Il y a des anniversaires qui se marquent avec du champagne et des discours. Celui de Red Rose Speedway mérite plutôt une réécoute attentive, un acétate de 13 décembre 1972 posé devant soi, et cette question qui n’a jamais tout à fait trouvé de réponse : qu’est-ce que ce disque aurait pu être si Paul McCartney et EMI n’avaient pas reculé au moment décisif ?
Ce n’est pas une question rhétorique. C’est la question centrale de l’une des œuvres les plus mal comprises de toute la discographie post-Beatles. Et si Red Rose Speedway reste, à 53 ans de distance, un objet d’une richesse proprement vertigineuse pour qui connaît ses strates, c’est précisément parce que le disque sorti le 30 avril 1973 aux États-Unis — quelques jours avant sa sortie britannique du 4 mai — n’est que la surface visible d’un iceberg documentaire, humain et musical considérable.
Sommaire
- Le contexte : Paul McCartney au purgatoire, Wings dans les limbes
- La chronologie des sessions : un chantier sur deux ans et demi
- Le double album fantôme : ce que les acétates de Denny Seiwell ont révélé
- Le choc des studios : January 1973, Abbey Road, deux légendes au même endroit
- My Love : 14 prises, une improvisation, et une gifle à McCartney le contrôleur
- Glyn Johns, l’homme qui est parti en avril
- Loup (1st Indian on the Moon) : la bizarrerie nécessaire et sa genèse précise
- Big Barn Bed : le pont entre Ram et Red Rose, et sa généalogie exacte
- Little Lamb Dragonfly : le titre le plus sous-estimé du catalogue Wings
- Le medley Abbey Road et ses limites : honnêteté sur un geste imparfait
- James Paul McCartney, Lew Grade et le braille pour Stevie Wonder : l’album comme stratégie
- La réception critique : le cas Christgau, le salut de Lenny Kaye, et l’autocritique tardive de Paul
- The Bruce McMouse Show : l’autre objet Red Rose Speedway
- Le départ de McCullough et Seiwell : la fin d’une formation, juillet-août 1973
- Ce que l’Archive Collection de 2018 a changé : réécouter autrement
- La place de Red Rose Speedway dans l’histoire longue de Wings
- Single Pigeon, Country Dreamer, Seaside Woman : les laissés-pour-compte et ce qu’ils révèlent
- Alan Parsons, ingénieur fantôme : une carrière qui se joue dans les couloirs d’Abbey Road
- La question du legs : qu’a-t-on appris de Red Rose Speedway cinquante ans plus tard ?
- Verdict d’un fan exigeant : ce que vaut l’album à 53 ans
Le contexte : Paul McCartney au purgatoire, Wings dans les limbes
Pour comprendre l’enjeu réel de Red Rose Speedway, il faut repartir avec une rigueur qui fait souvent défaut aux récits superficiels. En décembre 1971, Wild Life sort avec ce geste romanesque d’un ex-Beatle qui veut disparaître derrière son groupe. Le disque est crédité « Wings ». Pas « Paul McCartney ». Wings. Ce choix, compréhensible sur le plan psychologique — McCartney était épuisé de porter seul le poids de la légende Beatles —, se révèle commercialement catastrophique. Une large partie du public ne fait tout simplement pas le lien entre ce groupe inconnu et l’homme qui a signé « Yesterday », « Hey Jude », « Let It Be ». Wild Life est mal distribué, mal promu, mal reçu. Paul lui-même dira plus tard : « After I had heard Wild Life, I thought, ‘Hell, we have really blown it here.' » Linda McCartney sera encore plus tranchante dans les mois qui suivent la sortie de Red Rose Speedway, confiant à Sounds en 1976 que les enregistrements de cette période souffraient d’un manque fondamental de confiance : « Red Rose Speedway was such a non-confident record… There was ‘My Love’ but something was missing. We needed a heavier sound… It was a terribly unsure period. »
Le tableau est donc celui-ci en janvier 1972 : Wings existe depuis un an, n’a pas eu de single, a sorti un premier album que la presse a éreinté et que le public n’a pas identifié, et doit composer avec un leader dont l’image publique est alors paradoxale — à la fois l’ex-Beatle le plus populaire et le moins respecté intellectuellement par la critique rock. John Lennon est le prophète acide, George Harrison le mystique sérieux, Ringo l’artisan sympathique. Paul ? Celui qui a dit que les Beatles s’étaient séparés, celui des chansons molles, celui de la comptine et du velours. Le procès de la sentimentalité est en cours depuis 1970.
Dans ce contexte, McCartney réagit à sa manière : non pas en signant un disque ambitieux qui répondrait à ses détracteurs, mais en descendant dans la rue, littéralement. La tournée universitaire de février 1972 est un geste fondateur, souvent narré avec nostalgie, mais dont les détails précis révèlent une radicalité étonnante. Le principe est simple : aucune prévente, aucune publicité, aucun barnum. Le roadie se présente à l’accueil du syndicat étudiant et demande si Paul McCartney et son nouveau groupe peuvent jouer ce soir. Les étudiants pensent à une blague, viennent vérifier dans le van, et la soirée commence.
Le groupe n’avait alors que onze chansons. McCartney lui-même l’a raconté avec une franchise désarmante : « We had eleven songs, which – at about three minutes a song – is a 33 minute act. They wanted longer so we repeated things. ‘We’ve had a request to do Lucille. We did it earlier but now we’re gonna do it again for Jenny Babford on the science course’. Whatever. » Cette franchise est capitale. Wings commence sa vie publique avec un répertoire de 33 minutes qu’il doit répéter pour remplir le set. Ce n’est pas le retour triomphal d’un ex-Beatle. C’est la gestation douloureuse d’un groupe qui existe, dans ces petites salles universitaires, parce qu’il n’a pas d’autre choix.
Henry McCullough rejoint Wings en janvier 1972, sur recommandation de Denny Laine. Sa présence change immédiatement la donne sonore : Paul a entendu son jeu chez Joe Cocker, notamment l’interprétation dévastatrice de With A Little Help from My Friends à Woodstock. McCullough apporte ce que Wings n’avait pas : un guitariste de formation blues-rock, nordirlandais, de Portstewart, passé par les Showbands irlandaises, par Eire Apparent (aux côtés de Hendrix sur la tournée européenne), par la Grease Band. Ce n’est pas un musicien de studio formaté. C’est un homme de scène, improvisateur, parfois incontrôlable.
Précision peu connue et d’une ironie mordante : la sortie de Give Ireland Back to the Irish en février 1972 — premier single Wings, réponse directe au Bloody Sunday du 30 janvier, enregistré deux jours après la fusillade — a provoqué des conséquences personnelles directes pour McCullough. Son frère, natif de Derry comme lui, a été agressé en Irlande après la publication du single. La BBC interdit la chanson dès le 10 février, pendant que Wings joue à York. McCartney, loin d’en être gêné, annonce fièrement au public de Hull University que le titre a été « banni par la BBC », transformant la censure en argument promotionnel. Ces détails, souvent absents des récits grand public, disent quelque chose d’essentiel sur l’atmosphère dans laquelle Red Rose Speedway va se construire.
La chronologie des sessions : un chantier sur deux ans et demi
La plupart des discographies traitent Red Rose Speedway comme un bloc homogène. C’est une erreur fondamentale. La liste des dates de session, reconstituée avec précision grâce aux archives MPL et aux travaux de recherche de The Beatles Bible et du Paul McCartney Project, révèle une temporalité vertigineuse.
Octobre–novembre 1970 : David Spinozza et Denny Seiwell enregistrent avec Paul McCartney à New York les premières versions de Get On the Right Thing, qui appartient encore au monde de Ram — Wings n’existe pas encore officiellement. Little Lamb Dragonfly plonge elle aussi dans cette préhistoire. Ces deux titres qui se retrouveront sur Red Rose Speedway ont donc été conçus en dehors de Wings, avant même la formation du groupe.
Mars 1972 : les premières sessions véritablement Wings démarrent à Olympic Sound Studios à Barnes, Londres, avec Glyn Johns à la production. Ce choix n’est pas anodin : Johns vient d’Abbey Road, des Rolling Stones (Let It Bleed, Sticky Fingers), des Who (Who’s Next), des Eagles. C’est un producteur qui sait faire sonner les groupes comme des groupes, pas comme des projets de studios. Mais l’expérience tourne court. Le différend entre Johns et McCartney est documenté — ils se séparent en avril — et il éclaire une contradiction permanente : Paul veut être le bassiste d’un groupe mais ne supporte pas d’être dirigé comme tel. Le 6 mars, Big Barn Bed est attaquée. Le lendemain, When the Night. Le 15 mars, Loup (1st Indian on the Moon) avec Glyn Johns derrière la console.
Septembre–décembre 1972 : les sessions reprennent, cette fois dispersées entre Abbey Road Studios (studios 2 et 3), Olympic, Morgan Studios, Trident et Island. Une constellation de lieux qui dit à la fois l’amplitude du projet et sa nature fragmentée. On enregistre Hold Me Tight, Lazy Dynamite, Hands of Love, Power Cut, Country Dreamer, I Lie Around, Night Out, One More Kiss, Mama’s Little Girl, The Mess (en live à La Haye), des ébauches, des alternatives, des jams. L’ingénieur Alan Parsons — qui travaille simultanément avec Pink Floyd sur The Dark Side of the Moon dans les studios adjacents — est présent sur plusieurs sessions. David Hentschel, John Leckie, Phil Chapman se succèdent.
Janvier 1973 : My Love est enregistrée les 25 et 26 janvier avec orchestre arrangé par Richard Hewson — le même Hewson qui avait orchestré The Long and Winding Road pour Let It Be. La session dure plusieurs heures sur 14 prises complètes. Les 27 et 29 janvier, overdubs et mixages à Abbey Road.
Cette chronologie n’est pas une curiosité discographique. Elle établit que Red Rose Speedway couvre en réalité environ deux ans et demi de vie créative, des sessions Ram de 1970 aux sessions orchestrales de janvier 1973. Il vend l’image d’un groupe Wings au présent, mais il contient des fantômes d’une période pré-Wings. Il proclame une identité collective, mais il recycle du matériel solo et pré-grupo sans le dire explicitement.
Le double album fantôme : ce que les acétates de Denny Seiwell ont révélé
Voici le cœur de ce que tout fan sérieux de Wings doit connaître, et que l’édition Archive Collection de 2018 a finalement documenté de manière officielle.
Denny Seiwell possédait trois des quatre acétates d’une version du double album, datés du 13 décembre 1972. La quatrième face était documentée par écrit sur l’un des acétates. Quand les chercheurs de MPL ont retrouvé ces objets physiques pendant le travail de réédition, ils ont d’abord cru tenir la version finale du double album. Mais un problème majeur s’est posé immédiatement : My Love n’était pas encore enregistrée le 13 décembre. Elle ne l’a été qu’en janvier 1973. Comment un disque se réclamant de cette chanson comme pièce centrale aurait-il pu être finalisé avant qu’elle existe ?
C’est alors que l’archive department de MPL a retrouvé un deuxième document : un tracklisting daté du 30 janvier 1973 — soit quatre jours après la session principale de My Love. Ce document est considéré par les chercheurs comme la version la plus proche de l’intention finale du double album, celle qui intègre My Love à sa position naturelle et qui tiendrait, techniquement, sur quatre faces de vinyl (chaque face ne pouvant contenir plus de 22 minutes sans dégradation sonique notable).
La reconstruction du double album dans l’édition deluxe de 2018 est basée sur cette version du 30 janvier 1973, confrontée aux souvenirs de Paul McCartney lui-même — lequel, à la surprise des chercheurs, se souvenait avec une précision étonnante du matériel envisagé, de l’ordre des titres, des arbitrages finaux.
Que contenait ce double album ? En plus des neuf titres (dont le medley en compte quatre) retenus pour le LP simple, la double version aurait inclus : The Mess (en live), I Lie Around, Country Dreamer, Night Out, Mama’s Little Girl, I Would Only Smile (signé Denny Laine), Tragedy, Seaside Woman, 1882, Best Friend, ainsi que d’autres fragments et ébauches. La plupart de ces titres sont désormais accessibles grâce à la réédition, mais leur contexte d’écoute change radicalement quand on les replace dans la vision d’un double album cohérent plutôt que dans une collection de bonus.
Denny Laine a confirmé sa frustration publiquement : « From what you heard on the album, there was another side to it that brought out the best in McCartney. » Ce que Laine signale ici, c’est que la sélection finale a effacé non seulement des chansons mais une dimension du groupe — le Wings de scène, rugueux, collectif, capable de mordre.
Henry McCullough était encore plus direct. Il voulait que Wings soit perçu pour ce qu’il était réellement sur scène, pas comme un véhicule à ballades pour l’ex-Beatles. Il voulait des rockers, des aspérités, une tension. Dans le double album, cette tension aurait eu sa place. Dans le simple LP tel que publié, elle est presque entièrement absente.
La décision de réduire le disque a été imposée en large partie par EMI. Après le bide commercial de Wild Life, la maison de disques n’avait aucun appétit pour un double album coûteux, potentiellement inégal, difficile à vendre. C’est une logique commerciale parfaitement compréhensible. Artistiquement, c’est une amputation.
Le choc des studios : January 1973, Abbey Road, deux légendes au même endroit
L’hiver 1972-1973 à Abbey Road est l’un des moments les plus fascinants et les moins documentés de l’histoire du rock britannique. Deux des albums les plus importants de la décennie sont en cours de fabrication simultanée dans les studios adjacents : Red Rose Speedway et The Dark Side of the Moon.
Alan Parsons, ingénieur sur Red Rose Speedway, travaille simultanément sur The Dark Side of the Moon — ce n’est pas une coïncidence, c’est sa vie professionnelle quotidienne à l’époque. Pink Floyd enregistre dans le même bâtiment que Wings. Roger Waters, David Gilmour, Richard Wright et Nick Mason sont les voisins de couloir de Paul, Linda, Henry et Denny.
Ce qui s’est passé lors de ces sessions parallèles mérite d’être raconté avec précision, car il s’agit d’un épisode réellement extraordinaire. Pink Floyd, dans le cadre de la fabrication de Dark Side, utilise une méthode singulière : les membres du groupe se promènent dans Abbey Road avec un magnétophone portable, posent à quiconque se trouve dans le bâtiment une série de onze questions philosophiques sur la violence, l’argent, le temps, la mort, la lune. Parmi les sujets interrogés : un roadie, un garde-porte, des techniciens. Et aussi : Paul McCartney, Linda McCartney, et Henry McCullough.
Les réponses de Paul et Linda McCartney ont été rejetées. Roger Waters a été cinglant sur les raisons : « He was the only one who found it necessary to perform, which was useless, of course. I thought it was really interesting that he would do that. » McCartney, star aguerrie, avait répondu aux questions avec humour, avec du spectacle, avec cette tendance professionnelle à « performer » même dans une conversation informelle. Ce n’était pas ce que Floyd cherchait. Ils voulaient de la brutalité spontanée, pas de la comédie de star.
Henry McCullough, lui, a répondu différemment. Sa phrase — « I don’t know, I was really drunk at the time » — en référence à une dispute avec sa femme la veille — a parfaitement correspondu à l’atmosphère recherchée. On l’entend aujourd’hui à la fin de Money, cette chanson qui est l’une des pièces maîtresses de l’album le plus vendu de l’histoire. Henry McCullough, guitariste de Wings sur Red Rose Speedway, est donc aussi une voix sur The Dark Side of the Moon. Cet entrelacement de deux univers musicaux dans les couloirs d’Abbey Road en janvier 1973 est l’une des coïncidences les plus belles et les moins racontées de toute la décennie.
Il y a quelque chose d’emblématique dans le destin inversé de ces deux réponses : McCartney performe là où il faudrait lâcher prise, McCullough lâche prise là où McCartney contrôle. Comme si chacun des deux hommes avait inversé ses rôles naturels dans les studios voisins.
My Love : 14 prises, une improvisation, et une gifle à McCartney le contrôleur
La genèse de My Love est l’une des mieux documentées de la discographie Wings, et pourtant certains détails restent sous-estimés même par les fans les plus sérieux.
La chanson a été enregistrée le 26 janvier 1973 avec orchestre, en live. Richard Hewson, arrangeur, dirige un ensemble de huit violons, quatre altos, quatre violoncelles, trois clarinettes, une clarinette basse, deux cors, deux saxophones et deux trombones. C’est une formation imposante pour un enregistrement live — pas d’overdubs orchestraux ajoutés après coup, mais l’ensemble filmé en temps réel avec le groupe. Le choix de cette méthode est délibéré : Paul veut retrouver l’énergie d’un enregistrement vivant, pas la précision chirurgicale du montage.
Pour les treize premières prises, Henry McCullough joue un solo que McCartney avait « sort of written » — c’est sa formulation exacte, et elle est révélatrice. Paul écrit souvent les solos de guitare de ses chansons, au moins dans leurs grandes lignes. Il est compositeur dans tous les registres, pas seulement mélodiste. Cette habitude, héritée des Beatles où chaque partie était pensée, est l’une des sources de friction permanente avec ses musiciens.
Avant la quatorzième prise — la prise finale —, McCullough s’approche de McCartney et lui souffle à l’oreille : « Do you mind if I try something different on the solo? » L’orchestre est en place, le tempo est lancé dans les têtes de chacun, tout le monde attend le signal. Paul hésite. Il a travaillé cette chanson pour aboutir à une prise live avec orchestre, ce qui est déjà un pari logistique majeur. Changer le solo à ce moment signifie risquer la prise finale sur une idée nouvelle, non répétée.
Il dit oui.
McCullough joue alors ce solo qui n’avait jamais existé avant cet instant — improvisé in situ, « right out of the blue » selon McCartney. La chanson devient quelque chose d’autre. Pas plus compliquée, pas plus virtuose : plus vraie. Le vibrato de McCullough, sa façon d’étirer les notes sans bavardage, sa compression du blues dans l’espace restreint d’une ballade orchestrale — tout cela produit quelque chose que McCartney n’aurait pas écrit, parce que c’est exactement le contraire de sa logique compositionnelle. Paul construit, développe, structure. Henry respire, flotte, cherche.
Paul dira de ce moment, dans The Lyrics: 1956 to the Present (2021) : « It was great for him to be bold enough not only to want it but to take it. » Et il ajoutera, sur la sensation d’avoir dit oui : « Fucking great. »
Mais le destin cruel du solo ne s’arrête pas là. Sur scène, pendant la tournée britannique de 1973, McCartney exige que McCullough reproduise le solo à l’identique, note par note, à chaque concert. Pour un guitariste blues comme McCullough, dont le style est fondé sur l’improvisation permanente, cette contrainte est une mutilation artistique. Selon les archives, McCullough est « denied the freedom to improvise when playing the solo ». Il doit jouer chaque soir le même geste spontané comme si c’était une partition écrite. Le paradoxe est kafkaïen : l’improvisation est figée en monument. Le geste de liberté devient loi.
Il y a une ironie supplémentaire, moins connue : juste après l’enregistrement du clip de My Love pour Top of the Pops, alors que l’émission venait d’être filmée le 4 avril 1973, McCullough a vomi sur scène, ivre. L’incident aggrave une relation déjà tendue avec McCartney. Ce n’est pas un anecdote décorative. C’est un symptôme. Le guitariste est un homme dont la spontanéité — son don le plus profond — est systématiquement réprimée dans le cadre Wings. La bouteille est une réponse, maladroite et destructrice, à cette répression.
Glyn Johns, l’homme qui est parti en avril
L’épisode Glyn Johns mérite plus d’attention qu’on ne lui en accorde généralement. Johns arrive aux sessions de mars 1972 avec une réputation béton : Let It Bleed, Sticky Fingers, Who’s Next, bientôt Eagles. C’est l’un des ingénieurs-producteurs les plus recherchés de la décennie. Pourquoi McCartney le fait-il partir en avril ?
La réponse officielle est vague — des « désaccords ». Mais le contexte est lisible. Paul voulait un son de groupe, direct, sans fioriture. Johns était précisément l’homme pour ça. Sauf que lorsque Johns traite Paul comme le bassiste d’un groupe ordinaire, McCartney se retrouve dans une position inconfortable : il a voulu l’horizontalité, mais il reste l’architecte vertical de tout ce qu’il touche. Sa présence dans une pièce est gravitationnelle. Johns, professionnel jusqu’au bout, n’allait pas faire semblant du contraire.
Après le départ de Johns, les sessions continuent avec une série d’ingénieurs différents — David Hentschel, John Leckie, Phil Chapman, Alan Parsons — sans un producteur principal unifié. Ce morcellement de la production explique en partie l’hétérogénéité sonique de l’album. Les titres n’ont pas tous été fabriqués avec le même regard, la même ambition, la même définition du « bon son ».
Alan Parsons, futur génie de l’Alan Parsons Project, est présent sur des sessions cruciales, notamment le mixage de Loup le 10 janvier 1973. Sa sensibilité architecturale, sa connaissance des possibilités atmosphériques du studio, a certainement laissé une trace dans la texture de ce titre en particulier — l’un des plus « floydiens » du catalogue McCartney de l’époque, et ce n’est pas un hasard quand on sait que Parsons travaillait simultanément sur The Dark Side of the Moon.
Loup (1st Indian on the Moon) : la bizarrerie nécessaire et sa genèse précise
Loup a été enregistré le 15 mars 1972 à Olympic Sound Studios — avec Glyn Johns encore présent, donc, dans les premières semaines des sessions. C’est l’une des pièces les plus anciennes du disque final, et la plus étrange.
McCartney lui-même a expliqué l’origine : « It’s the rebellious aspect of Wild Life coming back in. But we didn’t ever play it live, it was just something fun that only existed in the studio. » Cette déclaration est importante. Loup est une chanson pour le studio, pas pour la scène. Une chanson qui n’existe que dans l’espace de l’enregistrement, dans l’expérimentation électronique, dans le plaisir du son pour le son. Elle utilise un Minimoog, de l’orgue (Linda), des guitares électriques atmosphériques (Laine et McCullough), une basse rickenbacker de Paul, des percussions.
Le résultat évoque explicitement le Pink Floyd pré-Dark Side — les nappes atmosphériques de Saucerful of Secrets, la méditation instrumentale de Echoes. Il ne s’agit pas d’imitation mais d’une parenté dans l’exploration : McCartney qui teste, dans le contexte d’un album mainstream, ce que serait un Wings expérimental. Un Wings qui ne se contentera jamais d’être le véhicule de la mélodie facile.
Le titre lui-même est une curiosité. « Loup » (loup en français, donc), « 1st Indian on the Moon » — une combinaison de mots qui navigue entre le fantastique enfantin et la cosmologie lysergique. Il y a quelque chose de McCartney-pur là-dedans : l’image absurde portée avec un sérieux formel, la bizarrerie assumée sans excuses.
Sur le double album fantôme, Loup aurait été entouré de suffisamment de matériel hétérogène pour ne pas sembler une anomalie. Sur le simple LP tel que publié, il apparaît comme un bloc erratique dans une séquence trop lisse. Le problème n’est pas Loup lui-même. Le problème est que le reste de l’album, dans sa version tronquée, n’est pas assez courageux pour l’absorber.
Big Barn Bed : le pont entre Ram et Red Rose, et sa généalogie exacte
L’ouverture de l’album mérite une attention minutieuse. Big Barn Bed commence par les mots « Who’s that coming round that corner? Who’s that coming round that bend? » — exactement les mots qui finissent Ram On (Reprise), la conclusion de l’album Ram de 1971. Ce n’est pas une coïncidence. C’est une continuité délibérée. McCartney ouvre Red Rose Speedway là où Ram se fermait, comme si les deux disques formaient un continuum narratif.
La chanson a été enregistrée le 6 mars 1972 à Olympic — premier jour des sessions Wings pour cet album. Ce choix d’ouverture dit quelque chose sur la vision que McCartney avait du projet : pas une rupture avec Ram, mais une extension. Une façon de dire que le travail commencé sur ce premier album solo entièrement personnel continuait, maintenant avec un groupe.
Le groove épais de Big Barn Bed, son refrain circulaire quasi hypnotique, son énergie roulante — tout cela anticipe l’ambiance de Wings au meilleur de lui-même. Ce n’est pas de la sophistication au sens où Abbey Road était sophistiqué. C’est de la confiance rythmique, de l’épaisseur de production, une façon de rouler vers l’avant sans se retourner.
Little Lamb Dragonfly : le titre le plus sous-estimé du catalogue Wings
Si un seul titre de Red Rose Speedway mériterait d’être réévalué de fond en comble, c’est Little Lamb Dragonfly. Cette chanson longue, hybride, alternant les voix de Paul et de Denny Laine, plonge ses racines dans les sessions Ram (les lignes de base, certaines harmonies) et porte en elle quelque chose d’unique dans la discographie post-Beatles de McCartney.
D’abord : le titre vient directement de la ferme écossaise des McCartney à Campbeltown. Il fait référence à une brebis réelle — « Little Lamb » est le surnom d’un des moutons du troupeau. Dragonfly vient de l’observation de libellules dans les environs. Ce mélange de l’animal domestique et de l’insecte libre dit déjà quelque chose sur la texture émotionnelle de la chanson : elle oscille entre l’attachement domestique et le désir d’envol.
Musicalement, Little Lamb Dragonfly est l’une des constructions les plus complexes de l’album. Elle change de registre, de tempo interne, d’atmosphère. Elle commence dans un état quasi folk pour développer des harmonies de plus en plus élaborées, comme si la chanson cherchait sa forme pendant qu’elle se joue. Ce n’est pas de l’improvisation — tout est écrit, arrangé, pensé. Mais c’est construit de manière à donner l’impression d’un processus vivant.
La présence de Denny Laine au chant sur cette chanson est aussi l’une des rares occasions où Wings sonne vraiment comme un groupe à voix multiples, pas comme Paul avec des gens derrière lui. Laine et McCartney se répondent, se croisent, créent une texture vocale qui annonce certains des meilleurs moments de Band on the Run.
Le medley Abbey Road et ses limites : honnêteté sur un geste imparfait
Paul McCartney a lui-même comparé le medley final de Red Rose Speedway — Hold Me Tight / Lazy Dynamite / Hands of Love / Power Cut — à la grande suite de la face B d’Abbey Road. C’est une comparaison courageuse, et qui dit quelque chose d’important : il n’essaie pas de dissimuler l’ambition, mais il assume aussi implicitement la mesure de l’écart.
Sur Abbey Road, le medley naît d’une nécessité existentielle : les Beatles ont des fragments de chansons que Lennon et McCartney n’auraient jamais terminées seuls, et George Martin leur propose de les réunir en une architecture plus grande que la somme de ses parties. Le résultat sonne comme un adieu cosmique, une synthèse d’une décennie, l’équivalent musical d’un dernier rayon de soleil avant la nuit.
Sur Red Rose Speedway, le medley naît d’une nécessité différente : comment caser des morceaux qui ne sont pas assez longs pour être des singles ? Power Cut, inspiré par les véritables coupures d’électricité qui frappaient la Grande-Bretagne en cet hiver 1972 (grèves des mineurs, gouvernement Heath, trois jours de semaine de travail imposés en janvier 1974 — le contexte politique de cette chanson est précis), donne au final une dimension de chronique sociale inattendue. Hands of Love est du McCartney en état de grâce mélodique, sans effort visible. Lazy Dynamite a cette nonchalance que Paul maîtrise comme personne. Hold Me Tight (sans rapport avec le titre Beatles du même nom) roule comme une machine bien huilée.
Mais la jonction entre ces fragments manque de la tension dramatique qui faisait d’Abbey Road face B une expérience continue. Sur Abbey Road, on ne pouvait pas identifier le moment de la couture. Sur Red Rose Speedway, les coutures sont visibles. Le geste est élégant, pas transcendant.
James Paul McCartney, Lew Grade et le braille pour Stevie Wonder : l’album comme stratégie
L’aspect stratégique de Red Rose Speedway mérite un examen franc, parce qu’il dit quelque chose sur la complexité de la position de McCartney à cette période.
La décision de créer le special télévisé James Paul McCartney, diffusé sur ABC aux États-Unis le 16 avril 1973 — deux semaines avant la sortie de l’album — et sur ITV au Royaume-Uni le 10 mai, n’est pas seulement un acte promotionnel. C’est la conclusion d’un accord complexe avec Lew Grade, propriétaire d’ATV, qui détenait le catalogue Northern Songs (les chansons Beatles). Grade avait des objections légales aux crédits de composition attribués à Linda McCartney sur plusieurs chansons Wings depuis 1971. McCartney accepte de faire le special télévisé produit par ATV en échange de la levée de ces objections. La télévision devient monnaie d’échange dans un conflit d’éditions musicales.
Le résultat est un programme bizarre, parfois embarrassant, mêlant performances live de Wings, numéros scénarisés, reprises de Beatles, séquences comiques. McCartney y joue simultanément le star international, le chef de Wings, le mari amoureux et l’entertainer de music-hall. C’est trop de casquettes pour un seul programme. Mais c’est aussi un document rare : on y voit Big Barn Bed, My Love, The Mess, Wild Life, des reprises Beatles, dans un format qui n’existera plus jamais de cette façon.
Le message en braille au dos de la pochette — « We love ya baby » à l’intention de Stevie Wonder — est souvent cité comme un détail attendrissant. C’est aussi un geste d’une sophistication calculée. Wonder est en 1973 l’artiste qui incarne la réinvention artistique la plus impressionnante de la décennie : Music of My Mind en 1972, Talking Book en 1972, Innervisions en 1973. S’adresser à lui en braille sur la pochette d’un album, c’est envoyer un signal à toute la communauté musicale : Wings écoute ce qui se passe ailleurs, Wings est attentif, Wings n’est pas reclus dans son univers de ballades.
La pochette gatefold avec son livret de 12 pages de photos par Joe Stevens et Linda McCartney est également la preuve que le projet original était plus vaste. Ce niveau de production graphique — inhabituellement luxueux pour un simple LP — correspond au soin qu’on réserverait à un double album. Le packaging du disque simple a été conçu pour un disque double. La disproportion entre contenant et contenu est un des symptômes visuels de l’amputation.
La réception critique : le cas Christgau, le salut de Lenny Kaye, et l’autocritique tardive de Paul
Robert Christgau, dans le Village Voice, a infligé à Red Rose Speedway l’une des critiques les plus assassines de la discographie McCartney. Il parle d' »aimless whimsy », de complaisance, de mollesse fondamentale. Cette critique est devenue canonique, répétée d’écho en écho jusqu’à structurer la réception de l’album pour des décennies.
Mais Lenny Kaye, dans Rolling Stone, a regardé le disque avec d’autres yeux. Il y voyait l’album le plus réconfortant proposé par McCartney depuis la séparation des Beatles. Ce n’est pas rien : Rolling Stone avait été l’un des journaux les plus durs avec Paul dans les premières années post-Beatles. Si Kaye voit en Red Rose Speedway un signe de réconciliation entre McCartney et son propre talent, c’est que le disque fait quelque chose — pas la même chose que Lennon ou Harrison, mais quelque chose.
La réception commerciale, elle, est sans ambiguïté. L’album atteint la première place du Billboard 200 en juin 1973 — le premier Wings à y parvenir, le début d’une série de cinq albums consécutifs en tête du classement américain. My Love occupe le sommet du Billboard Hot 100 pendant quatre semaines. Quand My Love est délogé par Give Me Love (Give Me Peace on Earth) de George Harrison, c’est la première fois depuis le 25 avril 1964 que deux ex-Beatles occupent simultanément les premières et deuxièmes places du classement américain. Ce détail historique est fascinant : McCartney et Harrison au sommet en même temps, pour la première fois depuis la Beatlemania. Le rock est un sport de mémoire.
Au Royaume-Uni, l’album culmine à la 5e place du classement albums et reste seize semaines dans les charts. My Love atteint la 9e place du classement singles, malgré — ou à cause de — la BBC qui cette fois ne l’a pas interdite.
Paul McCartney lui-même, dans les années qui suivent, ne ménage pas le disque. Sa formulation la plus connue : « The next one after that, Red Rose Speedway, I couldn’t stand. » Cette autocritique est réelle, mais elle doit être nuancée. Elle s’applique à l’album tel que sorti — le LP simple, tronqué, domestiqué. Elle ne s’applique pas nécessairement au projet global, au double album fantôme, à ce que Wings était capable de faire sur scène à cette époque. McCartney ne supportait pas le disque publié parce qu’il savait, mieux que quiconque, ce qu’il aurait dû être.
The Bruce McMouse Show : l’autre objet Red Rose Speedway
Longtemps inédit, restauré et publié dans le cadre de l’Archive Collection, The Bruce McMouse Show est l’un des projets les plus révélateurs de ce que Wings voulait être — et de ce que McCartney ne pouvait pas s’empêcher de vouloir en plus.
Le film mêle des concerts de la tournée européenne de l’été 1972 — des performances live qui capturent un Wings bien plus électrique et collectif que ce que l’album publié laisse entendre — et une trame animée racontant l’histoire d’une famille de souris vivant sous la scène de Wings. Bruce McMouse, sa femme Yvette, leurs enfants Soily, Swooney et Swat observent les concerts depuis les coulisses du plancher. C’est absurde, enfantin, inattendu.
Mais c’est aussi profondément McCartneyien. L’homme qui a composé Helter Skelter et Martha My Dear, qui peut écrire le rock le plus abrasif des Beatles et une comptine pour chat, ne se voit pas comme schizophrène. Il se voit comme complet. The Bruce McMouse Show n’est pas une régression. C’est l’expression d’un refus catégorique de choisir entre l’art sérieux et le divertissement familial, entre la scène de rock et le conte animé.
Les performances live du film — notamment The Mess, Maybe I’m Amazed, Give Ireland Back to the Irish — sont d’une qualité et d’une intensité que Red Rose Speedway ne parvient pas à capturer. McCullough y joue avec une liberté qu’il n’aura plus ensuite. Seiwell pulse avec une précision généreuse. Laine oscille entre ses rôles. Linda tient sa place. Et Paul est simplement un bassiste dans un groupe, ce qu’il voulait être et ce qu’il ne pouvait jamais tout à fait réussir à être.
Le départ de McCullough et Seiwell : la fin d’une formation, juillet-août 1973
Red Rose Speedway est le dernier album enregistré avec la formation à cinq. Quelques mois après sa sortie, tout s’effondre.
En août 1973, pendant les répétitions pour les sessions de Band on the Run à Lagos, les tensions deviennent insupportables. McCullough finit par quitter Wings le 14 août 1973 — selon le Dictionary of Irish Biography, une scène éclate quand McCartney lui dit quoi jouer une fois de trop. McCullough sent que son renvoi est de toute façon inévitable. Il part, avec un chèque de 5 000 livres en dédommagement et une rencontre cordiale avec Paul quelques mois plus tard. Denny Seiwell part en même temps, ou presque.
McCartney, Linda et Denny Laine partent quand même à Lagos pour enregistrer Band on the Run à trois — ce qui était censé être impossible, et qui produira le meilleur album de la carrière Wings.
McCullough, après Wings, enregistre son premier album solo Mind Your Own Business (1975), signé sur le label Dark Horse de George Harrison — détail qui dit long sur la cartographie des amitiés post-Wings. Harrison et McCullough se retrouvent dans une solidarité implicite : deux musiciens qui ont un point de vue sur les méthodes de McCartney. L’album ne percera pas, faute de soutien de la maison de disques. McCullough reste un musicien de session respecté mais oublié du grand public.
En 1980, McCullough se joint à deux autres ex-Wings pour enregistrer le single Japanese Tears, une chanson qui se moque ouvertement de l’arrestation de McCartney à Tokyo pour possession de cannabis. Le titre dit tout sur la nature des relations post-Wings.
Henry McCullough est mort le 14 juin 2016, à 72 ans, quatre ans après un infarctus qui l’avait laissé dans un état critique. McCartney a publié un hommage : « The solo he played on ‘My Love’ was a classic that he made up on the spot in front of a live orchestra. Our deepest sympathies from my family to his. »
Ce que l’Archive Collection de 2018 a changé : réécouter autrement
La réédition deluxe de décembre 2018 a transformé la façon dont il est possible d’appréhender Red Rose Speedway. Trois éléments sont particulièrement précieux pour le fan sérieux.
Premier élément : la reconstruction officielle du double album. C’est la première fois que MPL valide publiquement l’existence du projet et en propose une version cohérente sur quatre faces, basée sur les acétates de Seiwell et le tracklisting du 30 janvier 1973. Écouter ce double album fantôme — même partiellement reconstruit — change radicalement la perception du disque original. Les morceaux rockers écartés, les contributions de Laine au chant, les bizarreries studio — tout cela crée un portrait de Wings bien plus complexe, bien plus vrai, que le LP simple de 1973.
Deuxième élément : les photos inédites de Linda McCartney dans le livre de 128 pages. Linda était une photographe de qualité exceptionnelle — c’est un fait souvent noyé dans les polémiques sur ses capacités musicales. Ses images de Wings en coulisses, en studio, en tournée, offrent un regard intime sur la dynamique humaine du groupe que les photos officielles ne transmettent pas.
Troisième élément : le Wings Over Europe live, inclus en CD exclusif dans le coffret combiné avec Wild Life. Vingt titres enregistrés sur cinq concerts de la tournée estivale 1972 — exactement ce que Red Rose Speedway aurait dû capturer et n’a pas capturé. Ce disque live est la preuve sonore irréfutable que Wings sur scène en 1972 était quelque chose de différent et de plus grand que ce que les disques studio de la période laissent entendre.
La place de Red Rose Speedway dans l’histoire longue de Wings
Cinquante-trois ans après, comment situer Red Rose Speedway dans l’arc complet de Wings ?
C’est le disque charnière entre deux impossibilités. Wild Life avait essayé d’exister sans Paul McCartney. Red Rose Speedway essaie d’exister avec Paul McCartney sans écraser Wings. Aucun des deux ne réussit complètement. C’est Band on the Run qui résout l’équation — et il la résout précisément parce que le groupe s’est effondré avant de commencer à l’enregistrer. Réduit à trois, McCartney n’a plus à gérer les tensions de la démocratie impossible. Il compose, arrange, produit, joue avec Denny Laine et Linda, et crée le meilleur album de sa carrière post-Beatles.
Red Rose Speedway est donc la dernière tentative sérieuse de faire de Wings un vrai groupe, avant que la réalité impose une autre formule. À ce titre, il est irremplaçable comme document. Imparfait comme œuvre d’art, oui. Mais indispensable comme témoignage d’une période, d’une configuration humaine, d’une contradiction créatrice dont la résolution forcée donnera Band on the Run.
Single Pigeon, Country Dreamer, Seaside Woman : les laissés-pour-compte et ce qu’ils révèlent
Il faut consacrer un chapitre entier aux exclus, parce que c’est dans les marges que Red Rose Speedway révèle ses contradictions les plus productives.
Single Pigeon, elle, a survécu à la sélection et figure sur l’album. Mais son format — moins de deux minutes, piano seul, un oiseau comme personnage principal — aurait pu la condamner. Elle incarne la capacité de McCartney à habiter la miniature avec une grâce que ses contemporains, occupés à la démesure progressive ou au dépouillement ascétique, ne pratiquaient pas. Il y a une empathie spécifiquement paulienne pour les petites créatures, les êtres secondaires, les solitaires ordinaires. Single Pigeon regarde un oiseau comme on regarderait un passant inconnu dans une grande ville — avec une bienveillance discrète et sans jugement. C’est une chanson qui ne veut rien prouver, et c’est peut-être pour cela qu’elle est l’une des plus durables de l’album.
Country Dreamer, future face B de Helen Wheels, est plus complexe dans son statut. Elle a été enregistrée pendant les mêmes sessions, appartient à la même atmosphère sonore, et aurait trouvé naturellement sa place sur le double album. C’est une chanson pastorale, McCartney en mode campagne écossaise, avec une lumière de fin d’après-midi dans chaque accord. Ce qu’elle n’est pas, c’est une carte postale — elle a une mélancolie intérieure, un léger sentiment de distance par rapport au monde ordinaire, qui la sauve de la guimauve. Sur le simple LP, elle aurait été la preuve que Wings pouvait être doux sans être mou. Son absence laisse l’album légèrement déséquilibré vers le ballad-isme.
Seaside Woman, chanson de Linda McCartney, est le cas le plus politiquement chargé de toute l’entreprise. La chanson aurait été inenvisageable pour la grande majorité des critiques de 1973 sur un album de Paul McCartney. Linda était régulièrement décrite dans la presse comme une pianiste sans formation sérieuse que son mari avait intégrée à son groupe par sentiment ou par caprice. Ces critiques étaient souvent cruelles, parfois misogynes, et ignoraient le fait que Linda avait une sensibilité musicale réelle — différente de celle de Paul, moins formée, mais authentique.
Seaside Woman a finalement été publiée en 1977 sous le pseudonyme Suzy and the Red Stripes, comme si l’identité de son auteure devait rester voilée pour que la chanson soit reçue à sa juste valeur. Ce subterfuge dit quelque chose de triste sur l’époque — et quelque chose d’important sur Wings : le groupe était aussi un laboratoire familial, un espace où Linda McCartney avait le droit d’exister musicalement, même si ce droit devait parfois être exercé en douce.
La chanson elle-même est un reggae-pop léger, influencé par le séjour de la famille à la Jamaïque en décembre 1971. Elle a été présentée en live dès la tournée universitaire de février 1972, où Paul l’introduisait comme « the first song she’s ever written. » Paul McCartney défendant la composition de sa femme devant des étudiants surpris, en février 1972, dans une université britannique — c’est une image qui dit plus sur Wings que beaucoup de déclarations officielles.
Mama’s Little Girl — dont on retrouve des traces dans les archives des sessions, non publiée jusqu’à la réédition — est une autre chanson de Linda, plus directement dédiée à leurs enfants. Son exclusion n’est pas une surprise. Ce qui est surprenant, rétrospectivement, c’est que ces chansons ont existé, ont été enregistrées, ont failli faire partie du disque. Wings était aussi, vraiment, un groupe de famille.
I Would Only Smile, de Denny Laine — une chanson qu’il réenregistrera pour son album solo Japanese Tears en 1980 — aurait été la contribution la plus significative de Laine au double album en tant que compositeur. Son exclusion est symbolique de l’amputation de la démocratie interne du groupe. La version publiée de Red Rose Speedway est, qu’on le veuille ou non, très Paul. Le double album aurait été, au moins partiellement, Wings.
Alan Parsons, ingénieur fantôme : une carrière qui se joue dans les couloirs d’Abbey Road
Un personnage traverse l’histoire de Red Rose Speedway en mode semi-transparent : Alan Parsons. Son nom figure dans les crédits de plusieurs sessions de mixage — notamment Loup (10 janvier 1973) et plusieurs autres titres — sans qu’on lui accorde toujours l’importance qui est la sienne dans l’histoire de ces enregistrements.
Parsons avait déjà une relation longue avec McCartney : il était assistant ingénieur sur Abbey Road en 1969, présent dans le studio quand John Lennon a donné l’instruction de couper I Want You (She’s So Heavy) de manière abrupte. Il avait appris son métier dans les couloirs d’EMI depuis ses 18 ans. En 1972-73, il est à la fois ingénieur sur Red Rose Speedway et sur The Dark Side of the Moon — deux projets qui définiront chacun à leur façon la sonorité du rock britannique des années 70.
Cette double implication n’est pas anodine. Parsons apporte à Red Rose Speedway une sensibilité architecturale, une attention au son comme espace, qui sera plus visible encore quand il fondera l’Alan Parsons Project en 1976. Sa présence sur Loup en particulier — ce titre atmosphérique, minimal, expérimental — n’est probablement pas étrangère à l’ambiance particulière du morceau. Parsons sait faire exister le vide dans la musique. Il sait que le silence est une texture.
Le fait qu’il soit simultanément présent sur les deux projets les plus importants d’Abbey Road en cet hiver 1972-73 crée aussi une porosité créative difficile à mesurer mais impossible à nier. Les idées de spatialisation sonore qui émergent dans Dark Side — les pannings extrêmes, les respirations, les voix traitées, les effets de profondeur — circulent dans les couloirs d’un bâtiment où McCartney et Wings enregistrent aussi. Est-ce que l’atmosphère de Loup, enregistré en mars 1972 mais mixé par Parsons en janvier 1973, porte quelque chose de cette contamination ? Il est impossible de le prouver. Il est difficile de l’ignorer.
La question du legs : qu’a-t-on appris de Red Rose Speedway cinquante ans plus tard ?
Quand la réédition de 2018 est sortie, la question n’était pas seulement « que contient ce coffret ? » mais aussi « est-ce que cet album mérite d’être réévalué ? » La réponse, après sept ans de recul supplémentaire, est nuancée mais orientée.
Red Rose Speedway n’est pas un chef-d’œuvre méconnu. Il n’est pas Smile, l’album fantôme de Brian Wilson. Il n’est pas Smile! de Van Dyke Parks. Il n’est pas le disque interdit qui aurait tout changé. Sa version publiée en 1973 a des faiblesses réelles : la face B flotte, le medley manque de nécessité, certains titres sont trop polis pour leur propre bien.
Mais Red Rose Speedway est un document capital, et son importance grandit à mesure que la discographie globale de McCartney prend de la perspective. Il capture le seul Wings à cinq dans sa pleine activité. Il documente une période de tension créatrice entre McCartney-le-contrôleur et ses musiciens-qui-veulent-exister. Il contient — dans ses marges autant que dans son centre — l’une des improvisations les plus belles de toute la discographie post-Beatles (My Love, solo de McCullough). Il abrite Little Lamb Dragonfly, une chanson qui n’a pas de copie dans le catalogue. Il contient Loup, l’anomalie nécessaire, le trou dans le mur par où passe l’air frais.
Cinquante-trois ans après, l’album est aussi le lieu d’une conversation toujours ouverte sur la nature du leadership créatif : peut-on être à la fois le compositeur génial et le chef démocratique ? Peut-on vouloir le groupe et rester le boss ? McCartney n’a jamais résolu ce paradoxe — et c’est peut-être pour cela que sa musique est restée vivante. Les artistes qui résolvent définitivement leurs contradictions cessent souvent d’être intéressants.
Henry McCullough avait raison : il y avait un autre disque possible. Un disque plus rugueux, plus collectif, plus honnête sur ce qu’était Wings sur scène. Mais McCartney avait aussi raison à sa façon : My Love est un standard, Big Barn Bed roule comme une machine, et la rose rouge entre les dents dit quelque chose de vrai sur cet homme impudique qui voulait à la fois être beau et être rock.
Ce disque ne mérite pas d’être oublié. Il mérite d’être compris dans toutes ses dimensions — y compris les dimensions qu’il a lui-même préféré cacher.
Verdict d’un fan exigeant : ce que vaut l’album à 53 ans
Big Barn Bed est une introduction supérieure, un morceau de groove paulien qui fait exactement ce qu’il promet. My Love reste l’un des grands singles McCartney de la décennie, pas malgré son sentimentalisme mais à travers lui — le solo de McCullough étant le paradoxe vivant d’un moment de liberté figé en monument obligatoire. Get On the Right Thing injecte une énergie soul-gospel que le reste de l’album aurait besoin d’avoir davantage. One More Kiss est une miniature country touchante que Paul n’aurait jamais écrite sans ses enfants.
Little Lamb Dragonfly est le titre qui grandit le plus avec les écoutes répétées — la chanson la plus étrange, la plus longue, la plus ambiguë, et finalement la plus révélatrice de ce que Wings pouvait faire quand il osait la complexité.
Single Pigeon est parfaite dans sa brièveté. When the Night tient la route sans s’envoler. Loup est une anomalie nécessaire et magnifique, le seul moment où Red Rose Speedway regarde vers l’ailleurs plutôt que vers la radio. Le medley est honnête et imparfait, charmant sans être crucial.
Ce qui manque au disque — et que les archives de 2018 ont désormais rendu audible — c’est le Wings de scène : rugueux, électrique, collectif, capable de mordre. The Mess live aurait dû être sur le LP. Au moins un titre de Denny Laine comme chanteur principal aurait dû y figurer. Au moins un morceau rock taillé pour McCullough aurait dû y être.
Mais voilà le paradoxe définitif : c’est parce que ces choses manquent que Red Rose Speedway reste un objet d’interrogation permanente. Un disque complet ne suscite pas les mêmes questions. Un disque accompli ne laisse pas la même curiosité sur ce qu’il aurait pu être. Red Rose Speedway est un disque blessé, et ses blessures sont les plus beaux endroits où regarder.
Pensez aussi à ces deux studios adjacents d’Abbey Road en janvier 1973 : d’un côté McCartney et Wings qui finissent Red Rose Speedway, de l’autre Pink Floyd qui construit The Dark Side of the Moon. Deux visions du rock, deux façons d’habiter le son, deux destins divergents. McCullough est des deux côtés de la cloison — guitariste d’un côté, voix ivre de l’autre. « I don’t know, I was really drunk at the time. » Une phrase captée dans les couloirs d’un studio londonien qui se retrouvera sur l’album le plus vendu de l’histoire du rock. Il y a dans cette image quelque chose qui résume parfaitement la période : Wings à portée de main d’un chef-d’œuvre qui n’est pas le sien, mais dont un de ses membres a laissé une trace indélébile dans l’histoire de la musique.
30 avril 2026. L’album a 53 ans aujourd’hui. Mettez-le. Commencez par la face A. Restez jusqu’à Loup. Pensez à Henry McCullough, à sa phrase dans Money, à son solo improvisé devant l’orchestre, à cette liberté d’un soir qu’il n’a jamais pu répéter. C’est tout Wings dans un geste : la liberté promise, le contrôle retrouvé, et entre les deux, quelque chose d’absolument beau.