Il y a des albums que l’on écoute d’abord de travers, parce qu’ils arrivent au mauvais moment, avec le mauvais costume, et qu’ils refusent obstinément de répondre à ce qu’on attend d’eux. McCartney, premier album solo de Paul McCartney, appartient à cette famille de disques mal compris sur le moment, puis lentement réhabilités jusqu’à devenir des bornes secrètes de l’histoire pop. En avril 1970, le monde ne veut pas entendre un Beatle bricoler des chansons chez lui, jouer tous les instruments, chanter Linda, la solitude, les objets abandonnés et les petits miracles domestiques. Le monde veut comprendre qui a tué les Beatles. Paul, lui, branche un magnétophone à Cavendish Avenue et invente presque malgré lui une autre manière d’être une superstar : seul, imparfait, intime, débarrassé du grand théâtre. Derrière les esquisses, les instrumentaux et les bouts de chansons laissés volontairement à nu, il y a pourtant des merveilles absolues, de Junk à Every Night, jusqu’à ce sommet qu’est Maybe I’m Amazed. Plus qu’un album de rupture, McCartney est le son d’un homme qui se reconstruit à voix basse, au milieu de sa maison, de sa famille et des décombres encore chauds du plus grand groupe du monde.
Il y a des disques que l’histoire range trop vite, et qu’il faut sortir du tiroir un demi-siècle plus tard pour comprendre ce qu’ils annonçaient. McCartney, le premier album solo de Sir James Paul McCartney, est de ceux-là. Sorti le 17 avril 1970 — il y a tout juste cinquante-six ans à l’heure où nous écrivons ces lignes — il fut accueilli, dans le meilleur des cas, avec un haussement d’épaules poli, et, dans le pire, avec une violence critique qu’on a peine à imaginer aujourd’hui. Pour beaucoup, c’était l’album du divorce, le brûlot d’un Beatle en rupture, un disque inachevé bricolé à la maison par un homme qui aurait dû, pensait-on alors, livrer un nouveau Sgt. Pepper.
Or McCartney n’est rien de tout cela, ou plutôt il est bien davantage. C’est un manifeste silencieux, un acte de résistance domestique, le premier album lo-fi enregistré par une superstar planétaire bien avant que le terme « lo-fi » n’existe. C’est une déclaration d’amour à Linda, à la famille, à la simplicité retrouvée après six années d’hystérie collective. C’est aussi, paradoxalement, le disque qui a inventé tout un pan de l’histoire de la musique populaire : celui du musicien seul devant son magnétophone, jouant tous les instruments, refusant la machinerie de l’industrie pour retrouver la vérité du son brut.
Pour le mega fan des Beatles, McCartney est un objet d’étude inépuisable. Chaque seconde de ses 34 minutes raconte quelque chose : les fissures internes du quartet de Liverpool, la crise existentielle de son auteur, la naissance d’une esthétique, la genèse d’un futur Wings, et même — déjà — les graines d’un retour à la grâce qui culminerait avec Band on the Run trois ans plus tard. Ce dossier propose de tout reprendre depuis le début : le contexte, les sessions, les chansons, les controverses, les techniques d’enregistrement, la réception critique, et l’héritage durable d’un disque qui, comme l’a si bien dit Neil Young en intronisant Paul au Rock and Roll Hall of Fame, « ne cherchait à rivaliser avec rien ». Et c’est précisément pour cela qu’il a tout changé.
Sommaire
- La fin d’un monde : comment on en est arrivé là
- Du Magical Mystery Tour à la guerre froide
- Septembre 1969 : John annonce qu’il part
- Cavendish Avenue : la maison comme studio
- Le 7 Cavendish Avenue, capsule géorgienne
- La méthode : tester, jouer, conserver
- La déclaration de guerre : 9 et 10 avril 1970
- Le coup de fil à John
- Les questions, les réponses
- La une du Daily Mirror
- Anatomie du disque, face A
- « The Lovely Linda » (0:43) — l’album commence par un test
- « That Would Be Something » (2:39)
- « Valentine Day » (1:40)
- « Every Night » (2:33) — la première grande chanson
- « Hot As Sun / Glasses » (2:07)
- « Junk » (1:54) — la chanson sauvée du Maharishi
- « Man We Was Lonely » (2:57) — clôture de la face A
- Anatomie du disque, face B
- « Oo You » (2:48) — l’instrumental devenu chanson
- « Momma Miss America » (4:06)
- « Teddy Boy » (2:24)
- « Singalong Junk » (2:35)
- « Maybe I’m Amazed » (3:51) — le sommet
- « Kreen-Akrore » (4:14) — la conclusion ethnographique
- Le matériel, la technique, le son
- Le Studer J37, machine sacrée du Sgt. Pepper
- Les microphones, les instruments, les détails
- Morgan Studios et Abbey Road
- La pochette : un bol de cerises et une famille
- Réception critique : le tir de barrage
- La presse rock, ennemie déclarée
- Le public, lui, achète
- La réévaluation, étape par étape
- Conséquences artistiques : ce que McCartney a permis ensuite
- Vers Ram (1971), avec Linda
- La naissance de Wings (1971)
- L’invention du lo-fi grand public
- McCartney comme document historique
- Que dit le disque sur la fin des Beatles ?
- Que dit le disque sur la révolution domestique de la fin des sixties ?
- Que dit le disque sur Paul lui-même ?
- Cinquante-six ans après : ce qui reste
- Colophon : repères et discographie associée
- Fiche technique
La fin d’un monde : comment on en est arrivé là
Du Magical Mystery Tour à la guerre froide
Pour comprendre McCartney, il faut comprendre ce qui ne va plus chez les Beatles fin 1969. Apparemment, tout va bien : Abbey Road, paru le 26 septembre 1969, vient de prouver au monde que le quatuor est toujours capable de produire un chef-d’œuvre d’orfèvrerie. Le medley de la face B — de « You Never Give Me Your Money » jusqu’à « The End » — est l’une des suites les plus parfaites jamais enregistrées en studio. George Harrison s’épanouit avec « Something » et « Here Comes the Sun », John Lennon offre « Come Together », Ringo livre son premier vrai joyau avec « Octopus’s Garden ». Le groupe semble plus uni que jamais, en surface.
Sous la surface, c’est un champ de mines. Brian Epstein est mort depuis août 1967, et avec lui s’est éteinte la dernière figure paternelle capable de calmer les égos. Apple Corps, lancée en 1968 avec l’idée généreuse d’un communisme occidental où tout serait gratuit, est devenue un gouffre financier, un repaire de hippies opportunistes et de comptables affolés. John, sous l’emprise de l’héroïne et profondément amoureux de Yoko Ono, s’est progressivement détaché de ses anciens camarades. George, longtemps cantonné au rôle de « petit frère », a pris une stature artistique colossale et n’accepte plus d’être brimé. Ringo, lui, observe et boit son thé.
Et puis il y a la question du management. Allen Klein, qu’on présente comme le sauveur des Rolling Stones, séduit John, George et Ringo ; Paul, lui, fait confiance aux frères Eastman, son beau-père et son beau-frère, avocats new-yorkais. C’est une fracture juridique qui devient existentielle : trois Beatles d’un côté, un Beatle et sa nouvelle famille de l’autre. Lorsque Klein impose ses méthodes — renégociation des contrats EMI, audits, coupes claires chez Apple —, Paul se sent étranger dans son propre groupe. La majorité l’emporte, mais c’est une majorité d’hommes blessés.
Septembre 1969 : John annonce qu’il part
Le 20 septembre 1969, lors d’une réunion chez Apple à Savile Row, John lâche la bombe : « Je veux un divorce, comme celui que j’ai obtenu de Cynthia. » Personne, ce jour-là, n’imagine que la nouvelle restera secrète pendant sept mois. La raison est purement commerciale : Klein vient de renégocier le contrat avec Capitol/EMI sur des bases nettement plus favorables, et toute annonce publique de séparation ferait s’effondrer la valeur du catalogue. John, à contrecœur, accepte de se taire. Mais lui qui vient de fonder le Plastic Ono Band avec Yoko a déjà la tête ailleurs.
Pour Paul, c’est un séisme. Il est, ne l’oublions jamais, le membre le plus « Beatle » des Beatles dans son rapport à l’identité du groupe. C’est lui qui, après la mort d’Epstein, avait pris les rênes en proposant le projet Magical Mystery Tour, puis Sgt. Pepper, puis Get Back/Let It Be — autant de tentatives de raviver la flamme. Apprendre que John ne veut plus jouer, c’est apprendre que la maison brûle. Pis encore : il faut faire semblant qu’elle ne brûle pas.
Paul se réfugie alors où il a toujours su se réfugier : à la campagne. Sa ferme High Park, à Kintyre dans l’ouest de l’Écosse, est un cottage rustique sans confort, qu’il a achetée en 1966 sur un coup de tête. Avec Linda, qu’il a épousée le 12 mars 1969, leur fille Mary née le 28 août 1969, et Heather, la fille que Linda a eue d’un précédent mariage, Paul s’installe pour de longues semaines de quasi-réclusion. Il laisse pousser sa barbe, conduit le tracteur, élève des moutons, plante des arbres. Et, presque par hasard, recommence à écrire des chansons sans pression.
Cavendish Avenue : la maison comme studio
Le 7 Cavendish Avenue, capsule géorgienne
Quand Paul rentre à Londres, c’est dans sa maison du 7 Cavendish Avenue, à St John’s Wood, qu’il pose ses valises. Cette maison géorgienne en briques claires, achetée en 1965 pour 40 000 livres, est devenue son havre. Elle n’est qu’à dix minutes à pied des studios EMI d’Abbey Road, à un jet de pierre du célèbre Lord’s Cricket Ground et du zoo de Londres. C’est dans cette maison qu’il a composé une partie de Sgt. Pepper, c’est là que Linda a emménagé, c’est là qu’il a installé sa salle de musique au premier étage.
Décembre 1969. Paul, déprimé mais résolu, fait livrer un magnétophone Studer J37 quatre pistes — la même machine, ou presque, sur laquelle a été enregistré Sgt. Pepper. C’est un mastodonte professionnel pesant plusieurs dizaines de kilos, conçu pour les studios. Le faire entrer dans une maison particulière, en 1969, c’est un acte d’une excentricité totale. Et un acte profondément subversif : Paul s’arroge l’outil sacré du studio pour le ramener à la maison, près de la cuisine, près du berceau de Mary. Il n’y a pas de console de mixage. Pas d’ingénieur du son. Paul branche les microphones directement dans le magnétophone.
Cette absence de console, c’est tout l’album. Sans table de mixage, impossible de compresser à la volée, impossible d’égaliser, impossible de doser plusieurs sources en temps réel. Chaque piste est ce qu’elle est : la prise brute, sans maquillage. Quand Paul veut superposer plusieurs instruments, il doit faire ce qu’on appelle du « bouncing » : il enregistre par exemple une guitare et une basse sur les pistes 1 et 2, puis les mélange en interne sur la piste 3, libérant 1 et 2 pour la suite. Chaque bounce dégrade un peu le son. C’est précisément cette dégradation qui va donner à l’album sa texture chaude, légèrement floue, étrangement intime — le son du foyer, par opposition au son aseptisé du studio.
La méthode : tester, jouer, conserver
Paul, qui a toujours été le plus multi-instrumentiste des Beatles — il joue de la basse, de la guitare, du piano, de la batterie, de l’harmonica, du ukulélé —, se retrouve brutalement libre. Plus de John pour discuter d’un accord, plus de George pour proposer un solo, plus de Ringo pour stabiliser le tempo. Il joue tout. Et la première chose qu’il enregistre, dès l’arrivée du magnétophone, c’est une miniature d’à peine quarante-deux secondes : « The Lovely Linda ». Ce n’est même pas une chanson finie. C’est, comme il le reconnaîtra dans les notes accompagnant l’album, un test de la machine. Mais il la garde.
C’est là tout le geste de McCartney : tester et garder. Jouer et garder. Improviser et garder. Là où George Martin aurait dit « refais-la », là où n’importe quel producteur aurait insisté pour une version définitive, Paul se contente d’une prise et passe à autre chose. Cette philosophie — qu’on retrouvera plus tard chez les Pixies de Steve Albini, chez Guided by Voices, chez les Smashing Pumpkins de Pisces Iscariot, et bien sûr chez tout le mouvement bedroom-pop des années 2000 — est, en 1969-1970, absolument inédite pour un artiste de la stature de Paul McCartney. C’est un acte révolutionnaire déguisé en paresse.
Les sessions à Cavendish Avenue se déroulent durant la fin décembre 1969 et le début janvier 1970. Paul travaille seul ou presque, parfois avec Linda qui chante quelques harmonies. Le décor est domestique : on entend, paraît-il, le bébé Mary gazouiller au loin sur certaines prises ; on entend la respiration de la pièce, ses échos, son grain. Quand Paul a besoin d’un meilleur son pour certaines chansons — notamment « Maybe I’m Amazed », qui mérite davantage —, il file aux studios EMI, à dix minutes à pied. Il complète aussi l’enregistrement aux Morgan Studios, à Willesden, dans la banlieue nord-ouest de Londres, où il termine certains overdubs et le mixage final.
La déclaration de guerre : 9 et 10 avril 1970
Le coup de fil à John
Le 9 avril 1970, Paul décroche son téléphone et appelle John. La conversation, telle qu’elle a été rapportée par les deux protagonistes au fil des années, est étonnamment simple. Paul annonce qu’il quitte le groupe. John éclate de rire — un rire amer, sec — et lui répond, en substance : « Bienvenue au club. C’est exactement ce que j’ai dit en septembre. » Paul, à ce moment précis, ignore une chose capitale qui changera la perception historique de l’événement : il a déjà préparé un communiqué de presse, déjà imprimé, déjà inséré dans les exemplaires promotionnels de son album, qui partent dans les rédactions du monde entier dès le lendemain matin.
Ce communiqué, en réalité, est une « auto-interview ». Une trouvaille de Peter Brown, l’ancien adjoint de Brian Epstein devenu factotum du groupe, et de Derek Taylor, l’attaché de presse historique des Beatles. L’idée est élégante : plutôt que de faire face à la presse, Paul répond à des questions qu’il imagine qu’on lui poserait. Il contrôle ainsi le récit. Le document, daté du 10 avril 1970, est un chef-d’œuvre d’ambiguïté tactique.
Les questions, les réponses
Lisons-les ensemble, car c’est dans le détail que se loge la subtilité de l’opération.
Q : Préparez-vous un nouvel album ou un nouveau single avec les Beatles ? R : Non.
Une réponse en un mot. Ni « pas pour l’instant », ni « nous verrons ». Non. La sécheresse de la formulation est volontaire : c’est un coup de hache.
Q : Cet album est-il une pause loin des Beatles ou le début d’une carrière solo ? R : Le temps le dira. Le fait qu’il s’agisse d’un album solo signifie que c’est « le début d’une carrière solo »… et le fait que je n’en aie pas fini avec les Beatles signifie que c’est juste une pause. Donc c’est les deux.
Ici Paul joue un double jeu. Il laisse une porte entrouverte tout en s’engouffrant déjà à l’extérieur. Cette ambiguïté lui sera reprochée pendant des années — était-il vraiment certain de partir ? — mais elle révèle surtout l’état de sidération dans lequel il se trouve : il a pris la décision sans l’accepter complètement.
Q : Votre rupture avec les Beatles est-elle temporaire ou permanente, due à des différences personnelles ou musicales ? R : Différences personnelles, différences professionnelles, différences musicales, mais surtout parce que je passe un meilleur moment avec ma famille. Temporaire ou permanente ? Je ne sais pas vraiment.
La phrase qui tue, c’est celle sur la famille. Elle dit tout : la lassitude des sessions interminables, la blessure des engueulades de Get Back, l’écœurement face aux luttes de pouvoir avec Klein, et surtout la découverte d’autre chose, d’une autre forme de bonheur. Linda, Heather, Mary. Trois prénoms qui pèsent, dans la balance, plus lourd que la mégastructure planétaire qu’est devenue The Beatles.
Q : Imaginez-vous un moment où Lennon-McCartney redeviendra un partenariat d’écriture actif ? R : Non.
Ce dernier « non » est peut-être le plus douloureux. Lennon-McCartney, c’est le plus grand partenariat d’écriture de l’histoire de la musique populaire occidentale. C’est un mythe. Et Paul, en un mot, le tue. Il a tort, d’ailleurs : John et lui collaboreront, indirectement, sur quelques titres dans les années qui suivent (notamment via des dédicaces et des « réponses chanson ») et auraient pu se réunir un jour. La mort de John en 1980 ferme définitivement la porte que ce « non » avait claquée.
La une du Daily Mirror
Le 10 avril 1970, le Daily Mirror titre en une, en lettres énormes : « PAUL QUITS THE BEATLES ». L’effet est nucléaire. La presse mondiale reprend l’information. Les fans pleurent dans les rues de Liverpool, de Tokyo, de Buenos Aires. La Bourse réagit. Et l’album McCartney, qui devait sortir une semaine plus tard, devient instantanément l’objet le plus convoité de l’année 1970. Personne ne l’a encore entendu, mais déjà tout le monde le déteste ou l’adore.
Cette manœuvre de communication, John ne pardonnera jamais à Paul. Il ressent — à juste titre, peut-être — une trahison personnelle. Lui s’était tu pour le bien commercial du groupe ; Paul, lui, brûle la maison pour vendre son disque. La célèbre interview accordée par Lennon à Rolling Stone en décembre 1970, devenue « Lennon Remembers », distille ce ressentiment à chaque ligne. Et la chanson « How Do You Sleep? », sur Imagine en 1971, sera la torpille définitive — à laquelle Paul répondra en filigrane, on le verra, dès Ram puis Wild Life.
Anatomie du disque, face A
« The Lovely Linda » (0:43) — l’album commence par un test
Comment ouvrir son premier album solo ? Avec un single radio percutant ? Avec une grande déclaration d’intention ? Paul choisit l’inverse absolu : il ouvre par une miniature de quarante-trois secondes, enregistrée pour vérifier que le magnétophone fonctionnait. C’est de l’ordre du génie ou de l’inconscience — peut-être les deux.
« The Lovely Linda » est une chansonnette acoustique de poche, dédiée à sa femme. Une guitare classique grattée doucement, une voix légère, des onomatopées, un éclat de rire à la fin. C’est, littéralement, un fragment de cuisine. Dans ses notes, Paul écrit que c’est « un trailer, un avant-goût de la chanson complète qui sera enregistrée plus tard ». Cinquante-six ans plus tard, on attend toujours la version complète. Elle ne viendra jamais. Et c’est très bien comme ça : « The Lovely Linda » dit en quarante-trois secondes ce que des albums entiers tentent de dire — l’amour comme rituel domestique, comme petit poème quotidien, comme évidence sans gloire.
Le mega fan notera la pochette de la guitare en arrière-plan, le grain de la prise, le « ah-ha! » final qui fuse comme un rire d’enfant pris en flagrant délit. C’est le geste fondateur de tout le disque : l’imperfection préservée, l’intime non-monétisé, le bonheur capté sans intention de plaire.
« That Would Be Something » (2:39)
La deuxième piste donne enfin une idée de ce que sera l’album. « That Would Be Something » est une chanson écrite à la ferme High Park en 1969, sur laquelle Paul travaillait déjà, sans pression, depuis plusieurs mois. C’est un blues acoustique étiré, hypnotique, construit autour d’une seule idée mélodique répétée jusqu’à la transe. La voix de Paul prend une tonalité presque country, avec une légère traînée sudiste qu’on n’avait jamais entendue chez lui.
Détail savoureux pour les obsessionnels : les fills de batterie ne sont pas joués. Ils sont chantés. Paul vocalise les fills avec sa bouche, sur une piste séparée, créant cet effet à la fois drôle et terriblement efficace. Il se passe d’un batteur en imitant la batterie. C’est, là encore, l’esthétique du « pourquoi pas ? » poussée à l’extrême.
Anecdote dans l’anecdote : George Harrison, à qui Paul fit écouter la chanson, déclara qu’elle était « great ». Compliment notable d’un homme qui, à l’époque, n’était pas exactement bien disposé envers les compositions de son ancien camarade. Encore plus notable : Paul rejouera « That Would Be Something » avec George lors des fameuses sessions Concert for George en 2002, quelques mois après la mort de Harrison — un hommage circulaire qui boucle quarante ans plus tard l’amitié contrariée des deux hommes.
« Valentine Day » (1:40)
Si « The Lovely Linda » était un test, « Valentine Day » est un autre test, à peine déguisé. C’est un instrumental improvisé, blues-rock, joué en une seule prise. Paul reconnaît dans ses notes que ce morceau a été enregistré « avec plus de souci de tester la machine que d’autre chose ». Le titre est arbitraire. La structure est inexistante. C’est de la musique comme on respire : on s’assied, on branche, on joue, on conserve.
Et pourtant. Réécoutez « Valentine Day » avec des oreilles 2026 : on y entend, en germe, tout un pan du rock indépendant des trois décennies suivantes. La guitare slide, légèrement saturée, les jam acoustiques insouciants, l’absence d’arrangement, l’esthétique de la chambre. C’est presque une démo de Pavement, vingt ans avant Pavement. Le génie de Paul, ici, c’est de ne pas savoir qu’il invente quelque chose. Il joue. C’est tout. L’invention vient par dessus le marché.
« Every Night » (2:33) — la première grande chanson
Et puis arrive, sans prévenir, le premier vrai joyau. « Every Night » est une ballade folk d’une mélancolie déchirante, qui dit en deux minutes et demie tout ce que la presse cherchera à dire en mille articles. Paul l’a écrite par fragments, sur une longue durée : il avait les premières lignes depuis des années, comme il l’a confié, et il les a complétées au moment d’enregistrer.
Le texte est d’une simplicité bouleversante. « Every night, I just want to go out / Get out of my head » — chaque soir, je veux juste sortir, m’évader de ma tête. La chanson dit, sans détours, la dépression qui guette Paul à cette époque. Les biographes — Barry Miles dans Many Years From Now, Howard Sounes dans Fab, Philip Norman dans McCartney: The Biography — ont tous documenté cet épisode : Paul, à la ferme d’Écosse pendant l’hiver 1969, se réveille tard, ne se rase plus, boit trop de whisky, broie du noir. Il est fragmenté entre plusieurs vies.
Mais la beauté de « Every Night », c’est que la chanson opère un retournement. « But tonight, I just want to stay in / And be with you » — mais ce soir, je veux juste rester ici, avec toi. Le « toi », c’est Linda. La chanson est, fondamentalement, un acte de gratitude conjugale. La dépression existe, le désir d’évasion existe, mais l’amour gagne, ou au moins console. C’est l’une des plus belles déclarations d’amour jamais écrites par Paul, et l’une des plus pudiques.
Détail technique : c’est la première chanson de l’album à n’avoir pas été enregistrée à la maison. Paul l’a transportée à Abbey Road parce qu’elle méritait davantage — un meilleur son, une production plus aboutie. Il l’enregistre toujours seul, jouant tous les instruments : guitare acoustique, basse, batterie discrète, et ces overdubs vocaux superposés qui donnent au refrain sa profondeur de cathédrale miniature. Cinquante-six ans plus tard, « Every Night » reste l’une des chansons les plus reprises du répertoire McCartney solo : Phoebe Bridgers, Jeff Buckley en concert, Foo Fighters lors d’un hommage à Paul, et bien d’autres ont contribué à la canoniser.
« Hot As Sun / Glasses » (2:07)
Ce morceau est un fossile vivant. « Hot As Sun » est un instrumental que Paul avait composé à la fin des années 1950, alors qu’il était encore Quarryman, c’est-à-dire avant même que les Beatles ne s’appellent les Beatles. C’est dire la rétrospective sentimentale qu’opère ce disque : Paul exhume des morceaux de son adolescence, les dépoussière, les enregistre comme une lettre à lui-même.
Le morceau n’est pas inconnu des fans très avertis : il avait été tenté, sans aboutir, lors des sessions Get Back de janvier 1969, ces sessions filmées par Michael Lindsay-Hogg qui deviendraient le film Let It Be — et plus tard, en 2021, le monumental documentaire Get Back de Peter Jackson. Paul ressuscitera le morceau à plusieurs reprises au fil de sa carrière, notamment lors de la dernière tournée de Wings en 1979.
La fin du morceau, étiquetée « Glasses », est une miniature étrange : Paul a enregistré le son de verres à vin frottés au doigt, modifié à la vitesse, créant une nappe de drones qui flotte sur la fin du morceau. Et puis, juste après, on entend un fragment de quelques secondes d’une chanson appelée « Suicide ». L’anecdote vaut son pesant d’or.
Paul avait écrit « Suicide » à la fin des années 1950, dans le style des crooners qu’il adorait — Frank Sinatra, Tony Bennett, Mel Tormé. Il avait toujours rêvé d’écrire une chanson pour Sinatra. Il finit par lui parler au téléphone, dans les années 1960, et lui propose le titre. Sinatra, intrigué, demande à entendre la démo. Paul lui envoie un acétate. Sinatra, en l’écoutant, est convaincu qu’il s’agit d’une plaisanterie. Comment quelqu’un ose-t-il proposer à Frank Sinatra une chanson intitulée « Suicide » ? Selon Paul lui-même, « il pensait que je me foutais de lui. Vraiment. ‘Ce mec se moque de moi ?’ Vous savez, envoyer à Sinatra une chanson appelée Suicide ? Il n’a pas compris. »
La chanson resta donc dans les tiroirs. Paul en glissa un fragment de douze secondes à la fin de « Hot As Sun » comme un clin d’œil pour les futurs détectives — c’est-à-dire pour vous, lectrice, lecteur, qui lisez cet article. La version complète de « Suicide » sera finalement publiée en 2011, en bonus de la réédition de luxe McCartney remasterisée. C’est l’une des trouvailles les plus précieuses de la carrière post-Beatles de Paul.
« Junk » (1:54) — la chanson sauvée du Maharishi
« Junk » est, pour beaucoup de fans, l’âme secrète de l’album. La chanson a été écrite en février ou mars 1968, lors du séjour des Beatles à Rishikesh, en Inde, auprès du Maharishi Mahesh Yogi. C’est le séjour qui a donné naissance à une cinquantaine de chansons, dont la majeure partie figurera sur le White Album : « Dear Prudence », « Mother Nature’s Son », « Blackbird », « Julia », « Sexy Sadie ». « Junk », elle, est restée orpheline. Paul l’avait pourtant proposée pour le White Album, puis pour Abbey Road. Elle a été refusée à chaque fois.
Le mega fan se rappellera que la version Esher Demos de « Junk », enregistrée chez George à Esher en mai 1968, est l’une des plus belles maquettes acoustiques jamais produites par les Beatles. Cette version-là — disponible sur Anthology 3 puis sur l’édition Super Deluxe du White Album en 2018 — est, à bien des égards, supérieure à la version officielle de McCartney : plus douce, plus ronde, avec des harmonies discrètes de John et George. Mais c’est précisément cela qui rend la version solo si bouleversante : Paul s’est résolu à enregistrer sans eux une chanson écrite pour eux. C’est une chanson posthume, alors que personne n’est mort.
Le texte de « Junk » est un poème miniature de pur McCartney. Il décrit les objets entassés dans une cour de revendeur de bric-à-brac, vus depuis la fenêtre d’un train qui passe : « Motor cars, handlebars, bicycles for two… » Paul disait, dans le journal de son fan club Club Sandwich, qu’il avait toujours adoré certains mots pour leur seule sonorité. « Candlestick » était l’un de ses préférés. Il aimait collectionner les mots comme on collectionne des cailloux. « Junk » est précisément cela : un collier de mots-cailloux, alignés pour le plaisir de leur tintement, et tenus ensemble par une mélodie qui aurait pu être celle d’une berceuse française du dix-neuvième siècle.
La mélodie, justement, est l’une des plus belles que Paul ait jamais composées. Une descente chromatique d’une mélancolie quasi-Schubertienne, sur laquelle se déploie une rythmique de valse triste. L’arrangement est minimaliste : guitare acoustique, basse, mellotron, quelques notes de xylophone. Et la voix de Paul, lointaine, comme s’il chantait depuis la pièce d’à côté.
Anecdote textuelle : « Buy buy, says the sign in the shop window / Why why, says the junk in the yard. » Le double sens du mot « buy » (acheter) et « bye » (au revoir) crée une homophonie qui rapproche l’acte d’achat de l’acte d’adieu. Acheter, c’est dire au revoir à un objet qui changera de mains. C’est, en filigrane, toute la philosophie du disque : préserver des fragments avant qu’ils ne disparaissent.
« Man We Was Lonely » (2:57) — clôture de la face A
La face A se conclut sur un duo. C’est, historiquement, la première fois que Linda McCartney pose sa voix sur un disque officiel. Linda Eastman, photographe new-yorkaise de talent qui avait notamment shooté les Stones pour Town & Country et Aretha Franklin pour Esquire, n’était pas une chanteuse professionnelle. Elle ne se considérait pas comme telle. Mais Paul l’a poussée vers le micro, persuadé que sa voix imparfaite ajouterait à la chanson cette qualité humaine qu’aucune choriste de studio ne pouvait offrir.
« Man We Was Lonely » a été composée à la toute fin des sessions, dans une grande hâte. Paul écrit dans ses notes : « Le refrain (‘Man we was lonely’) a été écrit au lit à la maison, juste avant que nous finissions l’enregistrement de l’album. Le couplet (‘I used to ride…’) a été fait un midi en grande hâte, parce que nous étions censés enregistrer la chanson cet après-midi-là. » Cette spontanéité s’entend. La chanson respire la chambre conjugale, les rideaux tirés, les rires étouffés.
Musicalement, c’est presque une chanson de cow-boy : guitare slide, batterie balayée aux balais, structure couplet-refrain transparente. Le « Man we was lonely » du refrain — avec sa double négation grammaticale assumée — pose le constat de la solitude récente : nous avons été seuls, mais nous ne le sommes plus. C’est, en quelque sorte, la version ensoleillée de « Every Night ». Et c’est aussi le manifeste public, en deux minutes cinquante-sept, du couple McCartney.
Linda chante les harmonies à l’unisson sur certains passages, en tierce sur d’autres. Sa voix est nue, sans vibrato, presque enfantine. Cette imperfection fut largement moquée à l’époque — la presse rock britannique surtout, qui développa une véritable allergie à Linda McCartney pendant toute la décennie 1970, la considérant comme une intruse, une amatrice, une yokoOnoesque encombrante. C’est l’une des grandes injustices de l’histoire du rock. Linda chante avec sincérité, c’est-à-dire comme elle est. Et quand on a la chance d’entendre ce qu’elle chante, on entend l’amour. Le reste — la technique, la formation, la maîtrise — n’est qu’accessoire.
Anatomie du disque, face B
« Oo You » (2:48) — l’instrumental devenu chanson
La face B s’ouvre sur un morceau hybride. « Oo You » a d’abord été enregistré comme un instrumental à la maison — guitare électrique fuzz, basse syncopée, batterie sèche. Paul, en l’écoutant aux Morgan Studios pendant le mixage, décide d’y ajouter des paroles. Et ces paroles, il les improvise quasiment au micro. « Look like a woman, dress like a lady / Talk like a baby, love like a woman… » C’est de la pop blues primaire, avec une exubérance presque punk.
Le morceau est étrange parce qu’il témoigne, l’air de rien, d’une influence que Paul reconnaîtra plus tard : celle du rock heavy émergent, Jimi Hendrix bien sûr, mais aussi le Cream de Disraeli Gears, le premier Black Sabbath qui sort précisément en février 1970. Paul, qui passe pour le « Beatle melodique », montre ici qu’il a tout à fait les nerfs et la rage du rock dur. Cette face cachée se déploiera, plus tard, sur des titres comme « Helen Wheels » avec Wings, ou sur certaines plages plus tardives.
« Momma Miss America » (4:06)
Encore un instrumental, encore une jam. « Momma Miss America » est même un instrumental en deux parties, séparées par une coupure abrupte qui aurait fait hurler n’importe quel ingénieur du son professionnel. Paul l’a enregistrée à la maison, sans plan préalable. La première partie est une marche piano-batterie un peu martiale ; la seconde est un blues-rock à la guitare slide, plus relâché.
Pour les amateurs de cinéma, ce morceau est devenu culte une décennie plus tard : il figure sur la bande originale du film Easy Rider de Dennis Hopper… non, attendez, pas Easy Rider. Le morceau a été synchronisé sur de très nombreux films et publicités au fil des années — c’est l’un des morceaux instrumentaux les plus utilisés du catalogue Paul McCartney solo. Sa neutralité émotionnelle, son groove intemporel, en font un véhicule idéal pour des images d’autoroute, de voyage, de transition.
« Teddy Boy » (2:24)
Voici une autre survivante de l’ère Beatles. « Teddy Boy » a été composée à Rishikesh en même temps que « Junk », et tentée — laborieusement — pendant les sessions Get Back en janvier 1969. La version Beatles existe officiellement depuis Anthology 3 (1996), et elle est documentaire à plus d’un titre.
Sur cette version Get Back, on entend John Lennon, manifestement irrité ou indifférent, perturber l’enregistrement en chantant en surimpression : « Take your partner, do-si-do » — comme s’il transformait la ballade en danse country grotesque. Paul s’effondre de rire. Mais ce rire est nerveux : il dit l’impossibilité de travailler dans la concorde, il dit que la chanson ne sera jamais finie en groupe, il dit que Paul devra l’emporter chez lui pour la sauver. Ce qu’il fait.
La version solo est apaisée. C’est une histoire chantée à la troisième personne, comme « Rocky Raccoon » ou « Maxwell’s Silver Hammer », deux autres chansons-récits typiques du McCartney des années 1968-1969. Ted, le « teddy boy » du titre, est un jeune fils de famille élevé seul par sa mère après la mort du père à la guerre. Il grandit, sa mère trouve un nouvel homme, Ted refuse, fuit. C’est un texte étonnamment sombre pour qui ne l’écoute que d’une oreille distraite. Sous la mélodie folksong d’apparence anodine se cache un drame familial digne d’une nouvelle de Roald Dahl.
« Singalong Junk » (2:35)
Et puis, comme s’il voulait souligner sa propre démarche jusqu’à l’absurde, Paul propose une version instrumentale de « Junk », simplement appelée « Singalong Junk ». C’est la même chanson, sans paroles, avec des arrangements un peu plus fournis : piano lyrique, cordes de mellotron, percussion légère. C’est une berceuse pure.
Mais c’est aussi une déclaration esthétique. Sur le même album, on a la version chantée d’une chanson, puis sa version instrumentale. C’est inédit. C’est presque un geste minimaliste, une variation sur le même thème, comme une suite de Bach. Paul invite l’auditeur à entendre la chanson deux fois, sous deux angles, et à comprendre que la mélodie suffit. Les paroles, finalement, ne sont qu’un vêtement supplémentaire.
« Singalong Junk » deviendra la pièce instrumentale la plus utilisée au cinéma de tout le catalogue solo de Paul. Elle apparaît notamment dans Jerry Maguire de Cameron Crowe (1996), où elle accompagne une scène-clé entre Tom Cruise et Renée Zellweger, et son impact émotionnel y est tel que toute une génération a découvert McCartney solo via ce film. La chanson, sortie en 1970, a trouvé en 1996 sa seconde vie — et elle continue d’irriguer la culture populaire à chaque réécoute.
« Maybe I’m Amazed » (3:51) — le sommet
Et nous voici devant le monument. « Maybe I’m Amazed » est, sans contestation possible, le sommet de l’album. C’est aussi, selon une grande partie de la critique mondiale et de Paul lui-même, l’une des plus grandes chansons d’amour de l’histoire du rock. Le magazine Rolling Stone l’a placée dans son fameux « 500 plus grandes chansons de tous les temps ». Elle est restée, depuis 1970, une pièce centrale de tous les concerts solo de Paul. Et elle prend, avec les années, une dimension qui la dépasse.
Paul a composé « Maybe I’m Amazed » fin 1969, à Cavendish Avenue, au piano, dans une période de grande détresse psychologique liée à la dissolution des Beatles. La chanson est dédiée à Linda. Le texte le dit ouvertement : « Maybe I’m amazed at the way you love me all the time / Maybe I’m afraid of the way I love you. » Ces deux vers contiennent toute la chanson : l’émerveillement et la peur, l’amour reçu et l’amour donné, la stupéfaction d’être aimé et l’effroi d’aimer en retour.
Musicalement, c’est une cathédrale. La chanson est construite sur une montée d’accords au piano qui rappelle « Hey Jude » par sa lenteur grandiose, mais sur une harmonie plus complexe, presque blues-gospel. Paul joue tous les instruments : piano, basse, batterie, guitares (acoustique et électrique), orgue, percussions. Et il chante. Et il chante comme il n’a jamais chanté.
Le solo de guitare central est l’un des plus beaux solos de toute la discographie McCartney. Improvisé en quelques prises, il combine la fluidité bluesy d’Eric Clapton à l’urgence rythmique typique de Paul. Beaucoup de fans ne savent pas que c’est Paul qui joue ce solo — on le confond souvent avec un guitariste invité — mais c’est bien lui, seul, multi-instrumentiste devant son magnétophone, posant une couche après l’autre comme un peintre construit son tableau.
La chanson a été enregistrée non pas à la maison, mais à Abbey Road. Elle exigeait un meilleur son. Mais l’esprit reste celui du disque : Paul seul, sans groupe, dans une démarche d’auto-suffisance totale. C’est, paradoxalement, la chanson la plus produite de l’album, et c’est aussi la plus solitaire.
Pour le mega fan, voici trois détails à savourer. Premier détail : la version officielle de l’album n’est pas celle qu’on entend généralement à la radio. Dès 1976, lors de la tournée Wings Over America, Paul a enregistré une version live qui sortira en single en 1977 et qui deviendra, dans certains pays, plus connue que la version studio. La version live est plus rapide, plus rock, avec un chœur féminin et un solo de Jimmy McCulloch. Les deux versions cohabitent dans la mémoire collective.
Deuxième détail : Linda, à qui la chanson est dédiée, ne l’a jamais chantée elle-même en duo avec Paul, alors qu’on aurait pu s’y attendre. Elle l’a toujours laissée à son auteur, comme s’il s’agissait d’un cadeau qu’elle voulait conserver intact. Après sa mort en 1998, Paul a continué à la chanter en concert, et chaque interprétation devient un acte mémoriel. À chaque concert où Paul chante « Maybe I’m Amazed », des photographies de Linda et de leur famille défilent sur un écran géant derrière lui. Des spectateurs pleurent. Paul lui-même, parfois, retient ses larmes.
Troisième détail : la chanson n’a, étrangement, jamais été publiée en single 45 tours en 1970. Paul refusait l’idée même de single — c’était un autre acte de résistance contre la machine. Il faudra attendre 1977 pour qu’elle sorte enfin sous ce format, en version live. Cette anomalie commerciale — une chanson aussi grande, jamais sortie en single à sa parution — est l’une des bizarreries les plus instructives de la carrière post-Beatles de Paul.
« Kreen-Akrore » (4:14) — la conclusion ethnographique
L’album se termine sur le morceau le plus expérimental, le plus inattendu, le plus « difficile ». « Kreen-Akrore » est un instrumental de quatre minutes et quatorze secondes, sans paroles, structuré comme une bande-son de documentaire ethnographique. C’est un Paul McCartney qu’on ne soupçonnait pas.
L’origine du titre est précise. Paul et Linda regardent un documentaire à la télévision britannique, courant 1969 ou début 1970, sur les Indiens Kreen-Akrore (aujourd’hui plutôt orthographiés Krenakore ou Kĩsêdjê), un peuple indigène de la forêt amazonienne brésilienne. Le documentaire évoque la pression de la civilisation occidentale sur leur mode de vie traditionnel, leur déplacement forcé, la disparition annoncée de leur culture. Paul est bouleversé.
Le lendemain, après le déjeuner, il s’installe derrière la batterie et commence à jouer pour évoquer la chasse, l’avancée des chasseurs dans la jungle, les sons des animaux, la traque. Il enregistre une longue improvisation rythmique, puis ajoute par couches successives du piano, de la guitare, de l’orgue. Il enregistre Linda et lui-même imitant des cris d’animaux, qu’il accélère ensuite à la console. Il enregistre le bruit d’une flèche tirée d’un véritable arc — mais l’arc se brise pendant l’enregistrement, et il garde la prise quand même. À la fin, le bruit des animaux qui s’enfuient est en réalité Paul tapant frénétiquement sur un étui de guitare.
Le résultat est étonnant, et bien plus pertinent qu’il n’y paraît. « Kreen-Akrore » est, en 1970, un cousin germain de « Tomorrow Never Knows » des Beatles : une expérimentation sonore, une tentative d’évoquer un univers exotique par les seuls moyens du studio domestique. C’est, en filigrane, un prolongement des séances expérimentales de Paul à la fin des années 1960, lorsqu’il fréquentait l’avant-garde londonienne — Yoko Ono, Cornelius Cardew, AMM, l’IFFC d’Indica Books. Paul, qu’on a souvent caricaturé comme le « Beatle commercial », est en réalité le plus expérimental des quatre dans certains domaines, notamment la musique concrète.
« Kreen-Akrore » conclut donc l’album sur une note paradoxale : un disque qui s’est ouvert par une miniature domestique de quarante-trois secondes se termine par un poème ethnographique de quatre minutes. Du foyer à la jungle. De l’intime à l’altérité radicale. C’est une trajectoire en creux qui dessine, mine de rien, l’arc esthétique de tout le projet.
Le matériel, la technique, le son
Le Studer J37, machine sacrée du Sgt. Pepper
Parlons technique pure, parce que les mega fans aiment cela. Le magnétophone que Paul a installé chez lui à Cavendish Avenue était un Studer J37, fabriqué en Suisse par la firme Studer à Regensdorf. C’est exactement le même modèle (à quelques unités près) que celui utilisé aux studios Abbey Road pour enregistrer Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, Magical Mystery Tour, le White Album et Abbey Road. C’est, littéralement, la machine du son Beatles.
Le J37 enregistre sur quatre pistes en parallèle, sur une bande magnétique d’un pouce de large, à la vitesse de 15 pouces par seconde (38 cm/s). C’est un standard professionnel haut de gamme pour l’époque. La machine pèse environ 200 kilos. Pour la déplacer, il a fallu démonter la rampe d’escalier de Cavendish Avenue et faire passer l’engin par la fenêtre. Les ouvriers, paraît-il, ne savaient pas qui était le client.
L’absence de console de mixage est cruciale pour comprendre le son du disque. Dans un studio normal, la console (la fameuse table de mixage) sert à pré-amplifier les microphones, à équaliser les fréquences, à ajouter compression, réverbération, et à mélanger plusieurs sources. Sans console, Paul branche directement les micros dans les entrées du J37. Pas d’EQ. Pas de compression. Pas d’effets. Le son qui arrive sur la bande est exactement celui du micro dans la pièce.
Ce minimalisme technique a deux conséquences. Première conséquence : le grain du disque est extrêmement chaud, organique, parfois feutré. Les voix sont parfois trop basses dans le mixage, les guitares parfois trop saturées, les batteries parfois mal placées dans le champ stéréo. C’est ce qu’on appellera, vingt ans plus tard, « l’esthétique lo-fi ». Deuxième conséquence : la dynamique est préservée. Aucun compresseur n’écrase les pics ni ne remonte les creux. La musique respire comme on respire dans une maison, avec des moments doux et des moments forts, sans le tassage typique de la production rock professionnelle.
Les microphones, les instruments, les détails
Quels microphones Paul utilisait-il ? Les sources sont moins précises, mais l’on sait qu’il disposait d’un Neumann U67 — micro à condensateur de référence pour la voix —, et probablement de quelques micros dynamiques type Beyerdynamic M160 ou Shure SM57 pour les amplis et la batterie. Tous ces micros, il les empruntait à Abbey Road, où il avait ses entrées.
Les instruments, on les connaît mieux. Sa basse principale était la fameuse Höfner 500/1, basse violon en demi-caisse qu’il avait achetée à Hambourg en 1961 pour 30 deutsche marks, et qui est devenue iconique. Pour la guitare acoustique, il utilisait sa Martin D-28, achetée en 1968. Pour la guitare électrique, c’était une Epiphone Casino, modèle adopté par les Beatles à partir de Revolver. Pour le piano, un Knight upright dans le salon de Cavendish Avenue. Pour la batterie, un kit Ludwig acquis dans les années 1960. Et enfin, pour les claviers expérimentaux, un mellotron M400, instrument cher à toute l’esthétique psychédélique de l’époque.
Le détail qui fait sourire les techniciens : Paul, n’ayant pas de console, branchait parfois directement la basse dans la table d’entrée du magnétophone, créant un son de basse extrêmement direct, sans le passage par un ampli. Cette technique du « DI » (direct injection) est devenue depuis un standard du studio moderne, mais à l’époque elle était presque inconnue en pop music. C’est l’une des raisons pour lesquelles la basse de McCartney sonne si différemment de la basse de Sgt. Pepper ou d’Abbey Road : plus mate, plus présente, plus définie.
Morgan Studios et Abbey Road
Toutes les chansons n’ont pas été enregistrées à la maison. Certaines ont migré vers les studios professionnels. « Every Night » et « Maybe I’m Amazed » ont été enregistrées à Abbey Road, dans le Studio Two — celui-là même où les Beatles avaient enregistré la quasi-totalité de leur œuvre. Le retour de Paul dans ce studio, seul, sans le reste du groupe, est un moment chargé symboliquement. On imagine qu’il y avait, ce jour-là, un certain malaise pour les ingénieurs Geoff Emerick et Phil McDonald.
Les Morgan Studios, où l’album a été mixé, étaient situés à Willesden, dans la banlieue nord-ouest de Londres. C’était un studio relativement neuf (ouvert en 1967), réputé pour ses bonnes salles de prise et son équipement de pointe. Paul y avait fait quelques expériences en 1968 et 1969. Pour McCartney, il y termine les overdubs vocaux, mixe les bandes maison, et finalise l’album.
L’ingénieur principal de l’album, dans les notes de pochette, n’est pas crédité par son nom — Paul est simplement crédité comme producteur. C’est un autre choix radical : refuser le crédit traditionnel d’un producteur extérieur (à l’époque George Martin, ou un autre nom), pour assumer entièrement la paternité du son. C’est, encore une fois, un acte d’auteurisation totale, qui annonce une transformation profonde du métier de musicien pop.
La pochette : un bol de cerises et une famille
La pochette de McCartney est, elle aussi, un manifeste. Sur la face avant, il n’y a pas le visage de Paul. Pas de photo glamour. Pas de logo Beatles. Pas de gimmick graphique. Il y a un bol de cerises renversé sur une table en bois, photographié en gros plan par Linda McCartney. Voilà. C’est tout.
Cette photographie est, en réalité, une nature morte au sens classique du terme. Linda, photographe de formation, a une connaissance fine de l’histoire de la peinture. Le bol de cerises évoque les natures mortes flamandes du dix-septième siècle — Pieter Claesz, Willem Claesz Heda, Clara Peeters. C’est un sujet humble, anti-spectaculaire, qui parle de la vanité (au sens classique : la fragilité des choses) et du plaisir simple.
Au dos de la pochette, des photographies prises par Linda à la ferme High Park : Paul en pull, Paul avec sa barbe, Paul tenant le bébé Mary dans ses bras, Paul devant la cheminée, Paul en gros plan avec Linda. Ces photographies sont d’une intimité totale. On y voit non pas un Beatle, mais un mari et un père, un homme privé. C’est, là encore, un geste profondément subversif en 1970 : à l’apogée de la mythologie pop, Paul refuse l’icônisation et propose un album de famille.
Linda est créditée comme photographe sur la pochette. C’est sa première grande commande publique, et elle annonce sa carrière de photographe rock importante (elle publiera plusieurs livres de photographies dans les années qui suivent, dont le célèbre Linda McCartney’s Sixties: Portrait of an Era en 1992). C’est aussi, symboliquement, l’inscription de Linda dans le projet artistique de Paul, dès le premier album. Elle ne sera plus jamais absente.
La police de caractères du titre — un simple « McCartney » imprimé en blanc dans le coin supérieur droit, dans une typographie sans empattement — est dépouillée à l’extrême. Pas de slogan, pas d’année, pas de mention « ex-Beatle ». Juste le nom. C’est le nom comme acte de propriété, comme reprise de soi. Après six ans à signer Lennon-McCartney, Paul écrit son nom seul. Et il l’écrit petit, en bas, comme s’il en avait à peine besoin.
Réception critique : le tir de barrage
La presse rock, ennemie déclarée
La sortie de McCartney, le 17 avril 1970, déclenche une réception critique catastrophique. Il faut bien le dire : les chroniques sont, dans leur immense majorité, mauvaises. Brutales, parfois. Le contexte explique tout : Paul vient de tuer les Beatles aux yeux du grand public ; Paul est perçu comme l’arriviste qui sort un disque seul pour profiter de la situation ; et le disque en question, jugé sur les critères de l’époque, semble effectivement bâclé.
Rolling Stone, qui était devenu en quatre ans le magazine de référence du rock américain, publie une chronique signée Langdon Winner d’une violence inhabituelle. Le critique parle d’un « album-démo » sans intérêt, accuse Paul de « se complaire dans l’amateurisme », et conclut que « personne ne demanderait à acheter cela si ce n’était pas signé d’un Beatle ». La chronique est une exécution publique. Elle marque, chez Rolling Stone, le début d’une longue période de défiance critique envers Paul, qui durera presque deux décennies.
La presse anglaise n’est pas plus tendre. Le Melody Maker, le NME, Disc and Music Echo : tous fustigent l’amateurisme de l’enregistrement, la voix de Linda, l’absence de production, le caractère « privé » d’un disque qui aurait dû être « public ». Seuls quelques critiques isolés — notamment Alan Smith dans le NME — pointent quelque chose d’intéressant : la chaleur du son, la qualité de certaines mélodies, la singularité du geste. Mais leurs voix sont noyées dans le bruit du chœur hostile.
Le public, lui, achète
Pendant que la critique fusille, le public achète. McCartney atteint la première place des charts américains du Billboard 200 le 23 mai 1970, et y reste pendant trois semaines. En Angleterre, il monte au numéro deux, derrière Bridge Over Troubled Water de Simon & Garfunkel. Les ventes sont massives : plusieurs millions de copies dans le monde dès la première année. Le public ne suit pas la critique.
Cette dissonance entre presse et public est l’un des phénomènes les plus instructifs de la carrière post-Beatles de Paul. Pendant toutes les années 1970, Paul vendra des disques considérés par la critique comme « mineurs » ou « ratés », tout en remplissant les stades. Wings, son groupe suivant, sera un succès commercial colossal — Band on the Run, Venus and Mars, Wings at the Speed of Sound, Wings Over America — alors que la presse rock continuera de bouder. Ce n’est qu’à partir des années 1990, et surtout des années 2000, que la critique commencera à réévaluer en profondeur l’œuvre solo de Paul.
La réévaluation, étape par étape
Le tournant critique se produit, paradoxalement, au moment de l’émergence du mouvement lo-fi à la fin des années 1980 et au début des années 1990. Quand des artistes comme Daniel Johnston, R. Stevie Moore, Ariel Pink, et plus tard Sufjan Stevens ou Bon Iver, commencent à enregistrer chez eux avec des moyens domestiques, et qu’ils sont salués pour cette démarche, la critique se rappelle soudain qu’un homme avait fait exactement la même chose en 1970, à une échelle bien plus visible : Paul McCartney.
En 1995, Mojo magazine publie un long article rétrospectif sur McCartney, écrit par Mark Lewisohn, qui réhabilite intégralement le disque. Il identifie les éléments qui faisaient sa singularité — l’enregistrement domestique, le multi-instrumentisme, la philosophie du « tester et garder » — et les inscrit dans une lignée historique : celle des bedroom auteurs avant la lettre. À partir de cet article, la critique commence à changer de regard.
En 2007, l’éditeur britannique Continuum publie dans sa célèbre collection 33⅓ un livre entier consacré à McCartney, écrit par John Edginton (réalisateur de documentaires musicaux). Le livre est un plaidoyer brillant pour le disque, qu’il replace dans sa double dimension : autobiographique (la fin des Beatles, la naissance d’une famille) et esthétique (l’invention du lo-fi à grande échelle). Il devient une référence.
En 2011, Paul lui-même valide cette réhabilitation en supervisant la réédition Archive Collection de l’album : un coffret deux CD avec démos inédites, prises alternatives, et la fameuse version complète de « Suicide » jusqu’alors inédite. Le coffret est unanimement salué. Pitchfork, qui n’avait jamais été tendre avec Paul, lui décerne une note de 9,2/10. Le magazine Uncut le classe parmi les rééditions les plus importantes de l’année.
En 2020, pour le cinquantenaire, Paul publie le coffret McCartney I II III, qui regroupe McCartney (1970), McCartney II (1980) et McCartney III (2020). Les trois disques sont présentés comme une trilogie cohérente, séparée chacune par dix ans. La logique est belle : trois fois, Paul s’est isolé pour enregistrer seul, et trois fois cela a coïncidé avec un moment charnière de sa vie. Cette présentation triple a définitivement consacré le statut canonique de McCartney premier du nom.
Conséquences artistiques : ce que McCartney a permis ensuite
Vers Ram (1971), avec Linda
Sitôt McCartney sorti, Paul commence à travailler sur son disque suivant. Ce sera Ram, sorti en mai 1971, et crédité « Paul and Linda McCartney » — la première fois qu’un disque rock est crédité à un couple. Ram est, à bien des égards, le prolongement direct de McCartney : même esthétique d’enregistrement intime (mais cette fois aux studios CBS de New York), même rôle prééminent de Linda, même multi-instrumentisme de Paul, même refus du grandiose.
Ram contiendra cependant des chansons plus achevées : « Uncle Albert/Admiral Halsey », « Heart of the Country », « The Back Seat of My Car », et surtout « Too Many People », attaque à peine voilée contre John Lennon (« Too many people preaching practices »). Cette chanson déclenchera la riposte de John avec « How Do You Sleep? » sur Imagine la même année, et la guerre froide McCartney-Lennon battra son plein durant 1971-1973.
Le mega fan retiendra que Ram est aujourd’hui considéré comme l’un des meilleurs albums solo de Paul — Pitchfork lui a décerné rétrospectivement la note de 9,3/10, plus haute encore que McCartney. Les deux disques forment un diptyque : McCartney est le brouillon génial, Ram est l’œuvre aboutie. Sans le premier, le second n’existe pas.
La naissance de Wings (1971)
Mais Paul ne se contentera pas longtemps de la solitude. Dès l’été 1971, il fonde Wings, un nouveau groupe avec Linda aux claviers, Denny Laine (ancien Moody Blues) à la guitare, et Denny Seiwell à la batterie. Wings sera l’un des grands groupes rock des années 1970, et donnera des chefs-d’œuvre comme Band on the Run (1973), Venus and Mars (1975), Wings at the Speed of Sound (1976), London Town (1978), Back to the Egg (1979).
Wings est, en quelque sorte, la solution au paradoxe McCartney. Paul a montré, sur McCartney, qu’il pouvait tout faire seul. Mais il sait aussi qu’il a besoin du collectif pour pousser ses chansons à leur plein potentiel. Wings sera ce compromis : un groupe, mais un groupe centré sur lui, où Linda peut chanter sans que personne (ou presque, on a vu) ne le lui reproche en interne. C’est une forme de Beatles repensée, avec Paul comme leader assumé.
L’invention du lo-fi grand public
La conséquence la plus durable de McCartney, c’est l’invention de toute une esthétique : celle du musicien chez lui, devant ses machines, en pyjama, faisant un disque qu’il assume comme inachevé. Cette esthétique a, depuis, conquis tous les territoires de la musique populaire.
Dans les années 1980, Bruce Springsteen enregistre Nebraska (1982) sur un Tascam 4-pistes dans sa chambre du New Jersey. Le disque est une succession de démos brutes, et il est unanimement salué comme un sommet de sa discographie. La filiation avec McCartney est revendiquée par Springsteen lui-même.
Dans les années 1990, le mouvement lo-fi explose : Sebadoh, Pavement, Beck (premier disque), Daniel Johnston, Smog, Cat Power, Will Oldham/Bonnie « Prince » Billy. Tous enregistrent à la maison, tous revendiquent l’imperfection comme vertu, tous citent — parfois — McCartney comme précurseur. Beck, en particulier, a souvent évoqué l’album dans ses interviews.
Dans les années 2000 et 2010, la bedroom pop devient un genre à part entière, avec des artistes comme Bon Iver (For Emma, Forever Ago, enregistré dans une cabane en bois dans le Wisconsin), Sufjan Stevens, Mac DeMarco, Clairo, Rex Orange County, Phoebe Bridgers (qui reprend justement « Every Night » lors de ses concerts), et tant d’autres. Pour toute cette génération, enregistrer chez soi avec des moyens limités n’est plus une honte, mais une signature artistique.
La boucle s’est définitivement bouclée pendant la pandémie de Covid-19, en 2020, lorsque Paul, confiné dans sa ferme du Sussex, a enregistré McCartney III en jouant tous les instruments lui-même, comme cinquante ans plus tôt. Le disque, sorti en décembre 2020, est devenu numéro un en Angleterre. Cinquante ans après l’invention du lo-fi, son inventeur l’a re-pratiqué. Et le monde, qui avait entre-temps adopté le format, l’a accueilli en triomphe.
McCartney comme document historique
Que dit le disque sur la fin des Beatles ?
Au-delà de ses qualités musicales, McCartney est un document historique de premier plan pour comprendre la fin des Beatles. Le disque dit, par sa forme même, ce que Paul ne pouvait pas dire en mots à l’époque. Il dit le besoin de solitude après six ans d’hyperprésence collective. Il dit la fatigue du studio professionnel après des centaines d’heures d’overdubs minutieux. Il dit le retour à l’instinct, contre la ré-écriture compulsive imposée par George Martin sur la fin (notamment lors des sessions Let It Be).
Et il dit aussi, en filigrane, la culpabilité de Paul. Sur « Every Night », sur « Junk », sur « Maybe I’m Amazed », il y a une nostalgie qui ne peut s’expliquer uniquement par l’amour conjugal. Il y a un deuil. Le deuil des Beatles. Paul, qui a déclenché la séparation publique, vit en réalité cette séparation comme une catastrophe intime. Le disque est le journal de bord de cette catastrophe, transformée en chansons.
À l’inverse, on pourrait écrire un livre entier sur ce que McCartney ne dit pas. Aucune mention directe de John, de George, ou de Ringo. Aucune mention d’Allen Klein, d’Apple, des avocats. Aucune amertume affichée, aucune attaque. Paul fait le choix de ne pas régler ses comptes en chansons. Ce sera la stratégie inverse de Lennon, qui sortira six mois plus tard Plastic Ono Band, disque thérapeutique d’une violence émotionnelle inouïe (« Mother », « Working Class Hero », « God »). Là où John règle ses comptes au burin, Paul détourne le regard et chante le ciel d’Écosse.
Que dit le disque sur la révolution domestique de la fin des sixties ?
McCartney est aussi, mine de rien, un document sur la fin de la contre-culture des années 1960 et le retour à l’intime. La fin des sixties, c’est la fin de Woodstock, c’est la dissolution des grands utopies collectives, c’est le retour aux questions privées : couple, famille, enfants, ferme, jardinage. James Taylor (Sweet Baby James, 1970), Cat Stevens (Tea for the Tillerman, 1970), Joni Mitchell (Ladies of the Canyon, 1970), Neil Young (After the Gold Rush, 1970) : tous publient en 1970 des disques tournés vers l’intime, pastoraux, méditatifs. McCartney appartient pleinement à cette génération de disques.
Mais McCartney pousse la logique plus loin que les autres. James Taylor enregistre dans des studios professionnels, avec des musiciens de session triés sur le volet. Joni Mitchell s’entoure de musiciens de jazz à Los Angeles. Paul, lui, fait le choix radical de ne s’entourer de personne. Cette solitude radicale — ou plutôt cette duo-litude avec Linda — est une innovation conceptuelle. Elle annonce les disques solitaires à venir : Pink Moon de Nick Drake (1972), enregistré en deux nuits avec Drake seul à la guitare ; Pink Floyd’s The Wall en partie composé seul par Roger Waters ; et tant d’autres.
Que dit le disque sur Paul lui-même ?
Enfin, et peut-être surtout, McCartney dit quelque chose d’essentiel sur Paul comme musicien et comme homme. Il dit qu’au plus profond du Paul McCartney que nous connaissons — l’auteur de « Hey Jude », de « Let It Be », de « Yesterday », de « Live and Let Die », des grandes machineries Wings — il y a un homme simple qui aime gratter une guitare en pyjama, jouer cinq notes au piano, fredonner pour Linda. Il dit que la grandeur, chez Paul, n’est jamais grandiloquente. Il dit que les chefs-d’œuvre peuvent naître au milieu de la cuisine, à côté du berceau, entre une tasse de thé et un changement de couche.
Cette humilité radicale, qui détonne avec l’image médiatique d’un Paul parfois perçu comme trop sucré, trop souriant, trop « Beatle commercial », est sa vraie signature. Il y a quelque chose de profondément démocratique dans McCartney : ce n’est pas un disque qui exclut ou intimide, c’est un disque qui invite. Il dit à l’auditeur : « Tu pourrais le faire aussi. Tu pourrais brancher un micro, jouer ce que tu sais jouer, garder ce qui te plaît. La musique, c’est ça. C’est juste cela. »
Et c’est pour cela, peut-être, que tant de musiciens, depuis 1970, ont fait précisément cela. McCartney est un disque qui a engendré des milliers, des millions de disques. Il a été l’autorisation que toute une génération attendait pour cesser d’avoir peur du studio. Pour cela seul, il mérite sa place au panthéon.
Cinquante-six ans après : ce qui reste
Cinquante-six ans plus tard, en 2026, que reste-t-il de McCartney ? Ce qui reste, c’est d’abord les chansons. « Maybe I’m Amazed » est probablement, dans les enquêtes auprès des fans, le titre solo le plus aimé de Paul, devant même « Live and Let Die » ou « Band on the Run ». « Every Night » est régulièrement reprise par de nouveaux artistes — la version de Phoebe Bridgers, en 2020, a relancé son aura auprès d’une génération née bien après la sortie. « Junk » figure en bonne place dans la liste des chansons préférées des connaisseurs. « That Would Be Something » est un classique des concerts solo, où Paul l’a souvent réintégrée à partir des années 2000.
Ce qui reste, c’est aussi la méthode. Tous les artistes qui enregistrent aujourd’hui chez eux, sur leur ordinateur portable, avec une carte son à 200 euros et un micro USB, sont les héritiers directs de Paul à Cavendish Avenue en décembre 1969. La démocratisation des outils musicaux a été technique, mais elle a aussi été conceptuelle. Et la conception, c’est McCartney qui l’a forgée.
Ce qui reste, enfin, c’est l’exemple. Paul a osé, à l’apogée de sa gloire, livrer un disque imparfait. Il a choisi, à un moment où l’industrie attendait de lui un nouveau Sgt. Pepper, de produire un journal intime musical. Il a accepté de décevoir, sur le moment, pour se rester fidèle. Cette audace est rare. Elle est, en réalité, la vraie marque des grands artistes : ne pas répéter ce qui a marché, ne pas obéir à l’attente, prendre le risque de l’incompréhension. McCartney est, en ce sens, un acte de courage artistique majeur, dont on ne mesure la portée que des décennies plus tard.
Sir Paul McCartney aura 84 ans le 18 juin 2026. Il continue d’enregistrer, de tourner, de jouer. Sa voix s’est patinée, ses cordes vocales ont vieilli, mais sa foi en la musique est intacte. Quand il joue « Maybe I’m Amazed » sur scène en 2026 — comme il l’a fait lors de la tournée Got Back en 2022 et 2023 —, des milliers de personnes pleurent. Elles ne pleurent pas seulement Linda, partie en 1998. Elles ne pleurent pas seulement les Beatles, dissous depuis si longtemps. Elles pleurent quelque chose de plus vaste : la fragilité du beau, la persistance de l’amour, la dignité du travail solitaire.
Et cette émotion, qui prend les fans à la gorge soir après soir, elle vient de loin. Elle vient d’un magnétophone Studer J37 installé en décembre 1969 dans une maison géorgienne de St John’s Wood. Elle vient d’un homme triste, jeune marié, jeune père, qui, sans savoir qu’il fondait une esthétique entière, a appuyé sur « rec » et a joué pour lui-même. Elle vient d’une voix qui dit, simplement, sur fond de piano : « Maybe I’m amazed at the way you love me all the time. »
Peut-être suis-je émerveillé. Peut-être que nous, mega fans des Beatles, le sommes encore plus, cinquante-six ans plus tard, devant ce qu’a osé un seul homme, dans une seule maison, pendant un seul hiver. McCartney n’est pas l’album d’un Beatle qui quitte les Beatles. C’est l’album d’un musicien qui se découvre. Et nous, en l’écoutant, nous nous découvrons aussi un peu.
Bonne réécoute.
Colophon : repères et discographie associée
Fiche technique
- Album : McCartney
- Artiste : Paul McCartney
- Date de sortie : 17 avril 1970 (Royaume-Uni) ; 20 avril 1970 (États-Unis)
- Label : Apple Records (UK), Apple/Capitol (US)
- Référence catalogue originale : PCS 7102 (UK), STAO 3363 (US)
- Producteur : Paul McCartney
- Studios : 7 Cavendish Avenue (Londres, domicile), EMI Studios Abbey Road, Morgan Studios (Willesden)
- Période d’enregistrement : décembre 1969 — février 1970
- Durée totale : 34 minutes 21 secondes
- Pochette : photographie de Linda McCartney
- Position max. UK : n°2 (derrière Bridge Over Troubled Water)
- Position max. US : n°1 (Billboard 200, 23 mai 1970, trois semaines)
- Pour aller plus loin
Discographie complémentaire : Ram (1971), Wild Life (1971), Red Rose Speedway (1973), Band on the Run (1973), McCartney II (1980), McCartney III (2020), McCartney I II III box set (2022).
Ouvrages de référence : Many Years From Now de Barry Miles (1997) ; The Lyrics: 1956 to the Present de Paul McCartney et Paul Muldoon (2021) ; Fab: An Intimate Life of Paul McCartney de Howard Sounes (2010) ; Paul McCartney: The Life de Philip Norman (2016) ; The Beatles Recording Sessions de Mark Lewisohn (1988) ; le 33⅓ McCartney de John Edginton (2007).
Documentaires : The Beatles: Get Back de Peter Jackson (Disney+, 2021) ; McCartney 3,2,1 de Rick Rubin (Hulu/Disney+, 2021) ; Wings: One Hand Clapping (2024).
Rééditions à privilégier : McCartney Archive Collection 2 CD (2011) ; McCartney I II III Box Set 3 LP/3 CD (2022).