste premier : brancher, jouer, enregistrer, empiler, bricoler. Il redevient artisan parce qu’il ne peut plus être Beatle. Ce retour au fait main, cette économie de moyens, cette beauté des esquisses, annoncent déjà une partie de l’esthétique de RAM. Mais RAM sera autre chose : non plus le carnet intime d’un naufragé, mais la première grande contre-attaque d’un homme qui refuse d’être réduit au rôle du joli garçon devenu inutile sans Lennon.
À l’été 1970, Paul et Linda sont souvent en Écosse, à High Park Farm, près de Campbeltown. La ferme n’est pas encore le décor mythologique de Mull of Kintyre, mais elle est déjà un refuge. Il y a les enfants, les animaux, la pluie, la boue, les routes isolées, les journées lentes, l’impression de pouvoir disparaître. Cette campagne n’est pas une carte postale ; c’est un sas de décompression. McCartney y compose, rumine, marche, boit parfois trop, tente de sortir d’une dépression que lui-même évoquera plus tard avec une franchise désarmante. Il a perdu son groupe, donc une part de son identité. Il a perdu le vieux système de validation collective. Avant, une chanson pouvait être testée contre Lennon, Harrison, Martin, le groupe. Désormais, le juge principal est à la maison : Linda McCartney, présence essentielle, souvent caricaturée à l’époque, mais sans laquelle l’après-Beatles de Paul devient incompréhensible.
Linda n’est pas seulement l’épouse protectrice ou la photographe au bon endroit au bon moment. Elle devient le point d’ancrage d’un nouvel imaginaire. Elle l’autorise à sortir du rôle. Elle lui permet de ne pas reconstituer les Beatles sous une autre forme immédiatement. Elle l’encourage, probablement, à suivre ses obsessions, ses blagues, ses envies de campagne, ses intuitions absurdes. RAM naît dans ce creuset-là : un mélange d’amour conjugal, de paranoïa post-Beatles, de liberté rurale, de rancune, de fantasmes américains, de music-hall anglais et de pop totalement indisciplinée.
En octobre 1970, les McCartney arrivent à New York pour enregistrer. Ils n’ont pas encore de groupe. Paul organise des auditions discrètes, presque clandestines, sous couvert de séances anodines, pour ne pas attirer la presse. Il cherche un batteur, des guitaristes, des hommes capables de suivre vite. Il trouve Denny Seiwell, batteur souple, précis, qui deviendra bientôt l’un des premiers membres de Wings. Il travaille avec David Spinozza, puis avec Hugh McCracken, guitaristes de session capables d’apporter à la musique une tenue professionnelle sans la rigidifier. RAM est donc à la fois un disque sauvage et un disque très construit. C’est l’un de ses paradoxes : il sonne comme une ferme qui aurait appris à orchestrer ses propres hallucinations, mais il est joué par des musiciens de studio new-yorkais, sous la direction d’un compositeur obsédé par le détail.
Cette tension donne à l’album son grain unique. Les chansons semblent parfois sortir d’un fossé, d’une cuisine, d’une blague entre époux, puis soudain elles se déploient avec une sophistication harmonique qui rappelle le McCartney des grandes années Beatles. Dear Boy, Uncle Albert/Admiral Halsey, Long Haired Lady, The Back Seat Of My Car : tout cela est extrêmement écrit, même quand l’ensemble donne l’impression de partir en embardée. C’est précisément cette solidité mélodique que Thrillington révélera plus tard. En retirant les voix, les mots, les guitares électriques, la sueur et les grimaces, le disque de Percy montrera que les chansons de RAM tiennent debout comme des architectures. Tordues, certes. Mais solides.
RAM, disque de ferme et de tribunal
RAM paraît au printemps 1971 et se fait recevoir comme un chien mouillé dans un salon de critique rock. L’époque attend des ex-Beatles qu’ils soient à la hauteur de leur propre légende, ce qui est une façon élégante de leur interdire d’être vivants. Harrison a publié All Things Must Pass, monument spirituel, triple album, déversement sublime de chansons accumulées dans l’ombre des Beatles. Lennon prépare et publie Imagine, où la confession, la politique et les règlements de comptes s’entrelacent. McCartney, lui, arrive avec une pochette où il tient un bélier par les cornes et des chansons qui parlent de jambes, de campagne, de gens trop nombreux, de garçons idiots, de lune au monkberry et de sièges arrière de voiture. Une partie de la critique n’y voit que frivolité, narcissisme domestique, incongruité, régression. Elle se trompe lourdement, mais son erreur dit quelque chose de l’époque.
En 1971, on demande au rock d’être grave. Le rêve des sixties a tourné. Altamont est passé par là. Les utopies se sont couvertes de sang, d’argent, d’héroïne et de procédures. La critique rock se veut adulte, politique, virile, méfiante envers la mélodie trop évidente et les bonheurs privés. McCartney, avec RAM, a le tort de ne pas présenter sa douleur sous la bonne forme. Il ne hurle pas sa vérité dans un décor minimaliste à la Lennon. Il ne cherche pas la transcendance à la Harrison. Il se cache derrière des refrains élastiques, des voix de cartoon, des harmonies luxuriantes, des animaux, des blagues de couple et des arrangements qui semblent parfois trop joyeux pour être honnêtes. C’est un disque de camouflage émotionnel.
Too Many People ouvre l’album comme une attaque sous sourire. La chanson avance avec l’assurance d’un single pop, mais son texte grince. On y a entendu Lennon, Yoko, les donneurs de leçons, les parasites, les idéologues, peut-être tout le monde à la fois. McCartney y règle ses comptes sans renoncer à l’élégance mélodique. C’est sa méthode : il glisse le venin dans une pâtisserie. 3 Legs poursuit cette logique avec un blues boiteux, volontairement bancal, presque grotesque. Ram On ramène le ukulélé, la douceur, une forme de prière intime dissimulée dans un jeu de mots lié au vieux pseudonyme de Paul, Paul Ramon. Dear Boy est l’un de ses grands chefs-d’œuvre sous-estimés : harmonies vertigineuses, cruauté feutrée, beauté impeccable. On croit entendre une caresse ; c’est peut-être une gifle.
Le centre de l’album, avec Uncle Albert/Admiral Halsey, prouve que McCartney n’a pas renoncé à l’art du collage beatlesien. Il le transporte simplement dans un paysage plus domestique, plus absurde, moins solennel. Là où A Day In The Life ouvrait un gouffre métaphysique dans le quotidien britannique, Uncle Albert transforme les excuses, la pluie, le téléphone, les voix, les bruitages et les fanfares en opéra miniature. La chanson devient un théâtre de poche. Et déjà, elle appelle l’orchestration. Elle contient en elle-même le germe de Thrillington, comme si certaines chansons de RAM demandaient secrètement à être rejouées par des cuivres, des cordes, des voix sans paroles et des bois un peu narquois.
Puis vient Monkberry Moon Delight, morceau capital parce qu’il détruit l’image du McCartney simplement sucré. Paul y chante comme un ogre de music-hall, gorge arrachée, diction carnivore, plaisir presque monstrueux à faire claquer les syllabes. C’est du cabaret mutant, du Lewis Carroll sous amphétamines, un morceau qui aurait pu être ridicule s’il n’était pas habité par une énergie vocale insensée. Eat At Home revisite le rock domestique avec une sensualité simple, presque embarrassante de naturel. Long Haired Lady étire le dialogue conjugal jusqu’à l’incantation. The Back Seat Of My Car clôt l’album sur un fantasme adolescent, une fuite romantique, une voiture lancée contre le monde adulte, comme si McCartney voulait échapper aux avocats, aux critiques, aux anciens Beatles et au mythe lui-même en appuyant sur l’accélérateur.
Ce qui frappe rétrospectivement, c’est que RAM ne choisit jamais entre la maison et le tribunal. C’est à la fois un disque conjugal et un dossier de défense. Paul y affirme son droit à la légèreté, ce qui, dans le contexte, devient presque politique. Il refuse de devenir le veuf officiel des Beatles. Il refuse d’endosser le costume du génie maudit. Il refuse aussi de livrer une confession proprement identifiable. À la place, il fabrique un disque surchargé de signes contradictoires, trop joyeux pour être innocent, trop bizarre pour être commercialement calculé, trop mélodique pour être marginal, trop marginal pour être seulement mélodique.
Thrillington va s’emparer de ce matériau et accomplir un geste critique involontaire : démontrer que sous le désordre apparent de RAM, il y a un répertoire. Des chansons capables de survivre à la disparition de leur chanteur. Des mélodies assez robustes pour changer de vêtements sans perdre leur silhouette. Un monde sonore qui, une fois dépouillé de ses voix, révèle non pas moins de McCartney, mais une autre couche de McCartney : l’architecte caché derrière le clown, le compositeur derrière le fermier, l’homme de studio derrière le dandy fictif.
Juin 1971 : Abbey Road, retour au lieu du crime
Les sessions de Thrillington se tiennent en juin 1971 à Abbey Road, quelques semaines seulement après la sortie de RAM. Ce détail est capital. McCartney ne revient pas à Abbey Road pour rejouer les Beatles, ni pour convoquer le fantôme de George Martin, ni pour fabriquer un grand statement officiel. Il revient pour produire, dans l’ombre, une version instrumentale de son dernier album, confiée à un arrangeur, sans son nom en devanture. Il revient dans le temple pour y organiser une disparition.
Abbey Road, en 1971, n’est pas encore entièrement muséifié, mais le lieu est déjà chargé jusqu’à l’étouffement. Pour McCartney, c’est un studio de travail, bien sûr, mais aussi un mausolée intime. C’est là que les Beatles ont appris à devenir plus qu’un groupe. Là que Revolver, Sgt. Pepper, The White Album, Abbey Road ont pris forme. Là que les conflits se sont durcis. Là que la magie et l’épuisement ont cohabité. Enregistrer Thrillington à Abbey Road, c’est donc faire revenir RAM dans la maison Beatles, mais sous une forme méconnaissable, comme si Paul introduisait clandestinement son nouveau monde dans l’ancien bâtiment.
Le choix de Richard Hewson est déterminant. Hewson n’est pas un simple fournisseur de cordes. C’est un arrangeur formé à cette zone de passage où la pop britannique, la variété orchestrale, le jazz léger, les chœurs sophistiqués et la musique de film se rencontrent. Il a travaillé dans l’orbite Apple, notamment avec Mary Hopkin et James Taylor, et connaît déjà ce monde où McCartney aime mélanger innocence mélodique et raffinement d’écriture. Il n’est pas là pour ennoblir RAM, comme si l’album original avait besoin d’une couche de vernis. Il est là pour le traduire dans une autre langue.
La nuance est essentielle. Thrillington n’est pas une version symphonique de prestige. Ce n’est pas McCartney en smoking devant l’orchestre philharmonique, cherchant à prouver que ses chansons sont dignes du répertoire classique. Rien de plus ennuyeux, d’ailleurs, que ces opérations où le rock, complexé par sa propre vulgarité supposée, vient demander l’absolution aux cordes. Thrillington relève d’un autre esprit. Il n’essaie pas de rendre RAM respectable. Il le rend bizarre autrement. Hewson comprend que la folie de l’original ne doit pas être lissée, mais déplacée. La voix de Paul disparaît ? Alors l’excentricité ira dans les timbres, les ruptures, les cuivres trop souriants, les chœurs sans mots, les glissements de genre.
Le disque est enregistré rapidement, dans une concentration presque artisanale malgré la luxuriance du résultat. Le noyau rythmique réunit des musiciens de studio britanniques redoutables. Vic Flick, guitariste immortalisé par le fameux riff de James Bond, apporte une précision souple, ce mélange d’efficacité et de classe discrète qui caractérise les grands requins de studio anglais. Herbie Flowers, bassiste et tubiste, est l’un de ces musiciens qui peuvent faire tenir un morceau par une ligne apparemment simple mais parfaitement placée. Clem Cattini, batteur des Tornados et pilier de session, possède cette manière nette, sans bavardage, de faire avancer une chanson. Steve Gray au piano, Jim Lawless aux percussions, parfois Roger Coulan à l’orgue, ajoutent à l’ensemble une ossature qui permet à l’orchestre de danser au lieu de s’étaler.
Il faut insister sur ce point : Thrillington n’est pas seulement un disque d’arrangements. C’est un disque joué. Sa réussite dépend de cette articulation entre la section rythmique et l’habillage orchestral. Un mauvais projet lounge aurait noyé RAM dans le sirop. Hewson et les musiciens évitent cela en conservant une pulsation, un swing, parfois une forme de sécheresse. Les cordes ne sont pas toujours romantiques ; elles peuvent être ironiques, inquiètes, joueuses. Les cuivres ne se contentent pas de briller ; ils commentent, parodient, relancent. Les chœurs ne remplacent pas Paul ; ils deviennent des spectres de voix, des silhouettes humaines sans paroles, exactement ce qu’il faut pour un disque signé par un homme qui n’existe pas.
Ce retour à Abbey Road produit donc un effet de hantise. McCartney est là, mais absent. Producteur réel, artiste masqué, compositeur effacé. Il ne chante pas, ne joue pas, ne s’expose pas. Il orchestre sa propre disparition avec un soin presque maniaque. Dans une carrière où sa voix est l’une des signatures les plus identifiables du XXe siècle, retirer cette voix est un geste radical. C’est comme exposer une radiographie de ses chansons. On ne voit plus la peau, le sourire, le regard, le personnage. On voit les os.
Richard Hewson, l’homme qui fit danser le squelette
La grandeur de Richard Hewson sur Thrillington tient à ce qu’il ne confond jamais élégance et neutralisation. Il aurait pu transformer RAM en musique de hall d’hôtel, c’est-à-dire en décor sonore poli, consommable, vaguement luxueux et totalement inoffensif. Il fait exactement l’inverse. Sous des dehors aimables, il accentue parfois l’étrangeté du matériau. Il comprend que McCartney n’est pas un mélodiste lisse, mais un compositeur de torsions. Ses chansons sourient souvent, mais rarement droit.
Sur Too Many People, la charge de l’original devient parade orchestrale. Là où la version de RAM avançait avec une guitare électrique et une tension de règlement de comptes, celle de Thrillington ouvre le bal avec une assurance presque insolente. Les cuivres y installent une théâtralité de fanfare chic. La colère n’a pas disparu ; elle porte un costume. C’est l’un des grands principes du disque : les affects ne sont pas annulés par l’arrangement, ils sont maquillés. Et comme tout maquillage réussi, celui-ci révèle autant qu’il dissimule. La chanson n’est plus directement accusatrice ; elle devient procession, sourire crispé, entrée en scène d’un personnage qui salue la foule en serrant les dents.
3 Legs est peut-être l’une des transformations les plus réussies. Le blues déglingué de RAM, avec son côté chien boiteux et sa logique volontairement primitive, devient sous la baguette de Hewson une sorte de numéro de cirque élégant. La boiterie reste dans la structure, mais l’orchestration lui donne des chaussures cirées. On entend une comédie du déséquilibre. Le morceau ne cherche pas à corriger son asymétrie ; il l’expose avec plus de distinction. C’est là que l’humour de Thrillington se manifeste le mieux : non pas dans la parodie frontale, mais dans le sérieux avec lequel il traite le ridicule potentiel des chansons.
Ram On, morceau fragile, presque nu dans sa version originale, aurait pu être écrasé par le dispositif. Hewson choisit au contraire de respecter sa petite taille. Il ne transforme pas le ukulélé en monument. Il laisse respirer la mélodie, l’enveloppe d’une douceur qui ajoute une brume sans effacer le contour. Le résultat est plus mélancolique que l’original. Chez McCartney, Ram On ressemble à un geste intime, presque une comptine privée. Chez Percy, elle devient souvenir. Ce déplacement temporel est bouleversant : en 1977, quand le public l’entend enfin, la chanson semble déjà regarder 1971 comme un paradis perdu.
Dear Boy révèle de façon spectaculaire la solidité harmonique de McCartney. Privée de son texte, la chanson garde cette élégance cruelle, cette beauté presque trop parfaite qui donne l’impression d’un compliment capable de blesser. L’arrangement met en valeur les lignes mélodiques, les mouvements internes, la sophistication d’un morceau parfois sous-estimé parce qu’il avance avec trop de grâce pour se faire remarquer brutalement. Là encore, Thrillington sert de loupe. On entend ce que la voix de Paul, paradoxalement, pouvait masquer par sa présence : la mécanique fine d’une chanson qui n’a pas besoin de son anecdote pour produire une émotion complexe.
Uncle Albert/Admiral Halsey représente un défi plus grand. L’original est déjà un montage, une succession de scènes, de climats, de ruptures. Hewson l’aborde comme une revue miniature. Chaque section change d’éclairage. Le morceau devient presque un dessin animé orchestral, avec ses entrées, ses sorties, ses effets. On pourrait trouver cela trop chargé, et parfois ça l’est. Mais l’excès est fidèle à McCartney. Paul a toujours aimé le trop-plein quand il est tenu par la mélodie. Dans Thrillington, cette tendance devient un principe esthétique : l’orchestre est un coffre à jouets, mais un coffre à jouets rangé par un homme qui connaît parfaitement son métier.
Smile Away, Heart Of The Country, Monkberry Moon Delight, Eat At Home, Long Haired Lady, The Back Seat Of My Car : chacun de ces morceaux subit une opération différente. Smile Away gagne un caractère presque martial, comme une injonction au sourire transformée en marche de fanfare. Heart Of The Country perd un peu de son insouciance champêtre pour devenir une rêverie plus nostalgique, presque une campagne vue depuis une fenêtre de train. Monkberry Moon Delight doit survivre sans la voix possédée de Paul, ce qui semblait impossible ; l’arrangement y parvient en déplaçant la folie dans les textures, les accents, les secousses. The Back Seat Of My Car, enfin, devient cinéma pur. Sans les mots, la fugue adolescente prend une ampleur panoramique. On ne fuit plus seulement en voiture ; on traverse un écran.
Hewson a donc fait plus qu’arranger RAM. Il en a proposé une critique musicale. Une lecture. Il a montré que les chansons de McCartney pouvaient changer de classe sociale, de décor et de costume tout en conservant leur ADN. Il a aussi révélé un point essentiel : l’easy listening, quand il est pratiqué avec intelligence, n’est pas forcément la musique de la facilité. Il peut être une manière de rendre l’étrange acceptable, puis de laisser l’étrange contaminer l’acceptable.
Percy, Clint Harrigan et la manie des doubles
Percy Thrillington ne surgit pas seul. Il appartient à une petite société secrète de doubles maccartneyens, de signatures obliques et de personnages en trompe-l’œil. Le plus important d’entre eux, dans cette histoire, s’appelle Clint Harrigan. C’est lui qui signe les notes de pochette de Thrillington, après avoir déjà servi de plume fictive pour Wild Life, premier album de Wings. Harrigan est un pseudonyme fascinant parce qu’il n’est pas seulement un faux nom. C’est une position critique inventée. McCartney écrit sur lui-même comme s’il était quelqu’un d’autre. Il crée un observateur, un commentateur, un témoin légèrement mondain, capable d’ajouter une distance ironique à ce qu’il publie.
Ce procédé dit beaucoup de l’état psychologique et artistique de McCartney après les Beatles. Pendant des années, il a existé à l’intérieur d’un système de miroirs. Lennon commentait ses chansons, Harrison les colorait, Ringo les humanisait, George Martin les encadrait, Brian Epstein les présentait au monde. Même les conflits faisaient partie de cette machine d’identité. Après 1970, Paul est seul face à son nom. Et ce nom est écrasant. Paul McCartney ne peut plus publier une note, une chanson, un disque, un soupir, sans que le monde y cherche la trace des Beatles. Les pseudonymes lui permettent de recréer une conversation. Harrigan écrit. Percy produit. Les Thrillies, faux ensemble évoqué dans la mythologie du disque, accompagnent. McCartney peuple son isolement de créatures fictives.
Il y a là une dimension presque enfantine, mais pas infantile. Les enfants inventent des amis imaginaires pour supporter le réel. Les artistes inventent des pseudonymes pour supporter leur propre image. Percy et Harrigan permettent à Paul de déplacer la pression. Sous son vrai nom, tout est immédiatement lourd. Sous un faux nom, tout redevient possible, même l’absurde. L’homme qui a coécrit Eleanor Rigby, Hey Jude, Let It Be et Yesterday peut difficilement sortir un album lounge instrumental de ses propres chansons sans que le monde éclate de commentaires. Percy, lui, le peut. C’est son unique raison d’être.
Cette logique du masque traverse toute la carrière de McCartney. Elle est déjà présente dans Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, bien sûr, où les Beatles inventent un groupe fictif pour échapper à leur propre statut de Beatles. Elle réapparaît dans les années 1970 avec Percy, Clint Harrigan, Suzy and the Red Stripes pour Linda, puis plus tard avec The Fireman, projet électronique mené avec Youth. À chaque fois, le masque n’est pas une fuite honteuse, mais une licence. McCartney ne cherche pas seulement à tromper le public. Il cherche à tromper l’inertie de son propre nom.
L’affaire Percy possède cependant une saveur particulière, parce que le personnage est développé avec une application comique. Il a une biographie, un ton, une aura sociale. Il n’est pas seulement un pseudonyme imprimé sur un disque ; il devient sujet de petites annonces, d’allusions, de fausses apparitions médiatiques. McCartney et Linda s’amusent à gérer Percy comme s’il était un artiste réel. Ils ne disent pas : « Paul sort un album secret. » Ils disent, en substance : « Un certain Percy Thrillington mène une existence assez intrigante pour que vous vous demandiez qui il est. » Cette inversion est géniale. Le disque ne crée pas seulement le personnage ; le personnage prépare l’arrivée du disque.
La présence de Clint Harrigan ajoute un degré supplémentaire au vertige. Les notes de pochette racontent Percy avec un sérieux pince-sans-rire, comme si l’existence de ce dandy allait de soi. McCartney se cache donc derrière Percy, puis derrière Harrigan pour présenter Percy, tout en laissant son propre nom apparaître à distance comme celui d’un ami ou d’un fournisseur de matériau. C’est un théâtre de ventriloque. Mais le plus beau, c’est que la voix du ventriloque reste reconnaissable. Même caché, McCartney ne disparaît jamais complètement. Son humour, son goût des noms, son sens du faux sérieux, sa tendresse pour les personnages un peu ridicules transparaissent partout.
Il y a quelque chose de profondément britannique dans cette affaire. Pas seulement anglais au sens géographique, mais britannique dans l’art de rendre l’absurde administratif. Percy existe parce qu’on lui donne des attributs sociaux : une naissance improbable, des voyages, des compétences, un réseau, une élégance, une carrière. Il est une blague bureaucratisée. Un mensonge muni d’une pochette, d’un catalogue, d’une note de présentation et d’un communiqué implicite. Cette précision dans l’absurde est ce qui le rend durable. Les canulars bâclés meurent vite. Percy, lui, tient encore debout parce qu’il a été imaginé avec le sérieux d’une grande farce.
Les petites annonces : marketing viral avant Internet
La campagne promotionnelle de Thrillington est l’un des aspects les plus délicieux et les plus modernes de l’affaire. Avant même que le disque ne paraisse, des annonces mystérieuses apparaissent dans la presse britannique. Elles évoquent Percy, ses déplacements, ses activités, ses états d’âme, comme si le public devait déjà savoir qui il était. Ce ne sont pas des publicités classiques. Elles ne vendent pas frontalement un album. Elles construisent une présence. Elles sèment un doute. Elles font naître un personnage dans les marges du journal, comme une tache d’encre mondaine.
On a souvent parlé de ces annonces comme d’une blague. C’en est une, évidemment. Mais c’est aussi une intuition promotionnelle remarquable. McCartney comprend, avec Linda, que la curiosité peut précéder l’objet. On ne lance pas Thrillington en disant : « Voici une version orchestrale de RAM par Paul McCartney. » Ce serait trop simple, trop lourd, trop immédiatement classable. On lance le disque en créant un manque d’information. Qui est Percy ? Pourquoi son nom revient-il ? Que prépare-t-il ? Est-ce un vrai mondain ? Un faux compositeur ? Une private joke de presse ? Le public n’a pas toutes les réponses, mais il a assez d’indices pour sentir qu’il y a quelque chose à déchiffrer.
À l’ère d’Internet, on appellerait cela une campagne virale ou un jeu de réalité alternée. En 1977, cela passe par des colonnes de journaux, des allusions, des annonces volontairement énigmatiques. C’est artisanal, mais le principe est le même : faire exister une fiction dans le monde réel avant de révéler l’œuvre à laquelle elle se rattache. Percy est un avatar analogique. Un compte fictif avant les réseaux sociaux. Un personnage de marque avant que les marques ne se mettent à inventer des personnages pour meubler leur vacuité. La différence, c’est que Percy a une âme, précisément parce qu’il ne sert pas une stratégie cynique de contenu. Il sert une plaisanterie intime devenue objet discographique.
Linda McCartney joue ici un rôle qu’il faut prendre au sérieux. Paul dira plus tard que c’était « lui et Linda ». Cette précision compte. Linda a le goût de l’observation, le sens de l’humour sec, une manière de regarder le monde sans trop respecter ses hiérarchies. Elle connaît les codes visuels, les codes sociaux, les petits théâtres de la célébrité. Elle sait ce qu’est une image fabriquée. Elle a photographié les rock stars avant d’en épouser une, et son regard a toujours consisté à fissurer la pose. Dans l’affaire Percy, elle participe à une opération inverse et complémentaire : fabriquer une pose pour un homme qui n’existe pas, puis laisser cette pose se fissurer d’elle-même.
Les annonces ont aussi un charme de classe. Percy n’est pas imaginé comme un rocker, un producteur branché ou un gourou. C’est un homme du monde. Ce choix est hilarant en 1977. Le rock britannique, à ce moment-là, se divise entre les survivants du grand cirque post-sixties, les groupes de pub rock, les punks qui veulent arracher les tentures et les stars établies qui naviguent entre stades et fiscalité. McCartney invente, lui, un aristocrate d’opérette. C’est un geste contre l’époque, mais aussi contre sa propre image. Percy n’est pas le fermier écossais de RAM, pas le leader de Wings, pas l’ancien Beatle. Il est un tiers impossible, un mondain qui vient transformer la boue en velours.
La campagne n’empêche pas le disque de passer presque inaperçu. C’est même l’un des paradoxes savoureux de l’histoire : l’idée promotionnelle est brillante, mais l’objet demeure marginal. Peut-être parce que la blague était trop fine. Peut-être parce que le disque était trop difficile à classer. Peut-être parce que le public de McCartney voulait McCartney, et que les amateurs de lounge n’avaient aucune raison de chercher Percy dans les bacs. Thrillington devient ainsi l’une de ces œuvres qui échouent commercialement au moment de leur apparition, puis gagnent lentement une seconde vie parce que leur étrangeté finit par correspondre à une époque ultérieure.
Le canular a donc raté comme opération de masse, mais réussi comme mythe. Et dans l’histoire du rock, les mythes durent souvent plus longtemps que les campagnes gagnantes.
1977 : Percy face au punk
Il faut imaginer Thrillington dans son année réelle de publication, car le disque n’arrive pas dans un vide culturel. 1977 n’est pas seulement une date de discographie ; c’est une atmosphère. L’Angleterre est traversée par la crise économique, les tensions sociales, les conflits générationnels, la fatigue impériale, les grèves, le ressentiment, la sensation diffuse que les vieux symboles ne suffisent plus à maintenir la fiction nationale. Le jubilé d’argent d’Elizabeth II occupe l’espace officiel. Dans le même temps, les Sex Pistols transforment l’hymne monarchique en cocktail Molotov. Le punk n’est pas encore seulement un style musical ; c’est une manière de cracher sur la respectabilité.
Dans ce décor, Percy “Thrills” Thrillington ressemble à un intrus de génie. Tout, en lui, paraît inadmissible selon les codes punks : le smoking, les arrangements, l’easy listening, les chœurs élégants, le faux gentleman, la sophistication, le goût de la plaisanterie mondaine. Si le punk veut arracher les dorures, Percy les repeint avec un pinceau ironique. Si le punk hurle que le futur est annulé, Percy semble répondre par une valse de salon, un sourire de travers et un verre levé à la santé des fantômes. On pourrait croire à une fuite hors du réel. C’est plus intéressant : c’est une autre forme de provocation.
McCartney a toujours eu un rapport ambigu aux modes. Il les capte, les absorbe parfois, mais refuse généralement de se laisser dicter le tempo. En 1977, sous son vrai nom, il n’est pas du tout absent du paysage populaire. Maybe I’m Amazed, dans sa version live issue de Wings Over America, rappelle au monde que ses chansons peuvent devenir des hymnes de stade sans perdre leur intensité émotionnelle. Quelques mois plus tard, Mull of Kintyre deviendra un phénomène commercial gigantesque au Royaume-Uni, ballade écossaise avec cornemuses, absolument à rebours de l’agressivité punk et pourtant massivement populaire. Entre les deux, Thrillington glisse comme une anomalie.
Cette coexistence est fascinante. En 1977, McCartney est simultanément l’ancien Beatle patrimonial, le leader d’un groupe de stade, l’auteur d’un futur hymne folklorique écossais et le cerveau caché derrière un album lounge signé par un faux aristocrate. Peu d’artistes supportent autant de contradictions à la fois. Chez d’autres, cela ressemblerait à une crise d’identité. Chez lui, c’est un mode de fonctionnement. McCartney compartimente. Il crée des pièces différentes dans la même maison. Wings occupe le salon principal, celui où l’on reçoit la foule. Percy habite une chambre latérale, poussiéreuse, bizarre, avec un gramophone et une bouteille oubliée.
La question de l’authenticité se pose alors de manière piquante. Le punk prétend ramener le rock à une vérité brute, contre les arrangements, les solos, les concepts, les fortunes et les dinosaures. Mais cette authenticité punk est elle-même codée, stylisée, théâtralisée. Johnny Rotten est un personnage autant que Percy, même si l’un porte la déchirure et l’autre le smoking. McCartney, sans le dire, semble rappeler que toute pop est masque. Que la sincérité n’est pas l’absence d’artifice, mais la justesse de l’artifice. Thrillington n’est pas moins vrai parce qu’il est faux. Il est vrai dans sa fausseté assumée, comme Sgt. Pepper était vrai dans l’invention de son orchestre imaginaire.
On peut même lire Thrillington comme une réponse involontaire à ceux qui reprochaient à McCartney d’être trop léger. En pleine année punk, il pousse la légèreté jusqu’au concept. Vous voulez du poids, de la gravité, de la colère visible ? Il vous offre Percy. Vous accusez Paul d’être un amuseur, un mélodiste trop doué, un homme incapable de la grande noirceur ? Il retire les paroles et vous oblige à écouter les mélodies. Il ne se défend pas frontalement. Il déplace le procès.
Cela ne signifie pas que Thrillington fut reçu comme un geste punk inversé. Presque personne ne l’entendit ainsi à l’époque. Mais l’histoire permet parfois d’entendre les œuvres mieux que leurs contemporains. En 1977, Percy paraît anachronique. Aujourd’hui, il semble étonnamment moderne, parce que notre époque comprend mieux les identités multiples, les alter ego, les projets parallèles, les personnages fictionnels, les sorties cryptiques et les jeux promotionnels. Le disque qui semblait à côté de son temps était peut-être simplement en avance par un autre chemin, moins bruyant, plus feutré, plus maccartneyen.
Linda McCartney, complice et co-autrice du climat
Raconter Thrillington sans donner à Linda McCartney sa place revient à manquer le centre affectif du projet. Depuis trop longtemps, une partie du récit rock l’a traitée comme une présence secondaire : l’épouse, la muse, la choriste contestée, celle que les fans hostiles accusaient d’avoir pris une place qui ne lui revenait pas. Cette lecture est non seulement injuste, mais historiquement pauvre. Linda est l’un des grands agents de transformation de l’après-Beatles de Paul. Elle ne remplace pas Lennon, évidemment, et c’est précisément pour cela qu’elle compte. Elle ne lui offre pas une nouvelle rivalité créatrice ; elle lui offre un autre type d’espace.
Sur RAM, son nom est imprimé à égalité avec celui de Paul. Le geste est symboliquement énorme. Dans un monde qui attend encore les ex-Beatles comme des héros masculins séparés, McCartney signe un album avec sa femme. Beaucoup y voient une provocation ou une naïveté. C’est surtout une déclaration de nouvelle vie. Linda chante, harmonise, photographie, accompagne, encourage, participe à cette mythologie domestique qui permet à Paul de ne pas se pétrifier en monument. Elle est la gardienne du réel. Là où la Beatlemania a transformé chaque geste en icône, Linda ramène Paul dans la cuisine, la ferme, la voiture, les enfants, les chiens, les trajets, les blagues.
Cette dimension est fondamentale pour Thrillington. Le disque est un canular, mais un canular conjugal. Il naît d’une complicité. On imagine très bien Paul et Linda riant de Percy, peaufinant son nom, son allure, ses annonces, sa pochette, son existence impossible. Cette fantaisie n’est pas un gadget extérieur à leur couple ; elle prolonge l’univers de RAM, où l’intime et le burlesque se mêlent constamment. L’album original contient déjà des private jokes, des signes adressés, des miniatures domestiques. Thrillington transforme ce matériau privé en mascarade publique.
Linda est aussi au cœur de l’image. La pochette de Thrillington est l’une des plus étranges de la galaxie McCartney. Elle montre un jeune homme photographié en Irlande, vêtu d’une veste de smoking, planté dans un décor rural qui contredit immédiatement l’élégance supposée du personnage. Cette image fonctionne parce qu’elle est à la fois documentaire et fausse. On voit bien que le jeune homme est réel, que le lieu est réel, que la photo ne sort pas d’un studio publicitaire. Et pourtant, l’ensemble ment. Le smoking ment. Le contexte ment. Le nom ment. La pochette devient le manifeste visuel du disque : une imposture photographiée comme un instant de vérité.
Le regard de Linda est idéal pour cela. Toute son œuvre photographique repose sur une forme de désacralisation tendre. Elle sait attraper les stars quand elles cessent de poser. Elle sait faire entrer le quotidien dans le mythe. Avec Percy, elle fait l’inverse : elle introduit le mythe dans le quotidien, habille un inconnu de fiction et laisse le décor rural ruiner délicieusement la prétention aristocratique. C’est une photographie drôle parce qu’elle ne force pas le gag. Elle conserve une sobriété qui rend l’absurde plus fort. Comme les meilleures plaisanteries britanniques, elle garde le visage sérieux pendant que la pièce s’effondre.
Linda apporte aussi une sensibilité américaine à l’affaire. Percy est britannique jusqu’au bout des manchettes, mais RAM est un disque transatlantique : écrit entre Écosse et New York, enregistré avec des musiciens américains, nourri de rock’n’roll, de country, de blues, de pop anglaise et de souvenirs beatlesiens. Linda, Américaine devenue McCartney, comprend ce passage entre mondes. Elle incarne cette circulation. Thrillington, avec ses couleurs de jazz léger, de big band, de variété orchestrale et de music-hall, amplifie encore ce mélange. Le disque sonne à la fois comme un salon anglais, un studio hollywoodien, une émission BBC oubliée et un club où l’on aurait demandé au groupe de jouer les chansons de Paul sans dire son nom.
La contribution de Linda est donc moins mesurable en notes qu’en climat. Elle est dans la permission d’être bizarre. Dans le courage domestique de recommencer. Dans l’humour qui protège du pathos. Dans la fabrication d’un monde où Paul peut être fermier, père, mari, ex-Beatle, leader de Wings, producteur secret et inventeur de Percy sans devoir choisir une seule identité. Linda ne se tient pas à côté du canular. Elle en est l’une des conditions de possibilité.
Le chœur des fantômes : voix sans paroles et Angleterre disparue
L’un des charmes les plus troublants de Thrillington vient de ses voix sans paroles. Les chansons de RAM sont profondément vocales. Elles dépendent de la plasticité de Paul, de sa capacité à passer de la douceur à la grimace, du murmure au hurlement, du crooner au cartoon, du rockeur au personnage de cabaret. En retirant les paroles, Thrillington aurait pu assécher les morceaux. Au contraire, il remplace la voix principale par des présences spectrales : chœurs, vocalises, nappes humaines qui ne disent rien mais hantent tout.
Les Swingle Singers apportent une sophistication précise, cette manière de faire de la voix un instrument agile, lumineux, presque mathématique, sans perdre la chaleur du souffle. Leur présence inscrit le disque dans une tradition vocale qui dialogue avec le jazz, le classique, la pop savante. Ce n’est pas du simple « la-la-la » décoratif. C’est une manière de transformer la mélodie en arabesque, de désincarner le texte sans déshumaniser la chanson. Les voix deviennent des lignes, des couleurs, des éclats.
Les Mike Sammes Singers, eux, convoquent une autre mémoire. Leur son renvoie à une Angleterre de radio, de télévision, de variété d’après-guerre, de jingles, de comédies, de disques où le chœur sert autant à sourire qu’à soutenir. McCartney connaît cette culture intimement. Elle est dans son ADN musical autant que Little Richard ou Chuck Berry. On a trop souvent réduit Paul au mélodiste pop ou au rocker nostalgique. Il est aussi un enfant de la variété britannique, du music-hall, des chansons que l’on entend à la radio familiale, des orchestres de divertissement, des harmonies propres sur elles qui peuvent devenir inquiétantes dès qu’on les déplace légèrement.
Sur Thrillington, cette tradition est réactivée sans être simplement pastichée. Les chœurs rappellent un monde sonore pré-rock, ou parallèle au rock, un monde que les Beatles avaient déjà absorbé dans When I’m Sixty-Four, Honey Pie, Your Mother Should Know, Martha My Dear. McCartney a toujours eu moins honte que Lennon de ces héritages-là. Il aime la musique de ses parents, les vieux formats, les mélodies de salon, les orchestrations qui sentent la naphtaline, à condition de pouvoir les tordre. Percy est l’un des moyens les plus élégants qu’il ait trouvés pour assumer cette part de lui-même sans se faire immédiatement accuser de passéisme.
Le disque dialogue ainsi avec une Angleterre disparue. Pas une Angleterre réelle, évidemment, mais une Angleterre de sons : programmes de variétés, orchestres radiophoniques, chœurs professionnels, comédies musicales, arrangements de télévision du dimanche soir, salons imaginaires et hôtels de bord de mer. Cette mémoire sonore n’est pas innocente. Elle est déjà fantomatique en 1977. Le punk veut liquider ce monde. McCartney, par l’intermédiaire de Percy, le ressuscite sous forme de fantaisie. Mais cette résurrection n’est pas réactionnaire. Elle n’idéalise pas l’ancien monde ; elle le transforme en théâtre.
C’est ce qui rend les voix de Thrillington parfois légèrement inquiétantes. Elles sont trop polies. Trop souriantes. Trop désincarnées. Elles remplacent les mots par une élégance qui frôle le malaise. Dans Monkberry Moon Delight, l’absence du texte délirant oblige les voix et l’orchestre à prendre en charge la bizarrerie. Dans Long Haired Lady, elles donnent au dialogue conjugal une dimension presque rituelle. Dans The Back Seat Of My Car, elles ouvrent l’espace, comme si la voiture de l’original traversait soudain une comédie musicale rêvée par quelqu’un qui se souvient des années 1940 sans les avoir tout à fait vécues.
Les voix sans paroles posent aussi une question fondamentale : qu’est-ce qu’une chanson de McCartney sans McCartney ? Thrillington répond : c’est encore McCartney, mais vu de dos. On reconnaît la démarche, pas le visage. Les chœurs sont les fantômes de la voix absente. Ils ne la remplacent pas ; ils dessinent le vide qu’elle laisse. Et ce vide est précieux, parce qu’il permet d’entendre le compositeur autrement.
Lecture piste par piste : l’autre RAM sous le smoking
Écouter Thrillington sérieusement, c’est accepter de ne pas le traiter comme une curiosité amusante à ranger entre deux raretés. Le disque mérite une écoute piste par piste, parce que chaque morceau propose une hypothèse différente sur RAM.
Too Many People devient une ouverture de théâtre. Dans l’original, Paul lance une flèche. Dans la version Percy, la flèche porte un ruban. Les cuivres installent une assurance publique, presque cérémonielle, mais le morceau conserve une tension. La mélodie, débarrassée des mots, semble moins accusatrice et plus ironique. On n’entend plus le règlement de comptes ; on entend sa mise en scène. La colère devient protocole.
3 Legs bascule du blues rural à la comédie orchestrale. Ce qui était terreux devient sautillant, mais la structure boite toujours. C’est l’un des grands plaisirs du disque : Hewson ne gomme pas les défauts volontaires de McCartney, il les éclaire. La chanson était un animal mal fichu ; elle devient un animal mal fichu portant un nœud papillon. Le ridicule n’est pas corrigé. Il est célébré.
Ram On est le cœur fragile. Sa version Thrillington ressemble à une miniature que l’on aurait posée sous verre. L’original tenait du murmure personnel, presque du talisman. Ici, le morceau prend une distance mélancolique. On a l’impression d’entendre non plus Paul qui se parle à lui-même, mais quelqu’un qui se souvient de Paul se parlant à lui-même. Cette nuance est immense. Percy transforme l’intime en relique.
Dear Boy gagne en cruauté abstraite. Sans les paroles, les harmonies deviennent le récit. Les montées, les suspensions, les résolutions disent mieux que n’importe quel texte l’élégance blessante de la chanson. C’est peut-être l’un des endroits où l’on comprend le mieux la qualité compositionnelle de RAM. McCartney n’a pas simplement écrit un bon morceau pop ; il a construit une machine émotionnelle qui fonctionne même quand on retire le langage.
Uncle Albert/Admiral Halsey est la grande scène. Hewson y déploie le goût du changement de décor. Les différentes sections deviennent des tableaux, parfois un peu trop propres, parfois délicieusement excessifs. L’original était déjà une conversation entre fragments ; la version Thrillington ressemble à une suite orchestrale pour personnage absent. On voit les portes claquer, les rideaux bouger, les nuages passer, mais Paul n’est plus au centre. C’est le décor qui chante.
Smile Away pose un problème passionnant. Comment traduire l’énergie presque bête, volontairement insistante, du morceau original ? Hewson répond par la marche, par les cuivres, par une sorte de sourire forcé. La chanson devient le portrait sonore de quelqu’un qui avance en faisant semblant d’aller bien. En cela, elle est peut-être plus fidèle à l’esprit de RAM que l’on croit. Sourire, chez McCartney en 1971, n’est jamais seulement sourire. C’est tenir.
Heart Of The Country est transformé en rêverie. L’original est une déclaration d’amour à la campagne, simple, lumineuse, presque enfantine. La version Percy ajoute une ombre. Les cordes donnent au paysage une profondeur nostalgique. Ce n’est plus seulement la ferme rêvée par l’homme qui veut fuir Londres ; c’est la ferme regardée depuis l’avenir, quand on sait déjà que les refuges ne durent jamais tout à fait.
Monkberry Moon Delight est le test de résistance. Sans la voix de Paul, que reste-t-il de cette folie ? Il reste une structure de cabaret monstrueux, une énergie rythmique, des angles, une étrangeté presque de dessin animé noir. L’arrangement ne remplace pas le hurlement, mais il révèle que le morceau n’était pas seulement une performance vocale. Sa composition porte déjà le désordre en elle.
Eat At Home devient plus joueur, presque dansant, moins charnel peut-être que l’original, mais plus souriant. La sensualité domestique du morceau est transformée en numéro de salon. C’est l’un des moments où Thrillington frôle le pur divertissement, mais le thème de McCartney est assez fort pour éviter la simple vignette.
Long Haired Lady est un cas étrange. Sur RAM, le morceau est souvent discuté pour sa longueur, son dialogue entre Paul et Linda, son côté incantatoire. Dans Thrillington, il gagne une cohérence presque cinématographique. La répétition devient mouvement orchestral. Le couple disparaît, mais une forme d’élan demeure. La chanson semble moins domestique et plus abstraite, comme si l’amour conjugal avait été traduit en paysage sonore.
The Back Seat Of My Car, enfin, est la sortie en grand angle. L’original est l’un des sommets émotionnels de l’album, une fuite adolescente contre le monde adulte, un rêve de cinéma américain filtré par un Anglais qui a toujours su transformer les voitures en machines romantiques. La version Thrillington élargit la route. On perd la voix, donc l’urgence intime, mais on gagne une dimension panoramique. C’est la même histoire filmée de plus loin. La voiture roule encore, simplement conduite par un fantôme.
Le disque invisible et l’échec nécessaire
À sa sortie, Thrillington ne devient pas un événement. Il ne pouvait probablement pas le devenir. Trop étrange pour le grand public, trop léger en apparence pour les gardiens du sérieux rock, trop lié à McCartney pour être anonyme et trop anonyme pour profiter pleinement de McCartney. Sa nature même le condamne à l’entre-deux. Un disque signé Percy ne peut pas bénéficier du poids commercial de Paul, mais un disque aussi manifestement lié à Paul ne peut pas non plus être découvert naïvement comme l’œuvre d’un inconnu. Il flotte dans une zone d’ambiguïté qui fascine les collectionneurs et déroute les autres.
Cet échec relatif fait partie de son charme. Certaines œuvres gagnent à ne pas avoir réussi immédiatement. Leur discrétion leur évite d’être figées par le commentaire officiel. Thrillington devient une rumeur, un objet de bacs spécialisés, un nom que les fans se transmettent, un disque dont on se demande longtemps s’il est vraiment de Paul, ou jusqu’où Paul est impliqué. À l’époque pré-Internet, ce type de mystère avait une densité particulière. On ne vérifiait pas tout en deux clics. On comparait les pochettes, les crédits, les styles, les allusions. On interrogeait les disquaires. On lisait les notes. On cherchait la trace du maître derrière le rideau.
Le disque est d’autant plus intrigant que le nom de McCartney n’en est pas totalement absent, mais y apparaît à distance, comme si Percy avait reçu l’approbation du propriétaire des chansons. C’est une manière très fine de troubler la lecture. Si Paul avait complètement disparu, le canular aurait peut-être paru plus suspect. En étant mentionné comme une figure périphérique, il devient un personnage dans sa propre fiction. Il autorise Percy, mais ne se confond pas avec lui. C’est absurde, bien sûr, mais l’absurde est précisément le carburant de l’opération.
La rareté matérielle de l’album nourrit ensuite sa légende. Les exemplaires vinyles deviennent recherchés. Le disque circule dans les marges de la discographie officielle. Il appartient à cette catégorie de projets que les fans de McCartney adorent parce qu’ils donnent l’impression d’accéder à une pièce secrète. Les grandes œuvres sont visibles par tous ; les curiosités demandent une initiation. Thrillington n’est pas meilleur que Band On The Run, ni plus important que McCartney II, mais il possède une qualité que les albums majeurs n’ont pas toujours : il donne au fan le plaisir de l’enquête.
Ce plaisir est essentiel dans la culture Beatles. Depuis les années 1960, les auditeurs cherchent des indices partout : pochettes, paroles, matrices, rumeurs de mort de Paul, messages inversés, pseudonymes, crédits obscurs, pressages différents. Thrillington s’inscrit dans cette tradition de lecture paranoïaque, mais de manière volontaire et bon enfant. McCartney alimente lui-même le jeu. Il donne aux enquêteurs de quoi enquêter. Il fabrique un mystère qui ne détruit personne, ne vend aucune théorie morbide, ne transforme pas la pop en secte. Un mystère joyeux. Un secret avec un nœud papillon.
L’échec commercial du disque est donc presque nécessaire à sa réussite mythologique. Si Thrillington avait été un succès massif, Percy aurait dû devenir une marque, peut-être un personnage trop visible, une blague exploitée jusqu’à l’épuisement. En restant discret, il conserve sa grâce. Il demeure un fantôme, pas une mascotte. Et les fantômes, dans l’histoire du rock, valent parfois mieux que les mascottes.
1989 : Paul avoue, Percy meurt et renaît
Le moment de vérité arrive le 27 novembre 1989, lors d’une conférence de presse à Los Angeles, en pleine grande tournée de retour de Paul McCartney. Le contexte est important. Paul n’est plus l’homme fragile de 1971, ni seulement le leader de Wings. Il est une figure historique qui reprend la route avec un répertoire assumant enfin le poids des Beatles et de sa carrière solo. La fin des années 1980 marque pour lui une reconquête scénique et narrative. Après des années d’ambivalence face à l’héritage Beatles, il peut désormais le réintégrer à son spectacle sans avoir l’air de capituler devant le passé.
Quand le journaliste Peter Palmiere l’interroge sur Thrillington, McCartney pourrait esquiver, plaisanter, prolonger le secret. Il choisit l’aveu. Mais, fidèle à lui-même, il avoue en désamorçant. Sa réponse, en substance, est merveilleuse : quelle bonne question pour finir, le monde doit savoir ; c’était bien lui et Linda, ils ont gardé le secret longtemps, et maintenant c’est fichu. Cette légèreté est une reprise de contrôle. Paul ne laisse pas le journaliste « démasquer » Percy comme on révèle une fraude. Il transforme l’aveu en dernier acte de la blague.
Ce moment est plus important qu’il n’y paraît. En confirmant l’affaire, McCartney réintègre Thrillington dans son œuvre, mais il le fait sans le rendre lourd. Il ne le présente pas comme un grand projet incompris, ni comme une œuvre secrète capitale. Il le traite comme un plaisir, une fantaisie, un jeu mené avec Linda. C’est précisément cette modestie qui permet au disque de grandir ensuite. Les artistes sont parfois les pires ennemis de leurs œuvres marginales quand ils les surinterprètent. Paul, ici, laisse Percy respirer.
L’aveu de 1989 intervient aussi avant la réhabilitation complète de RAM. Aujourd’hui, l’album est largement considéré comme l’un des sommets de McCartney, voire comme l’un des grands disques solo issus de l’après-Beatles. Mais en 1989, cette réévaluation n’est pas encore totalement installée. RAM reste un album aimé par certains, défendu par des fans, réexaminé par des musiciens, mais encore chargé du vieux mépris critique. En reconnaissant Thrillington, Paul ne révèle donc pas seulement le double d’un chef-d’œuvre consacré. Il révèle le double d’un disque encore contesté. Ce détail rend l’affaire plus touchante. Percy n’est pas né pour accompagner un monument évident. Il est né pour accompagner un album que l’histoire n’avait pas encore complètement compris.
L’aveu transforme la réception. À partir de là, Thrillington cesse d’être seulement une hypothèse. Il devient un chapitre officiel, même s’il reste marginal. Les collectionneurs peuvent enfin sourire avec certitude. Les critiques peuvent le replacer dans la trajectoire de McCartney. Les fans peuvent entendre le disque non plus comme une rumeur, mais comme un geste pleinement assumé. Percy meurt comme mystère, mais renaît comme personnage historique.
Il y a toujours une petite tristesse quand un secret est révélé. La beauté du doute disparaît. Mais dans le cas de Thrillington, l’aveu ne détruit pas le charme, parce que le charme ne reposait pas seulement sur l’identité cachée. Il reposait sur la qualité du masque. Savoir que Percy est Paul ne rend pas Percy moins drôle. Au contraire, cela rend Paul plus intéressant. Cela confirme ce que le disque suggérait déjà : derrière l’image publique de McCartney, parfois trop lisse pour ses détracteurs, il y a un artiste beaucoup plus étrange, plus conceptuel, plus joueur, plus fuyant qu’on ne l’a longtemps admis.
2012 : RAM réhabilité, Percy réintégré
La grande bascule se produit avec la réédition de RAM dans la série Archive Collection en 2012. Ce n’est pas seulement une opération patrimoniale. C’est une correction historique. Pendant des décennies, RAM a vécu avec une réputation fissurée : aimé passionnément par certains, méprisé ou minimisé par d’autres, longtemps placé en dessous des grands gestes solo de Lennon et Harrison. La réédition de 2012 arrive dans un monde qui a changé d’oreille. La pop indépendante, le home recording, le goût du bancal, la valorisation des disques domestiques, l’amour des arrangements baroques et des bizarreries mélodiques ont préparé le terrain. Soudain, ce qui paraissait frivole en 1971 semble visionnaire.
RAM devient alors l’ancêtre d’une sensibilité entière. On y entend ce que beaucoup de groupes des années 1990 et 2000 ont cherché ensuite : la liberté de mêler le pastoral et le sophistiqué, le fait maison et l’orchestral, la chanson pop et l’étrangeté, la tendresse et l’acidité. L’album n’est plus le disque mineur d’un ex-Beatle en repli. Il devient un manifeste involontaire, une preuve que McCartney avait inventé une forme de pop oblique avant que la critique soit prête à lui donner un nom.
L’inclusion de Thrillington dans ce contexte change tout. Le disque n’est plus une curiosité flottante ; il devient l’un des satellites naturels de RAM. On peut enfin écouter les deux œuvres en miroir, comparer les structures, suivre les métamorphoses, mesurer ce que les paroles ajoutent ou retirent, ce que la voix de Paul impose, ce que l’orchestre révèle. Thrillington devient un outil d’analyse autant qu’un plaisir d’écoute. Il permet d’entrer dans la composition de RAM par une porte latérale.
Cette réintégration est aussi une victoire pour Linda. Le récit de RAM en 2012 insiste davantage sur la dimension familiale, photographique, conjugale du projet. Linda n’est plus seulement celle que l’on tolère rétrospectivement ; elle devient partie prenante de l’esthétique. Dans ce cadre, Thrillington apparaît comme une extension de la complicité Paul-Linda. Loin d’être un caprice isolé, il prolonge l’univers visuel, humoristique et affectif de leur début de décennie.
La réhabilitation de Percy montre enfin que les archives ne servent pas seulement à exhumer des prises alternatives. Elles peuvent modifier l’histoire. Quand un album comme Thrillington est replacé au bon endroit, il éclaire différemment la période. L’après-Beatles de McCartney apparaît moins linéaire, moins défensif, plus expérimental. Entre McCartney, RAM, Thrillington, Wild Life et les débuts de Wings, on ne voit plus seulement un artiste cherchant maladroitement à reconstruire une carrière. On voit un homme multiplier les formes possibles de survie : l’album maison, le disque de couple, le double orchestral secret, le groupe volontairement modeste, la tournée universitaire surprise, puis la lente remontée vers les sommets.
Thrillington devient ainsi une pièce de puzzle. Pas la plus grande, mais l’une de celles qui permettent de comprendre l’image globale. Sans elle, on peut encore raconter McCartney. Avec elle, on le raconte mieux.
Easy listening, mais jamais musique facile
Le piège, avec Thrillington, serait de s’arrêter au mot easy listening. L’expression a mauvaise réputation, surtout dans le rock. Elle évoque la musique d’ascenseur, le fond sonore, le confort anesthésiant, la moquette, les cocktails fades, les sourires publicitaires, tout ce contre quoi le rock a souvent prétendu se construire. Mais l’easy listening, comme tous les genres méprisés, devient passionnant dès qu’un artiste intelligent y entre par effraction.
McCartney a toujours aimé les formes jugées mineures. Les comptines, les chansons de cabaret, le music-hall, les ritournelles, les pastiches, les morceaux qui semblent trop aimables pour être sérieux. Ce goût lui a valu beaucoup de soupçons. Lennon, plus cruel, savait attaquer précisément cette zone-là chez lui : le « granny music », la musique pour grand-mère, accusation injuste mais efficace. Pourtant, cette part de McCartney est l’une des clés de son génie. Il ne hiérarchise pas les matériaux comme un critique rock. Il peut trouver de la beauté dans un standard d’avant-guerre, un riff de Little Richard, une marche de fanfare, une berceuse, un jingle, une fugue orchestrale, une chanson idiote entendue enfant.
Thrillington assume cette absence de snobisme. Le disque ne cherche pas à rendre RAM plus rock, plus dur, plus crédible. Il le déplace vers des formes considérées comme suspectes par la critique sérieuse. Et ce déplacement devient un test. Si les chansons survivent à l’easy listening, alors elles sont plus solides qu’on ne le croyait. Si elles deviennent même plus étranges dans ce décor, alors le décor n’était pas si facile.
L’easy listening de Thrillington n’est jamais neutre. Il a trop de détails, trop d’accidents, trop de clins d’œil. Il sourit, mais ses dents sont légèrement de travers. C’est une musique qui connaît les codes du confort et s’amuse à les dérégler. Les cuivres brillent parfois un peu trop. Les chœurs arrivent comme des invités polis mais inquiétants. Les cordes enveloppent les mélodies avec une douceur qui peut devenir mélancolique. On croit être dans un salon, puis le papier peint commence à bouger.
Cette ambiguïté explique pourquoi le disque vieillit mieux que beaucoup de productions orchestrales de son époque. Il ne dépend pas seulement du goût rétro. Il possède une conscience de lui-même. Percy n’est pas un vrai arrangeur lounge convaincu de sauver McCartney par le bon goût ; c’est une fiction qui permet de jouer avec le bon goût. Toute la nuance est là. Thrillington ne tombe pas dans le kitsch involontaire parce qu’il sait très bien qu’il flirte avec lui. Il avance sur cette ligne délicieuse où l’élégance menace de devenir ridicule, et où le ridicule, assumé avec grâce, redevient élégant.
Le disque rappelle aussi que McCartney est un compositeur fondamentalement orchestral, même quand il écrit pour guitare, basse et batterie. Ses lignes de basse sont souvent des contrechants. Ses harmonies vocales fonctionnent comme des pupitres. Ses ponts ont une logique de modulation très écrite. Ses meilleures chansons contiennent déjà des arrangements implicites. Thrillington ne plaque donc pas l’orchestre sur RAM depuis l’extérieur. Il extrait une orchestration latente. Il met en surface ce qui dormait dans les chansons.
C’est pourquoi parler de musique facile serait absurde. Thrillington est facile d’accès, peut-être, mais difficile à situer. Il est agréable, mais conceptuellement fuyant. Il est léger, mais historiquement chargé. Il est drôle, mais pas anecdotique. Comme souvent chez McCartney, la facilité apparente est un écran. Derrière, il y a un art très profond de la forme, de la mémoire et du déplacement.
McCartney, l’artiste plus bizarre que sa légende
L’un des grands malentendus autour de Paul McCartney tient à l’image de normalité qui lui a longtemps collé à la peau. Parce qu’il est beau, poli, professionnel, mélodiste, capable d’écrire des chansons que tout le monde peut chanter, on l’a souvent pris pour le plus simple des Beatles. Lennon aurait la profondeur tourmentée, Harrison la quête spirituelle, Ringo la sagesse affective, Paul le don mélodique et le sourire. Cette typologie est pratique, donc fausse.
McCartney est beaucoup plus étrange qu’on ne le dit. Sa bizarrerie est simplement moins spectaculaire que celle de Lennon. Elle ne passe pas toujours par la provocation verbale ou la confession frontale. Elle se cache dans les formes. Qui d’autre, au sortir des Beatles, aurait publié un premier album presque domestique, puis un disque de couple rural et sophistiqué, puis son double instrumental sous pseudonyme, puis un album de groupe enregistré dans l’urgence volontaire, puis des singles immenses, puis un disque fait à Lagos après le départ de deux membres du groupe, puis des expérimentations électroniques sous un autre nom ? La carrière solo de McCartney est souvent racontée comme une alternance de grands succès et de disques inégaux. Elle devrait aussi être racontée comme une suite de stratégies de dédoublement.
Thrillington est une preuve éclatante de cette étrangeté. Il ne correspond à aucune nécessité commerciale évidente. Il ne répond pas à une demande du public. Il ne simplifie pas l’image de Paul. Il ne clarifie rien. Au contraire, il ajoute du brouillard. C’est précisément pour cela qu’il compte. Les artistes vraiment intéressants font parfois des choses qui compliquent leur dossier. Percy complique McCartney, et c’est une excellente nouvelle.
Le disque montre aussi son rapport particulier au contrôle. Paul est souvent décrit comme un perfectionniste, parfois autoritaire, un homme qui sait ce qu’il veut entendre. Sur Thrillington, il contrôle autrement. Il initie, produit, choisit Hewson, valide le dispositif, mais se retire de l’interprétation. Il laisse ses chansons être manipulées. Ce n’est pas un abandon total, évidemment, mais c’est un lâcher-prise relatif. Pour un artiste aussi identifié à sa voix et à son jeu de basse, accepter que ses chansons vivent sans lui est un geste intéressant. Il y a une confiance dans le matériau. Peut-être aussi une curiosité presque scientifique : que deviennent mes chansons si je m’en retire ?
Cette question traverse l’œuvre de McCartney. Les Beatles, déjà, étaient un laboratoire où les chansons pouvaient être transformées par le groupe, George Martin, les techniques de studio. Après la séparation, Paul doit recréer ces conditions de transformation. Avec Thrillington, il le fait artificiellement : il donne ses chansons à un arrangeur et à un personnage fictif. Il fabrique une altérité. C’est une manière de remplacer, temporairement, le regard des autres Beatles. Percy devient un autre qui n’est jamais qu’un prolongement de lui-même.
Cette bizarrerie maccartneyenne est d’autant plus forte qu’elle cohabite avec une efficacité populaire hors norme. Le même homme peut écrire Silly Love Songs, réponse lumineuse et ironique à ceux qui lui reprochent d’écrire des chansons d’amour, et inventer Percy Thrillington. Il peut remplir des stades et publier un disque presque clandestin. Il peut écrire l’un des plus grands tubes britanniques de tous les temps avec des cornemuses, puis se passionner pour des textures électroniques sous le nom de The Fireman. Cette coexistence du très grand public et du très latéral est rare. Elle est même l’une des définitions possibles de son génie.
Thrillington aide donc à rééquilibrer le portrait. Il rappelle que McCartney n’est pas seulement le grand artisan de la mélodie occidentale populaire, mais aussi un expérimentateur masqué, un amateur de fictions, un homme qui aime déplacer ses chansons jusqu’à les rendre presque méconnaissables. Le plus fascinant, chez lui, n’est pas qu’il ait écrit autant de classiques. C’est qu’au milieu de ces classiques, il ait toujours trouvé le moyen de laisser traîner des objets étranges, comme des indices pour ceux qui acceptent de fouiller les tiroirs.
Pourquoi Percy compte encore
Pourquoi Thrillington compte-t-il vraiment ? Pas parce qu’il serait un chef-d’œuvre supérieur caché dans la discographie de McCartney. Ce genre d’affirmation serait exagéré, et Percy lui-même lèverait sans doute un sourcil navré devant tant de solennité. Thrillington compte parce qu’il modifie l’écoute de RAM, éclaire la psychologie créative de McCartney et anticipe des pratiques devenues centrales dans la pop moderne : l’alter ego, le projet parallèle, le marketing fictionnel, la circulation entre identité réelle et personnage.
Il compte d’abord comme document de 1971. Même publié en 1977, il appartient profondément au moment de RAM. Il capture un McCartney en pleine reconstruction, encore vulnérable, mais déjà capable de transformer sa vulnérabilité en jeu formel. Ce n’est pas un détail. Beaucoup d’artistes, après une rupture aussi massive que celle des Beatles, auraient cherché à stabiliser leur image. Paul, lui, la multiplie. Il ne sait peut-être pas encore exactement ce qu’il sera après les Beatles, alors il essaie plusieurs réponses en même temps. Fermier pop. Mari musicien. Producteur secret. Chef de groupe. Inventeur de dandy. Cette dispersion est sa méthode de survie.
Il compte ensuite comme preuve musicale. Thrillington démontre que les chansons de RAM peuvent être séparées de leur surface sonore et continuer à fonctionner. Cela paraît évident aujourd’hui, maintenant que l’album est réhabilité, mais ça ne l’était pas en 1971. Les critiques hostiles entendaient souvent le disque comme un assemblage de caprices. Percy révèle la charpente. Il montre que derrière les grimaces, les cris, les animaux, les blagues et les textures rurales, il y a des mélodies d’une tenue remarquable. En ce sens, Thrillington est l’avocat le plus discret de RAM. Il plaide sans parole.
Il compte aussi comme objet conceptuel. Le personnage de Percy, les annonces, la pochette, les notes de Clint Harrigan, la disparition de Paul, tout cela forme une œuvre élargie. Pas seulement un album, mais une petite fiction multimédia avant l’heure. McCartney n’a pas théorisé cela comme un artiste contemporain. Il l’a fait à sa manière, avec humour, intuition, goût du gag. Mais l’intuition est là : une œuvre pop peut déborder du disque, se prolonger dans la presse, l’image, le pseudonyme, la rumeur, le faux récit biographique. De ce point de vue, Percy a plus à voir avec l’avenir qu’avec le passé.
Enfin, Thrillington compte parce qu’il redonne du désordre à une légende trop bien rangée. Les grandes carrières finissent souvent vitrifiées. On connaît les albums majeurs, les chansons obligatoires, les dates, les photos, les citations. Tout devient patrimoine. Percy résiste à cette muséification parce qu’il reste légèrement idiot, légèrement fuyant, légèrement inutile. Et cette inutilité est précieuse. Les œuvres inutiles disent parfois la vérité la plus intime des artistes, parce qu’elles ne sont pas entièrement soumises au devoir de réussir.
Dans la grande demeure McCartney, Thrillington n’est pas la salle des trophées. Ce n’est pas le grand piano de Hey Jude, ni la chambre blanche de Maybe I’m Amazed, ni la route triomphale de Band On The Run, ni la colline écossaise de Mull of Kintyre. C’est une pièce latérale. On y entre parce qu’une porte était entrouverte. Il y a de la poussière, des partitions, un smoking posé sur une chaise, une photo étrange au mur, un verre oublié, et l’impression que quelqu’un vient de sortir par une autre porte en riant doucement.
Ce quelqu’un, bien sûr, c’est Paul. Ou Percy. Ou Clint. Ou tous à la fois. La beauté de l’affaire est là : Percy “Thrills” Thrillington n’a jamais existé, mais il révèle une vérité que le vrai nom de Paul McCartney ne suffisait pas à contenir. La vérité d’un artiste qui, au moment même où le monde voulait le réduire à son passé, inventait des fantômes pour continuer à avancer. La vérité d’un mélodiste si sûr de ses chansons qu’il pouvait leur retirer sa voix. La vérité d’un homme célèbre au-delà du raisonnable, qui trouvait encore du plaisir à se cacher derrière une moustache imaginaire.
Percy est un faux. Mais dans la pop, les faux les plus réussis finissent toujours par devenir réels.