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Theodora et Oklou à Cannes : “Get Back”, les Beatles et le refrain politique qui revient par la grande porte

Publié le 14 mai 2026 par John Lenmac @yellowsubnet

À première vue, ce n’était qu’un joli numéro de cérémonie : deux voix de la pop française, Theodora et Oklou, reprenant “Get Back” des Beatles dans le décor impeccable du Festival de Cannes 2026, au moment où Peter Jackson recevait sa Palme d’or d’honneur. Le clin d’œil était évident, presque trop parfait : le cinéaste du Seigneur des Anneaux est aussi l’homme qui a rouvert les archives des Fab Four avec The Beatles: Get Back, fresque documentaire bâtie à partir des sessions de janvier 1969. Mais avec les Beatles, les hommages les plus simples finissent toujours par laisser passer un peu d’ombre. Car “Get Back” n’est pas seulement un rock carré, un retour à l’os après les splendeurs de studio : c’est aussi une chanson née dans une Angleterre travaillée par la xénophobie, les discours d’Enoch Powell et la violence anti-immigrés. Sur la scène du Grand Théâtre Lumière, la reprise signée Theodora et Oklou a donc fait plus que réveiller une cérémonie un peu corsetée. Elle a ramené au présent la mémoire politique d’un refrain que l’on croyait patrimonial, et rappelé qu’une grande chanson pop n’est jamais un bibelot sous verre, mais une matière inflammable qui change de sens selon les corps, les époques et les lieux qui la traversent.

Il y a des moments de télévision qui semblent d’abord n’être que des respirations. Une parenthèse musicale, un joli pas de côté, une capsule de pop coincée entre deux discours officiels, deux hommages appuyés, deux sourires de façade. Et puis, quand la poussière dorée retombe, quand la cérémonie reprend son ronronnement institutionnel, on comprend que quelque chose a bougé. Pas grand-chose, peut-être. Un déplacement d’air. Une fissure dans le vernis. Une phrase ancienne qui revient cogner contre le présent. Mardi 12 mai 2026, sur la scène du Grand Théâtre Lumière, Theodora et Oklou n’ont pas seulement repris “Get Back” des Beatles pour saluer Peter Jackson, cinéaste honoré par le Festival de Cannes 2026. Elles ont réveillé un morceau dont la légèreté apparente masque une histoire autrement plus acide, plus trouble, plus politique que le souvenir confortable qu’en garde parfois la grande mythologie pop.

Sur le papier, l’idée avait tout du clin d’œil parfait. Peter Jackson, immense artisan de mondes, créateur de la trilogie du Seigneur des Anneaux, roi barbu de la démesure numérique et du récit populaire, recevait une Palme d’or d’honneur. Mais Jackson n’est pas seulement l’homme qui a envoyé Frodon au Mordor et transformé la fantasy en grand art hollywoodien. Il est aussi celui qui, en 2021, a offert aux fans des Beatles l’un des plus grands objets d’archéologie rock du XXIe siècle : The Beatles: Get Back, longue plongée dans les sessions de janvier 1969, ces journées filmées où John Lennon, Paul McCartney, George Harrison et Ringo Starr tentent encore de faire tenir ensemble un groupe déjà fissuré de partout. Dans ce contexte, faire entendre “Get Back” à Cannes avait la grâce évidente de l’hommage bien troussé. Le genre de référence qui flatte le public, fait sourire les initiés et laisse au principal intéressé le plaisir d’être célébré non seulement comme cinéaste, mais comme passeur.

Sauf qu’avec les Beatles, rien n’est jamais seulement décoratif. Même les chansons les plus directes charrient des sous-sols, des fantômes, des angles morts. Même les refrains les plus simples portent parfois le poids de leur époque. “Get Back”, dans sa version officielle, est un rock nerveux, carré, presque primitif, une manière pour les Beatles de revenir à l’os après les architectures baroques de Sgt. Pepper et les labyrinthes du White Album. Le morceau avance droit, sans fioritures, avec cette pulsation de groupe qui joue dans la même pièce, ce piano électrique de Billy Preston qui vient huiler la machine, cette voix de McCartney à la fois moqueuse et souveraine, cette guitare de Lennon qui mord plus qu’elle ne caresse. C’est le son d’un retour supposé au naturel. Les Beatles tels qu’ils auraient été “avant”. Avant les costumes, avant les concepts, avant les rancœurs, avant la gestion impossible de leur propre légende.

Mais ce retour-là n’a jamais été innocent. Derrière le titre, derrière l’injonction, derrière l’apparente blague de studio, il y a la Grande-Bretagne de 1968 et 1969. Il y a une société travaillée par le ressentiment. Il y a l’immigration postcoloniale transformée en obsession nationale. Il y a les discours de haine en costume trois pièces. Il y a Enoch Powell, son venin rhétorique et ses prophéties de guerre raciale. Il y a les violences contre les communautés pakistanaises, caribéennes, indiennes, africaines. Il y a le National Front, l’extrême droite britannique qui pousse sur la peur comme une moisissure dans les murs humides de l’après-Empire. Et il y a Paul McCartney, artiste parfois injustement caricaturé en mélodiste inoffensif, qui saisit l’air du temps, l’absorbe, le tord, en fait d’abord une satire. Voilà ce que Theodora et Oklou ont remis en circulation, consciemment ou non, sur la scène la plus symbolique du cinéma mondial : une chanson qui dit le retour, mais qui parle surtout de ceux qu’on voudrait renvoyer.

Sommaire

Theodora et Oklou, deux présences françaises pour un standard mondial

Le choix des interprètes n’avait rien d’anodin. Theodora et Oklou incarnent deux façons très contemporaines d’être pop en France, c’est-à-dire deux manières de refuser les frontières trop propres. Theodora, avec son énergie de Boss Lady, sa façon de mélanger les idiomes, de faire entrer dans la pop française des textures afro-caribéennes, du rap, de la mode, de l’hyperprésence, du théâtre, de la flamboyance, arrive sur scène comme on prend possession d’un territoire. Elle ne demande pas la permission. Elle avance. Elle occupe. Elle fait corps avec ce que la pop a de plus immédiatement politique : la visibilité. Oklou, elle, vient d’un autre versant, plus brumeux, plus intérieur, plus électronique, mais tout aussi décisif. Sa musique travaille l’émotion comme une matière liquide, fragile et futuriste. Elle ne cherche pas l’évidence spectaculaire, elle fabrique des climats, des zones de trouble, des chansons qui semblent flotter entre la chambre, le club et le souvenir d’un jeu vidéo oublié.

Les réunir sur “Get Back” pouvait donc produire un simple choc de générations esthétiques. Ce fut mieux que cela : une collision douce entre deux manières de faire vibrer le présent. Là où une reprise patrimoniale des Beatles aurait pu virer à la révérence muséale, à la petite messe patrimoniale pour public cannois bien assis, l’arrangement signé SebastiAn a déplacé la chanson. Il ne s’agissait pas de rejouer les Beatles à l’identique, entreprise toujours vouée au ridicule dès qu’elle se prend trop au sérieux. Il s’agissait de faire entendre la structure du morceau à travers une autre époque, d’en garder le nerf tout en lui retirant sa patine classic rock. La saturation minimale, la tension électronique, la guitare tenue comme un fil, les voix contrastées de Theodora et Oklou : tout cela a empêché “Get Back” de devenir une carte postale Abbey Road pour cinéphiles en smoking.

C’est là que la séquence a trouvé sa force. Une cérémonie d’ouverture, surtout à Cannes, a souvent quelque chose de paradoxal. Elle célèbre l’art, mais elle se fige volontiers dans le protocole. Elle parle de liberté, mais elle aligne les conventions. Elle invoque la création, mais elle semble parfois organisée par la peur de tout débordement. Dans ce cadre-là, la pop peut devenir un électrochoc. Non pas parce qu’elle serait forcément plus vraie que le cinéma ou plus jeune que l’institution, mais parce qu’elle a le pouvoir de fissurer la cadence. Quand Theodora et Oklou entrent dans “Get Back”, elles ne viennent pas seulement divertir la salle. Elles la réveillent. Elles rappellent que la chanson populaire, quand elle est bien choisie, peut contenir plus de mémoire politique qu’un discours calibré.

Le regard attendri de Peter Jackson, visible dans la salle, ajoutait une couche supplémentaire à la scène. Le cinéaste connaît mieux que quiconque la matière dont cette chanson est faite. Il a passé des années plongé dans les images, les prises, les conversations, les silences, les plaisanteries, les tensions des sessions Get Back. Il a regardé McCartney chercher une idée sur sa basse Höfner comme on voit un animal flairer une piste. Il a vu Lennon se moquer, encourager, disparaître, revenir. Il a observé Harrison se fermer puis partir. Il a capté Ringo, stoïque, patient, gardien du tempo et du calme. Alors voir deux artistes françaises de 2026 reprendre cette chanson devant lui, dans le temple du cinéma d’auteur mondialisé, avait quelque chose de délicieusement vertigineux. La boucle était belle, mais elle n’était pas fermée. Elle continuait de tourner.

Peter Jackson, ou l’homme qui a rouvert les fenêtres d’Apple Corps

L’hommage à Peter Jackson aurait pu se limiter à sa carrière de bâtisseur de fresques. Ce serait déjà beaucoup. Mais la présence de “Get Back” rappelle que son geste le plus précieux, pour l’histoire du rock, n’est peut-être pas d’avoir agrandi le cinéma à coups de batailles numériques, mais d’avoir rendu du temps aux Beatles. Pas de la gloire. Pas du commentaire. Du temps. C’est tout l’enjeu de The Beatles: Get Back : permettre aux spectateurs de rester dans la pièce, de ne pas recevoir l’histoire sous forme de résumé funéraire, de vivre avec le groupe dans son ennui, sa drôlerie, sa fatigue, ses éclairs de génie. Le documentaire de Michael Lindsay-Hogg, Let It Be, sorti en 1970, avait longtemps fixé une image sombre des dernières heures du groupe. Le film semblait porter le deuil avant même que le cadavre soit froid. Jackson, lui, a rouvert les rushes et trouvé autre chose : non pas une histoire rose, non pas une réhabilitation naïve, mais une texture plus complexe.

C’est ce qui rend son travail si important pour les historiens des Beatles. Pendant des décennies, les sessions de janvier 1969 ont été racontées comme une marche vers la tombe. Et bien sûr, la tombe est là. Le groupe est épuisé. Lennon est ailleurs, aimanté par Yoko Ono et par une vie qui s’écrit hors du cadre Beatles. Harrison ne supporte plus sa place assignée de troisième homme, ce rôle absurde de génie patient obligé de présenter ses chansons devant deux monuments qui n’ont plus toujours l’élégance de l’écouter. McCartney tente de tenir la baraque avec une énergie qui ressemble parfois à du contrôle, parfois à du désespoir. Ringo attend, comme souvent, que les adultes finissent de s’entre-déchirer pour pouvoir jouer. Tout cela existe. Jackson ne l’efface pas.

Mais il montre aussi les sourires, les vannes, les fragments de tendresse, la vitesse sidérante avec laquelle une idée devient une chanson. Il montre que les Beatles, même au bord de la rupture, restent les Beatles. C’est-à-dire une conversation musicale d’une intensité presque obscène. Le spectateur voit “Get Back” naître moins comme une composition solennelle que comme une poussée organique. McCartney gratte, répète, cherche une formule, une pulsation, un angle. Lennon arrive, s’empare du jeu. Harrison écoute, ajoute, se méfie. Ringo pose le sol. Et soudain, de ce presque rien, surgit une chanson qui fera le tour du monde. Voilà ce que Jackson a rendu visible : la création non pas comme miracle abstrait, mais comme travail, friction, hasard, sueur, fatigue, blague et obstination.

À Cannes, cet aspect compte. Car le festival célébrait un cinéaste, mais la chanson choisie célébrait aussi une méthode : regarder les archives non pour les embaumer, mais pour les réactiver. The Beatles: Get Back n’a pas seulement donné aux fans davantage de Beatles, ce qui serait déjà une drogue dure. Il a changé la perception d’un moment clé. Il a rappelé que l’histoire culturelle est souvent écrite par le montage. Selon ce qu’on garde, selon ce qu’on coupe, selon l’ordre dans lequel on présente les choses, un groupe peut sembler mourir dans l’aigreur ou lutter jusqu’au bout pour rester vivant. Jackson, avec son appétit d’ogre méticuleux, a montré que la vérité n’est pas toujours dans la version courte. Parfois, elle apparaît dans la durée, dans l’accumulation, dans ce que l’on croyait inutile.

C’est aussi pour cela que “Get Back” fonctionne si bien dans ce contexte. La chanson elle-même a été simplifiée, nettoyée, débarrassée de ses premières scories politiques pour devenir un single efficace. Le documentaire, lui, remet du désordre autour du tube. Il redonne à la chanson son atelier, son brouillon, ses intentions flottantes, ses risques. En 2026, quand Theodora et Oklou la chantent, elles héritent donc non seulement d’un standard, mais d’une chanson dépliée par le cinéma. Le morceau n’arrive plus seul. Il arrive avec ses rushes, ses arrière-plans, ses fantômes.

“Get Back”, ou la fausse innocence d’un rock carré

Dans l’imaginaire collectif, “Get Back” est souvent rangé parmi les Beatles simples, directs, presque musculaires. Une chanson de retour aux sources, portée par l’idée que le groupe voulait retrouver une forme de spontanéité après les excès de studio. Cette lecture n’est pas fausse. Elle est même inscrite dans l’ADN du projet initial. À la fin des années 1960, les Beatles étouffent sous leur propre sophistication. Ils ont inventé le studio comme instrument total, mais ils cherchent soudain à redevenir un groupe qui joue. Ils veulent se débarrasser des couches, des trucages, des labyrinthes. Get Back, avant de devenir Let It Be, devait être cela : revenir au direct, au live, à la prise sans filet, à une vérité de quatre musiciens dans une pièce.

Mais le titre lui-même, dès qu’on le sort de la légende musicale, devient suspect. Revenir où ? Revenir à quoi ? Qui doit revenir ? Et qui décide du lieu auquel on appartient ? Dans la bouche d’un groupe nostalgique de son énergie primitive, l’expression peut sembler intime. Dans la bouche d’une société travaillée par la xénophobie, elle devient une injonction brutale. C’est toute l’ambiguïté de “Get Back”. Le morceau joue avec une formule qui, dans l’Angleterre de l’époque, n’est pas neutre. Elle résonne avec les slogans de ceux qui veulent renvoyer les immigrés vers un ailleurs fantasmé, comme si l’appartenance nationale était une propriété privée, comme si l’histoire coloniale n’avait jamais existé, comme si les populations du Commonwealth n’étaient pas aussi le produit de l’Empire britannique.

Les premières versions improvisées du morceau rendent cette dimension explicite. McCartney y emprunte la voix du raciste ordinaire, du politicien démagogue, de l’homme de pub qui accuse les Pakistanais de prendre les emplois, des obsédés de l’identité qui voient dans chaque visage non blanc la preuve d’un déclin. Lennon entre dans le jeu, accentue la caricature, pousse la laideur jusqu’au grotesque. Ce ne sont pas des moments confortables à entendre. Ils ne doivent pas l’être. La satire, surtout lorsqu’elle manipule le vocabulaire de l’ennemi, marche toujours au bord du précipice. Elle peut dénoncer la haine en la mimant, mais elle peut aussi être mal comprise, extraite, retournée contre elle-même. Les Beatles, qui connaissaient mieux que personne la puissance mondiale de leurs chansons, ont fini par retirer cette couche trop explosive. Le single publié en 1969 ne porte plus frontalement ces paroles. Il garde l’injonction, mais efface le contexte immédiat.

Il serait donc absurde de faire de “Get Back” une protest song au sens classique. Ce n’est pas “A Change Is Gonna Come”, ce n’est pas “Strange Fruit”, ce n’est pas “Ohio”. Les Beatles n’y livrent pas un manifeste limpide. Ils procèdent autrement, par brouillage, par ironie, par rétraction. Le morceau publié est politique comme le sont parfois les objets pop les plus massifs : non parce qu’ils affichent un slogan en lettres capitales, mais parce qu’ils contiennent une tension non résolue entre leur surface et leur origine. Cette tension, le temps l’a longtemps atténuée. On a dansé, chanté, applaudi “Get Back” sans penser à Powell, au National Front, aux ratonnades, aux immigrés du Commonwealth. Puis les archives ont reparlé. Les bootlegs d’abord, les livres ensuite, le documentaire de Jackson enfin. Et le tube est redevenu un document.

Voilà pourquoi la reprise cannoise trouble plus qu’elle ne devrait. Parce qu’en 2026, dans une France saturée de débats identitaires, au moment même où l’extrême droite tente d’imposer sa langue, ses obsessions, ses paniques morales et ses fantasmes de purification culturelle, entendre deux artistes françaises issues de la pop contemporaine chanter “Get Back” ne peut pas être reçu comme un simple salut rétro. La chanson revient chargée. Elle ne revient pas seulement des années 1960. Elle revient de tous les endroits où l’on a hurlé à des gens qu’ils n’étaient pas chez eux.

Enoch Powell, le vieux poison dans la chanson pop

Pour comprendre la charge de “Get Back”, il faut revenir à Enoch Powell, figure britannique dont le nom reste attaché à l’un des discours les plus sinistres de l’après-guerre européen. En avril 1968, Powell prononce son fameux discours des “fleuves de sang”. Le titre lui-même, emprunté à une image antique, donne à sa xénophobie une prétention tragique. Comme souvent chez les réactionnaires cultivés, la bibliothèque sert d’écrin au ressentiment. Powell ne parle pas comme un skinhead ivre au coin d’un pub. Il parle comme un homme d’État, avec la gravité d’un prophète qui se rêve lucide. C’est précisément ce qui rend son discours dangereux. Il donne une forme respectable à la panique raciale. Il transforme l’immigration en menace existentielle. Il suggère que la coexistence mènera à la guerre. Il offre aux colères diffuses une langue, une silhouette, une autorisation.

Le Royaume-Uni de la fin des années 1960 n’est pas un décor neutre. L’Empire s’est défait, mais l’imaginaire impérial continue de hanter les consciences. Des femmes et des hommes venus des Caraïbes, d’Inde, du Pakistan, d’Afrique, répondent à l’histoire même de la Grande-Bretagne, à ses besoins économiques, à ses liens coloniaux. Mais leur présence déclenche chez une partie de la population blanche un sentiment de dépossession. Les mêmes qui ont profité d’un monde impérial refusent d’en voir les conséquences humaines arriver à Birmingham, Londres ou Wolverhampton. L’extrême droite comprend très vite comment exploiter cette contradiction. Elle transforme la crise sociale en crise raciale. Elle prend le chômage, le logement, le déclassement, et colle dessus le visage de l’étranger.

C’est dans ce climat que McCartney improvise la première matière de “Get Back”. Il serait faux de prétendre que les Beatles mènent alors une campagne antiraciste structurée. Le groupe est dans son chaos, dans ses problèmes internes, dans ses propres privilèges. Mais il est aussi branché sur son époque. Lennon et McCartney savent ce qui se dit. Ils connaissent la violence du moment. Ils entendent les slogans. Et, comme souvent chez eux, l’actualité entre dans le studio par la porte latérale, sous forme de blague, de pastiche, d’improvisation. Ce qui commence comme un riff devient une caricature de la rhétorique anti-immigrés. Les Beatles prennent la voix de l’ennemi pour la rendre grotesque.

Ce procédé est dangereux, et c’est ce qui le rend intéressant. La pop aime les surfaces lisses, mais l’histoire du rock regorge de chansons qui flirtent avec l’ambiguïté. Les Rolling Stones, les Kinks, Dylan, Lennon lui-même : tous ont parfois utilisé des masques, des narrateurs toxiques, des voix empruntées. Le problème, c’est qu’un masque peut être pris pour un visage. Dans le cas de “Get Back”, les paroles satiriques sur les immigrés pakistanais ne pouvaient pas survivre intactes à une sortie officielle. Elles auraient été comprises de travers, exploitées par les pires, blessantes pour ceux qu’elles prétendaient défendre. McCartney, qui possède un instinct pop redoutable, a choisi la transformation. Il a gardé le mouvement, l’énergie, l’idée du retour, mais il a évacué l’explicite.

Ce retrait n’efface pas l’origine. Il la rend souterraine. Et c’est peut-être ce qui explique la longévité étrange de “Get Back”. La chanson avance comme un rock de bar parfait, mais elle garde dans son titre une menace diffuse. Elle sourit, mais elle grince. Elle semble appeler au retour, mais on ne sait jamais si ce retour est musical, affectif, géographique ou idéologique. Ce flou est devenu, avec le temps, son cœur politique.

Cannes 2026, une scène trop symbolique pour être neutre

Le Festival de Cannes adore se penser comme un territoire d’art pur, mais Cannes n’a jamais été hors du monde. C’est même l’un de ses plus beaux mensonges. Les marches rouges sont un théâtre politique, même quand tout le monde fait semblant de parler seulement de cinéma. Qui monte ? Qui reste dehors ? Quelle robe est commentée ? Quel discours est applaudi ? Quel film est financé ? Quel producteur contrôle quel catalogue ? Quelle chaîne impose quelle ligne ? Cannes est une vitrine, et une vitrine révèle toujours ce qu’une époque veut vendre d’elle-même.

En 2026, l’ouverture du festival se déroule dans un contexte français où la question culturelle est devenue un champ de bataille. L’extrême droite ne se contente plus de rêver de pouvoir par les urnes. Elle veut les récits, les imaginaires, les mots, les écrans, les catalogues, les maisons d’édition, les chaînes d’information, les plateformes de diffusion, les habitudes de langage. Elle sait que la politique ne commence pas seulement dans les programmes électoraux, mais dans les fictions que les sociétés se racontent. Elle sait qu’avant de gagner un pays, il faut souvent gagner ses peurs. La culture devient alors un front, non par caprice militant, mais parce qu’elle est l’endroit où se fabrique le consentement.

Dans ce paysage, la tribune de centaines de professionnels du cinéma contre l’emprise de Vincent Bolloré sur une partie de l’écosystème culturel français n’est pas un bruit de fond. Elle constitue le hors-champ immédiat de cette cérémonie. Bolloré n’est pas un personnage abstrait dans cette histoire. Il représente une concentration industrielle, médiatique et idéologique qui inquiète une partie du milieu culturel. Son empire touche à la télévision, à l’édition, à la production, à la distribution, aux chaînes d’information. Le cinéma français, qui aime se raconter comme une exception protégée par l’amour des auteurs et les mécanismes publics, découvre que ses infrastructures peuvent aussi devenir des lieux de pouvoir politique.

C’est ici que “Get Back” prend une résonance française. La chanson naît dans une Grande-Bretagne où l’extrême droite prospère sur l’obsession anti-immigration. Elle revient à Cannes dans une France où les discours de rejet ont quitté les marges pour saturer les plateaux, les éditoriaux, les conversations numériques. Elle est chantée par Theodora, artiste noire franco-congolaise devenue l’un des visages les plus éclatants de la pop française, et par Oklou, créatrice d’une avant-pop électronique qui travaille elle aussi contre les assignations. Deux femmes, deux artistes françaises, deux présences contemporaines, reprenant un morceau écrit par quatre hommes blancs de Liverpool dans une Angleterre post-impériale. Le déplacement est immense. Il ne transforme pas la chanson en tract, mais il la fait changer de centre de gravité.

On peut toujours objecter que personne, sur scène, n’a prononcé de discours. C’est vrai. Et c’est précisément la force de la séquence. Elle ne plaque pas un message sur le morceau. Elle laisse l’histoire parler à travers lui. Elle fait confiance à la mémoire de la chanson, à ceux qui savent, à ceux qui iront chercher, à ceux qui sentiront confusément que cette injonction au retour n’est pas innocente. La politique, parfois, n’a pas besoin de slogan supplémentaire. Elle tient dans le choix d’un titre, dans le corps qui le chante, dans le lieu où il résonne, dans le moment où il surgit.

Theodora, Oklou et l’art de ne pas neutraliser les chansons

Ce qui frappe dans la prestation de Theodora et Oklou, c’est qu’elle n’a pas cherché à rassurer. Beaucoup de reprises patrimoniales procèdent par adoucissement. On prend un classique, on le ralentit, on l’enrobe de cordes, on le transforme en objet de luxe pour dîner institutionnel. C’est la grande maladie des hommages télévisés : confondre respect et embaumement. Ici, l’arrangement évitait cette naphtaline. Il gardait une sécheresse, une tension, quelque chose de légèrement abrasif. La chanson n’était pas seulement belle. Elle avait des angles.

Theodora y apportait une puissance vocale et scénique qui déplaçait l’autorité du morceau. “Get Back”, dans la version Beatles, est dominé par la voix de McCartney, cette voix capable de sourire en attaquant, de jouer au voyou sans jamais perdre son sens de la ligne. Theodora, elle, ne cherche pas à imiter ce phrasé. Elle imprime sa propre présence, plus frontale, plus incarnée, plus actuelle. Elle donne au morceau une dimension de prise de parole. Quand elle chante, on entend moins le rock de 1969 que la pop française de 2026 en train de regarder l’histoire dans les yeux.

Oklou, à l’inverse, installe une forme de trouble. Sa voix plus satinée, sa guitare, son rapport à l’électronique et à la suspension viennent éviter que la reprise ne bascule dans le pur numéro de puissance. Elle crée un espace spectral, presque flottant, comme si la chanson était traversée par des souvenirs mal stabilisés. Entre les deux, l’équilibre fonctionne parce qu’il ne cherche pas la fusion parfaite. Il laisse voir deux régimes de présence. C’est un duo, pas une fusion marketing. Deux artistes qui habitent le même morceau depuis des endroits différents.

Ce choix est d’autant plus intéressant que “Get Back” est une chanson de groupe. Elle vient d’un collectif masculin, d’une mythologie de bande, d’une alchimie instrumentale. La faire passer par deux voix féminines françaises et par une production électronique, c’est la sortir du garage sans la trahir. C’est rappeler que les Beatles, précisément parce qu’ils appartiennent au patrimoine mondial, ne doivent pas être réservés aux gardiens du temple. Les chansons populaires survivent quand elles changent de mains. Elles meurent quand elles deviennent des reliques.

Il y avait donc, dans cette reprise, quelque chose de profondément beatlesien. Non pas dans le son, mais dans l’esprit. Les Beatles eux-mêmes ont passé leur carrière à absorber, déplacer, transformer. Ils ont pris le rock’n’roll américain, le rhythm and blues, la country, le music-hall, la musique indienne, l’avant-garde, la soul, les comptines, les fanfares, les bandes inversées, les harmonies vocales des Everly Brothers, les rêveries de Brian Wilson, et ils ont tout refondu dans leur propre langage. Les reprendre fidèlement serait parfois le moins beatlesien des gestes. Les reprendre en les dérangeant, en les faisant dialoguer avec le présent, voilà qui leur rend davantage justice.

La politique du retour, hier et aujourd’hui

Le mot “retour” est l’un des grands pièges de la politique moderne. Il a l’air doux. Il promet la maison, l’origine, le foyer, le monde d’avant. Mais il devient vite une arme. Retour à l’ordre. Retour aux frontières. Retour aux valeurs. Retour chez vous. Retour à une pureté qui n’a jamais existé. Les forces réactionnaires adorent le retour parce qu’il permet de vendre l’avenir sous les traits du passé. Elles ne disent jamais qu’elles veulent avancer vers la brutalité. Elles disent qu’elles veulent revenir à la normalité. Et chacun sait que la normalité, dans leur vocabulaire, désigne souvent le temps où les autres se taisaient.

“Get Back” est pris dans cette ambiguïté. Chez les Beatles, le retour est d’abord esthétique : revenir au jeu collectif, au rock, au live. Mais le contexte de sa naissance lui colle une autre peau. La phrase qui ordonne le retour peut devenir celle du douanier, du voisin haineux, du politicien en campagne, du tabloïd. C’est pourquoi la chanson, même expurgée de ses premières paroles satiriques, garde une puissance critique. Elle montre à quel point une formule peut changer de sens selon la bouche qui la prononce. Dans la bouche de l’extrême droite, elle exclut. Dans celle d’artistes qui savent ce que l’exclusion signifie, elle peut devenir un boomerang.

À Cannes, ce boomerang revient vers ceux qui fantasment une culture française fermée, blanchie, disciplinée, débarrassée de ses contradictions. Il revient vers ceux qui applaudissent les artistes quand ils divertissent, mais leur demandent de se taire quand ils pensent. Il revient vers ceux qui consomment la pop noire, arabe, queer, diasporique, électronique, mais s’effraient dès que ces mêmes présences réclament leur place dans le récit national. Il revient vers ceux qui voudraient que la culture soit un supplément d’âme inoffensif, un joli papier peint pour soirées de gala, alors qu’elle est aussi un champ de forces.

Il faut rester prudent : rien ne permet d’affirmer que Theodora et Oklou ont conçu cette performance comme une adresse directe à tel industriel, tel parti, tel climat politique. Leur geste n’a pas besoin d’être réduit à une intention unique. Mais l’art ne se limite jamais à l’intention de ceux qui le produisent. Une chanson vit dans ce qu’elle rencontre. Et ce soir-là, “Get Back” rencontrait un hommage à Peter Jackson, l’histoire des Beatles, les fantômes d’Enoch Powell, la montée des droites identitaires, les inquiétudes du cinéma français et la présence de deux artistes qui incarnent une France pop infiniment plus diverse que celle rêvée par les nostalgiques de l’entre-soi.

C’est là que la séquence devient lumineuse. Non parce qu’elle délivre une leçon. Mais parce qu’elle laisse cohabiter la grâce et la gravité. Elle offre un moment de beauté sans neutraliser ce que cette beauté transporte. La pop, quand elle est grande, sait faire cela : passer pour légère afin d’aller plus loin.

Les Beatles, encore et toujours dans le présent

On pourrait croire les Beatles condamnés à la commémoration perpétuelle. Tout a été raconté, disséqué, remastérisé, réédité, commenté. Chaque prise alternative devient un événement, chaque photo inédite une relique, chaque démo un fragment de tablette sacrée. Il y a dans la beatlemania tardive quelque chose de parfois épuisant, cette industrie de l’émerveillement qui transforme quatre musiciens en ressource minière infinie. Mais des moments comme celui de Cannes rappellent pourquoi le groupe continue d’échapper à son propre musée.

Les Beatles restent vivants parce que leurs chansons sont des machines à contexte. Elles changent selon l’époque qui les écoute. “Help!” n’est plus seulement un tube juvénile quand on sait la détresse de Lennon. “Blackbird” résonne autrement dans les luttes pour les droits civiques. “Revolution” continue de poser la question de l’engagement, de la violence, du confort bourgeois face à l’insurrection. “Let It Be” devient tantôt prière, tantôt renoncement, tantôt baume collectif. “Get Back”, elle, revient aujourd’hui comme un morceau sur le retour impossible, sur l’appartenance disputée, sur la manière dont une société décide qui a le droit de dire “chez nous”.

C’est pour cela qu’il ne faut pas réduire les Beatles à un patrimoine consensuel. Leur musique a beau être entrée partout, des publicités aux cérémonies officielles, elle reste pleine de tensions. Le groupe a traversé les années 1960 comme une éponge géniale, absorbant la libération sexuelle, les drogues, la spiritualité, la politique, le studio, la célébrité de masse, les contradictions de classe, l’épuisement de l’amitié masculine, les impasses du capitalisme pop. Même quand ils ne comprennent pas totalement ce qu’ils font, ils captent quelque chose. Et c’est souvent ce quelque chose qui continue de travailler les chansons longtemps après eux.

Peter Jackson l’a compris mieux que beaucoup. Son documentaire ne sanctifie pas les Beatles. Il les humanise, et cette humanisation les rend encore plus fascinants. On les voit drôles, agaçants, brillants, fuyants, mesquins, tendres, professionnels, infantiles. On voit McCartney en patron inquiet, Lennon en génie oblique, Harrison en créateur frustré, Ringo en moine du rythme. On comprend que la grandeur du groupe ne tient pas à une pure harmonie, mais à une friction miraculeuse. Les Beatles ne sont pas grands parce qu’ils étaient toujours d’accord. Ils sont grands parce que, même en désaccord, ils produisaient encore de la musique qui semblait tomber du ciel.

Dans cette perspective, la reprise de Theodora et Oklou n’est pas un simple hommage à un vieux tube. C’est une preuve supplémentaire que les Beatles appartiennent moins au passé qu’à une circulation permanente. Leurs chansons peuvent encore être déplacées, réinterprétées, politisées, féminisées, électronisées, réinscrites dans des combats qu’elles n’avaient pas entièrement formulés. C’est le signe des œuvres majeures : elles ne s’épuisent pas dans leur intention initiale.

La culture contre l’extrême droite, sans slogan creux

Il faut se méfier des grandes phrases sur “la culture contre l’extrême droite”. Elles peuvent vite devenir des slogans de festival, des badges moraux pour tapis rouge, des manières élégantes de se donner bonne conscience entre deux coupes de champagne. La culture n’est pas automatiquement progressiste. Elle peut être réactionnaire, fascisante, coloniale, misogyne, raciste, autoritaire. L’extrême droite a ses écrivains, ses cinéastes, ses chanteurs, ses mythes, ses esthétiques, ses nostalgies puissantes. Croire que l’art protège naturellement de la brutalité est une naïveté dangereuse.

Mais la culture peut devenir un contre-pouvoir quand elle refuse les assignations, quand elle complique les récits, quand elle donne des visages à ceux que la propagande transforme en masses menaçantes, quand elle fabrique de la nuance là où les idéologues veulent du bloc. La pop, le cinéma, la littérature, la musique ne battent pas l’extrême droite à eux seuls. Ils ne remplacent ni les luttes sociales, ni les partis, ni les syndicats, ni les mobilisations concrètes. Mais ils travaillent l’imaginaire. Et l’imaginaire est l’un des terrains décisifs de notre époque.

Dans cette bataille-là, la séquence cannoise a valeur de symptôme. Deux artistes françaises reprennent un morceau né d’une satire anti-raciste inachevée devant un cinéaste qui a exhumé l’histoire de sa création, au moment où le cinéma français s’inquiète de la concentration idéologique d’une partie de ses outils de production et de diffusion. Ce n’est pas un hasard parfait, car les hasards parfaits n’existent pas. C’est une convergence. Une de ces scènes où plusieurs lignes historiques se croisent sans qu’il soit nécessaire de les surligner au Stabilo.

Le danger serait de transformer cette reprise en manifeste définitif. Elle est plus intéressante que cela. Elle est un signal faible mais net, une vibration. Elle dit que les chansons ont une mémoire. Elle dit que les hommages peuvent être moins sages qu’ils n’en ont l’air. Elle dit que le patrimoine n’appartient pas aux conservateurs du patrimoine. Elle dit que les Beatles, même joués à Cannes devant Peter Jackson, peuvent encore parler de racisme, d’exil, de frontières et de pouvoir.

Et elle dit surtout que l’extrême droite se trompe toujours sur la culture. Elle la veut figée, identitaire, verticale, propriété d’un groupe contre les autres. Or la culture populaire vit précisément de l’inverse : circulation, mélange, reprises, malentendus fertiles, héritages volés puis rendus, langues qui se contaminent, rythmes qui traversent les océans, chansons anglaises chantées par des artistes françaises devant un cinéaste néo-zélandais dans un festival international. Toute grande culture est impure. C’est même à cela qu’on la reconnaît.

Une reprise lumineuse parce qu’elle garde son ombre

La réussite de cette reprise tient finalement à son équilibre. Elle était lumineuse, oui, mais pas solaire au point d’effacer les ombres. Elle a réveillé une cérémonie, mais elle n’a pas transformé Cannes en meeting. Elle a honoré Peter Jackson, mais elle ne s’est pas contentée de lui offrir un souvenir de fan. Elle a fait entendre les Beatles, mais pas comme une antiquité sacrée. Elle a ramené “Get Back” dans le présent, là où la chanson peut encore faire mal, sourire, danser, grincer.

C’est peut-être la meilleure manière de reprendre les Beatles aujourd’hui : ne pas chercher à les posséder. Accepter que leurs chansons soient plus vastes que leurs auteurs, plus contradictoires que leur légende, plus actuelles que leur statut de monument. “Get Back” n’a jamais été une chanson simple. Elle ressemble à un retour au rock, mais elle naît dans une Angleterre obsédée par ceux qu’elle voudrait faire repartir. Elle ressemble à une jam, mais elle contient une satire politique. Elle ressemble à un tube, mais elle a des brouillons explosifs. Elle ressemble à un hommage facile, mais chantée par Theodora et Oklou à Cannes, elle devient un miroir tendu au présent.

Alors oui, on peut garder en tête l’image presque tendre de Peter Jackson récitant les paroles, heureux comme un enfant qui voit son obsession revenir vers lui en pleine lumière. On peut sourire devant l’élégance de la boucle : le cinéaste qui a ressuscité les sessions Get Back honoré par “Get Back”. On peut saluer la performance, l’arrangement, la rencontre de deux artistes majeures de la pop française actuelle. Mais il faut aussi entendre ce que le morceau transporte. Il faut entendre la vieille Angleterre raciste derrière le riff. Il faut entendre la moquerie de McCartney derrière l’apparente injonction. Il faut entendre le présent français derrière la chanson anglaise. Il faut entendre que, parfois, les refrains reviennent parce qu’on n’en a pas fini avec ce qu’ils contiennent.

Le 12 mai 2026, Theodora et Oklou ont donc fait plus qu’un numéro musical réussi. Elles ont ouvert une trappe. Sous la scène polie du Grand Théâtre Lumière, il y avait Twickenham, Apple Corps, Londres en 1969, Powell, les immigrés insultés, les Beatles au travail, Peter Jackson dans ses archives, la France de 2026, Bolloré en ombre portée, le cinéma inquiet, la pop debout. Tout cela dans quelques minutes de chanson. C’est beaucoup, évidemment. Mais les grandes chansons servent à cela : contenir trop de choses et tenir quand même.

“Get Back” est revenue à Cannes. Pas comme un souvenir. Comme un avertissement déguisé en hommage. Et dans la bouche de Theodora et Oklou, ce vieux refrain des Beatles a retrouvé ce que la pop ne devrait jamais perdre : la beauté, le trouble, et cette façon très particulière de dire au monde qu’il ferait bien, lui aussi, de revenir de ses pires instincts.