Il y a chez Paul McCartney une manière très particulière de regarder dans le rétroviseur. Chez d’autres, l’exercice tournerait vite au musée, à la célébration convenue d’une légende qui n’aurait plus grand-chose à prouver. Chez lui, le passé reste une matière vive, presque inflammable, une réserve de sons, de visages et de secousses capables d’éclairer encore le présent. Alors que se profile The Boys of Dungeon Lane, nouvel album annoncé comme un retour vers le Liverpool des origines, McCartney s’est prêté au jeu de l’autoportrait en dix chansons. Non pas dix titres à sa gloire, non pas une parade de classiques signés Beatles ou Wings, mais dix morceaux des autres : Gene Vincent, Chuck Berry, Buddy Holly, Elvis Presley, The Kinks, Bob Dylan, les Beach Boys, The Human League, Prince et, bien sûr, John Lennon. Une simple playlist ? Plutôt une carte intime, où chaque chanson révèle une couche de l’homme et du musicien : le choc du rock’n’roll, la science de la mélodie, l’ouverture poétique, la modernité des années 80, puis l’ombre fraternelle d’Imagine. À travers ces choix, c’est moins la légende McCartney qui parle que l’auditeur émerveillé qu’il n’a jamais cessé d’être.
Il y a chez Paul McCartney quelque chose qui déjoue obstinément les lois ordinaires du temps. L’homme pourrait se contenter d’être une statue vivante, un monument national, un visage imprimé dans la mémoire collective avec la netteté un peu irréelle des photos de Beatlemania. Il pourrait passer le reste de ses jours à contempler son propre empire, à trier les couronnes, à astiquer les disques d’or, à sourire poliment lorsqu’on lui rappelle pour la millième fois qu’il a coécrit une partie du dictionnaire sentimental du XXe siècle. Mais McCartney n’a jamais vraiment su faire le vieux sage immobile. Chez lui, la nostalgie n’est pas un fauteuil club, c’est un moteur. Une machine à remonter le temps qui ne sert pas à fuir le présent, mais à l’alimenter.
Le voilà donc, à l’orée d’un nouvel album, The Boys of Dungeon Lane, replongeant dans l’enfance de Liverpool, les rues de Speke, les guitares pas chères, les rêves encore informes, les copains pas encore mythologiques, les parents, les bus, les maisons modestes, les odeurs de l’après-guerre, ce monde gris que la musique allait bientôt repeindre en couleurs primaires. Et dans ce mouvement de retour vers l’origine, McCartney accepte de jouer le jeu presque impossible de l’autobiographie en dix chansons. Dix titres qui auraient, selon la formule consacrée, “soundtracké” sa vie. Le verbe est laid, mais l’idée est belle : une existence racontée non par les dates, les mariages, les drames, les procès, les tournées, les couvertures de magazines, mais par les disques entendus, les secousses reçues, les refrains qui restent collés au cœur comme des chewing-gums sous une table de café.
Ce qui frappe d’abord dans cette sélection, c’est son élégance. Paul McCartney aurait pu choisir Yesterday, Hey Jude, Let It Be, Maybe I’m Amazed, Band on the Run, ou n’importe lequel de ces hymnes qui lui appartiennent au point de ne presque plus lui appartenir. Il aurait pu se donner le beau rôle, rappeler au monde que sa propre discographie suffit à remplir plusieurs vies. Il ne le fait pas. Il choisit les autres. Les anciens, les frères, les rivaux, les enfants terribles, les compagnons de route, l’ami disparu. En apparence, cette liste regarde vers l’extérieur ; en réalité, elle dessine un autoportrait d’une précision redoutable. Car dire ce qu’on aime, lorsqu’on a autant créé que McCartney, c’est dire de quoi l’on est fait.
Ces dix chansons ne forment pas un panthéon abstrait. Elles racontent le rock’n’roll comme une contamination heureuse. Gene Vincent, Chuck Berry, Buddy Holly, Elvis Presley : quatre éclairs venus des années 50, quatre secousses telluriques pour un adolescent de Liverpool qui découvre que la vie peut tenir dans trois accords, un cri, une syncope et une coupe de cheveux. Puis viennent les années 60, celles où McCartney n’est plus seulement l’auditeur émerveillé mais l’égal des géants : The Kinks, Bob Dylan, The Beach Boys. Et plus tard, l’ouverture vers d’autres modernités, la pop électronique de The Human League, la sécheresse funk de Prince, avant le geste final, presque funèbre et fraternel : Imagine de John Lennon.
On pourrait lire cette liste comme une simple playlist de luxe. Ce serait passer à côté de l’essentiel. Ces dix chansons ressemblent à une carte géologique. Elles montrent les couches profondes de McCartney, les plaques tectoniques de son imaginaire. Elles révèlent un musicien dont le génie ne s’est jamais bâti dans la pureté, mais dans l’absorption. McCartney a toujours été une éponge splendide. Il entend, il retient, il transforme. Il saisit une ligne de basse, une harmonie, un accent, une humeur, un sourire, une insolence, et les passe dans son alambic intérieur jusqu’à en tirer autre chose. C’est peut-être cela, au fond, la grande leçon de cette sélection : avant d’être l’un des plus grands auteurs de chansons de l’histoire, Paul McCartney fut un auditeur. Un auditeur passionné, méthodique, bouleversé, compétitif, capable d’entendre dans un disque non seulement une chanson, mais une permission.
Sommaire
- Le choc Gene Vincent : quand le rock’n’roll entre par effraction
- Chuck Berry, Buddy Holly, Elvis : la grammaire sacrée des années 50
- The Kinks et la violence du riff : quand l’Angleterre répond à l’Amérique
- Bob Dylan : le tambourin, la fumée et la permission poétique
- God Only Knows : Brian Wilson, la beauté fragile et le rival fraternel
- The Human League et Prince : McCartney face aux années 80, sans mépris ni bunker
- Imagine : John Lennon, l’ami absent et la chanson impossible à contourner
- The Boys of Dungeon Lane : la playlist comme préface à l’autobiographie
- Une vie en chansons, ou l’art de rester auditeur
Le choc Gene Vincent : quand le rock’n’roll entre par effraction
Que la première porte s’ouvre avec Be-Bop-A-Lula de Gene Vincent n’a rien d’anodin. Ce morceau n’est pas seulement un classique du rock’n’roll des années 50 ; c’est un cambriolage. Il arrive avec son titre absurde, ses syllabes de bande dessinée, sa sensualité félonne, ce balancement entre torpeur et menace. Be-Bop-A-Lula n’explique rien, ne développe rien, ne cherche pas la respectabilité. Il apparaît, il se cambre, il laisse traîner sa voix dans l’ombre, et il donne à l’adolescent qui l’écoute le sentiment qu’un monde parallèle vient de s’ouvrir dans la cuisine familiale.
Pour un gamin comme McCartney, élevé dans une Angleterre encore rationnée moralement sinon matériellement, Gene Vincent devait avoir l’air d’un visiteur d’une autre planète. Pas la planète du glamour propre d’Hollywood, mais celle des blousons, des micros qui saturent, de la sueur sous les projecteurs, des guitares qui ne demandent pas la permission. Vincent chantait comme s’il boitait dans sa propre chanson, avec cette fragilité de mauvais garçon blessé qui deviendra l’une des grandes mythologies du rock. Derrière l’attitude, il y avait déjà une fêlure. Et derrière la fêlure, une promesse : la musique populaire pouvait être un lieu de trouble.
On comprend très bien ce que Paul McCartney a pu recevoir de Gene Vincent. Pas seulement l’énergie brute, mais le théâtre. Ce mélange de virilité affichée et de vulnérabilité, cette manière de transformer une chanson simple en apparition. McCartney, qu’on réduit parfois à son génie mélodique, a toujours été un homme de scène, un acteur instinctif, un maître du personnage. Des mimiques de She Loves You aux cabotinages assumés de Sgt. Pepper, des crooners de music-hall aux rockers de cave, il a compris très tôt qu’une chanson ne se chante pas seulement : elle s’incarne. Be-Bop-A-Lula est une leçon d’incarnation.
Il faut imaginer Liverpool à l’époque. Pas encore la capitale pop que le monde fantasmera plus tard, mais une ville portuaire, cabossée, traversée par les disques américains comme par des marchandises clandestines. Les sons arrivent par bateaux, par radios, par cousins, par marins, par hasards. Pour les jeunes musiciens de la ville, l’Amérique n’est pas une nation, c’est une fréquence. Elle grésille dans la nuit. Elle porte des noms magiques : Gene Vincent, Little Richard, Chuck Berry, Elvis Presley, Buddy Holly. Elle ne se visite pas encore ; elle s’écoute.
Dans Be-Bop-A-Lula, il y a ce que McCartney cherchera ensuite toute sa vie : l’efficacité absolue du refrain, la puissance de l’attaque, l’évidence d’une formule qui semble sortie de nulle part. Le titre lui-même est une onomatopée devenue manifeste. Il ne signifie rien et donc il signifie tout. Le rock commence souvent ainsi, par une phrase idiote qui devient sacrée parce qu’elle est portée par le bon corps, la bonne voix, le bon moment. McCartney saura s’en souvenir. Lui aussi écrira des mots qui paraissent simples jusqu’à l’innocence, puis qui se mettent à vivre dans la bouche de millions de gens. Ob-La-Di, Ob-La-Da, na-na-na, yeah yeah yeah : derrière la supposée facilité, il y a la science primitive du chant collectif.
Gene Vincent offre donc le premier chapitre : celui du désir. Pas encore la composition sophistiquée, pas encore l’architecture harmonique, pas encore les arrangements baroques. Juste l’étincelle. Le moment où un garçon comprend que la musique n’est pas seulement quelque chose qu’on écoute à la radio, mais une force qui peut déplacer une vie entière. Il est difficile, après cela, de revenir en arrière. Une fois que Be-Bop-A-Lula est entrée dans la pièce, la vieille Angleterre paraît soudain trop petite.
Chuck Berry, Buddy Holly, Elvis : la grammaire sacrée des années 50
Après Gene Vincent, la liste de Paul McCartney poursuit son pèlerinage aux sources avec Maybelline de Chuck Berry, That’ll Be The Day de Buddy Holly et All Shook Up d’Elvis Presley. Trois chansons, trois écoles, trois manières de dire à un adolescent anglais : voilà comment on écrit, voilà comment on joue, voilà comment on devient quelqu’un d’autre en deux minutes trente.
Avec Chuck Berry, c’est la vitesse qui entre dans le cadre. Maybelline n’est pas seulement un morceau, c’est une course-poursuite. Tout y file : les mots, les roues, les accords, la guitare, le désir. Berry invente une forme de reportage électrique, une littérature de juke-box où les voitures, les filles, les routes et les embrouilles deviennent les éléments d’une mythologie moderne. Son génie tient à cette précision : il écrit des chansons comme de petits films, avec décor, action, personnage, chute. Pour les Beatles, et pour McCartney en particulier, Berry fut une bibliothèque. Non pas un modèle vague, mais un manuel de construction.
On parle souvent de l’influence de Berry sur John Lennon, à juste titre : le mordant, la diction, l’ironie, la guitare qui attaque comme une réplique. Mais McCartney a lui aussi énormément appris de lui. Il a appris qu’une chanson pop pouvait raconter une scène complète sans perdre son élan. Il a appris que les mots devaient claquer dans la bouche, que la rime devait parfois servir de moteur plutôt que d’ornement, que le rythme du langage était aussi important que celui de la batterie. Écoutez Paperback Writer, Drive My Car, Get Back : ce ne sont pas des imitations de Chuck Berry, mais on y sent cette joie narrative, cette façon de faire avancer une chanson comme une voiture volée.
Buddy Holly, lui, apporte autre chose. Là où Berry fonce, Holly cadre. Là où Vincent joue l’apparition nocturne, Holly donne l’impression qu’un garçon à lunettes peut prendre le contrôle du monde sans cesser d’avoir l’air poli. Pour McCartney, ce détail est immense. Buddy Holly n’était pas seulement un chanteur : il écrivait, jouait, façonnait son identité. Il rendait possible l’idée du groupe comme unité créative, l’idée que de très jeunes hommes pouvaient inventer leur propre langage sans attendre l’autorisation d’un adulte en costume. That’ll Be The Day possède cette beauté sèche des grandes évidences. Une phrase, une mélodie, une tension amoureuse, et tout est là.
Holly est capital pour comprendre McCartney, parce qu’il incarne la jonction entre le rock primitif et la chanson construite. Chez lui, la mélodie n’est jamais noyée dans l’énergie ; elle la dirige. McCartney reconnaît forcément un frère aîné dans cette économie-là. Le futur Beatle, qui deviendra l’un des plus grands mélodistes populaires, entend chez Holly une forme de clarté. Pas de lourdeur, pas de démonstration, pas de posture excessive. Une chanson doit tenir debout toute seule. Elle doit pouvoir être chantée à plusieurs voix, reprise dans une chambre, mémorisée après une seule écoute. En cela, That’ll Be The Day annonce déjà un certain idéal beatlesien : le miracle accessible.
Puis vient Elvis Presley avec All Shook Up. Elvis, c’est évidemment le roi, le séisme, le corps interdit. Mais le choix de McCartney est intéressant, car All Shook Up n’est pas l’Elvis le plus sauvage. Ce n’est pas Hound Dog dans sa brutalité de télévision américaine, ni Heartbreak Hotel dans son étrangeté fantomatique. C’est un Elvis joueur, élastique, presque souriant, qui transforme le trouble amoureux en hoquet rythmique. La chanson avance par petits sursauts, par secousses contrôlées. Elle est moins une explosion qu’un frisson permanent.
McCartney a toujours eu cette relation particulière à Elvis : admiration absolue, mais jamais servilité. Les Beatles savaient très bien que sans Elvis, ils n’auraient peut-être pas osé. Mais ils savaient aussi qu’il fallait dépasser le modèle, ne pas rester prisonniers du costume doré. All Shook Up représente l’instant où le rock devient pop, où la menace se rend fréquentable sans perdre son magnétisme. McCartney retiendra cette leçon mieux que personne. Toute sa carrière repose en partie sur ce paradoxe : rendre l’audace aimable, faire passer des idées parfois folles sous la forme d’une mélodie que votre grand-mère peut fredonner.
Ces trois titres forment donc une grammaire. Chuck Berry donne le verbe, Buddy Holly donne la structure, Elvis Presley donne le corps. McCartney, adolescent, absorbe tout. Il n’est pas encore l’homme qui écrira Eleanor Rigby, For No One ou Blackbird ; il est un garçon qui apprend à respirer dans la langue nouvelle du rock. Mais déjà, on devine ce qui le distinguera. Beaucoup de jeunes Anglais veulent sonner américain. McCartney, lui, veut comprendre comment ça marche. Il écoute les rouages, les articulations, les équilibres. Il ne se contente pas d’être électrisé ; il démonte l’éclair.
The Kinks et la violence du riff : quand l’Angleterre répond à l’Amérique
Avec You Really Got Me de The Kinks, le récit change de continent intérieur. Nous ne sommes plus dans la fascination première pour les pionniers américains, mais dans le moment où l’Angleterre renvoie sa propre décharge au monde. Le riff de Dave Davies, sale, tronçonné, presque débile dans sa puissance, est l’un de ces événements qui paraissent simples après coup parce qu’ils ont tout écrasé sur leur passage. Deux accords comme deux coups de tête. Une guitare éventrée. Une tension sexuelle réduite à son expression la plus animale. You Really Got Me ne demande pas à être compris ; il attrape.
Pour Paul McCartney, le choix de ce morceau dit beaucoup. Les Beatles, en 1964, dominent déjà la planète. Ils ne sont plus des apprentis. Pourtant, face aux Kinks, quelque chose se passe. Un autre type d’énergie surgit, plus brutal, plus anguleux, moins souriant. Là où les Beatles excellent dans la propulsion harmonique et le chant collectif, les Kinks ramènent le rock à un mur, à une obsession, à une ligne droite. You Really Got Me annonce le hard rock, le punk, le garage, toute une tradition de mauvaise tenue électrique. C’est le contraire d’une miniature raffinée. C’est un bloc.
Il serait absurde d’opposer trop simplement les Beatles et les Kinks. Les deux groupes partagent un sens aigu de l’Angleterre, une intelligence du quotidien, une manière de faire entrer les classes sociales, les accents, les rues, les frustrations dans la pop. Mais sur You Really Got Me, Ray Davies et les siens choisissent la réduction maximale. Le morceau n’a pas la grâce conversationnelle d’un titre beatlesien de la même période. Il a la violence d’un graffiti. Ce qui intéresse probablement McCartney, c’est cette efficacité nue, cette capacité à créer une signature immédiate à partir de presque rien.
McCartney n’a jamais été un puriste de la douceur. L’image du mélodiste charmant, de l’éternel garçon au sourire impeccable, a longtemps masqué son goût pour le son qui mord. Il suffit d’écouter sa basse sur Taxman, son chant sur I’m Down, son piano martelé dans Lady Madonna, la tension de Helter Skelter, pour comprendre qu’il a toujours aimé pousser les murs. You Really Got Me appartient à cette famille-là : celle des morceaux qui rappellent que la pop peut être un art du choc physique.
Ce choix permet aussi de souligner un aspect essentiel de McCartney : sa capacité à admirer ses contemporains. Beaucoup de créateurs installés finissent par se protéger des autres, par considérer toute nouveauté comme une menace ou une décadence. McCartney, lui, a souvent gardé l’oreille ouverte, y compris lorsque l’autre venait contester son territoire. Les Kinks, les Beach Boys, Dylan, Hendrix, plus tard Prince ou la pop électronique : il ne les regarde pas de haut. Il écoute ce qu’ils apportent à la conversation générale. Cette curiosité est l’une des raisons de sa longévité. On ne survit pas soixante ans dans la musique en se contentant d’aimer sa propre légende.
You Really Got Me marque aussi le passage d’une innocence à une forme de modernité plus rude. Les années 50 avaient libéré les corps ; les années 60 vont libérer les sons. Les guitares deviennent plus agressives, les studios plus aventureux, les groupes plus conscients de leur pouvoir. Le rock cesse d’être seulement une musique de danse pour adolescents et devient un champ d’expérimentation, de concurrence, de coups d’éclat. McCartney est au centre de cette mutation, mais il n’en est pas le seul auteur. En choisissant les Kinks, il reconnaît que l’histoire ne s’écrit jamais seul, même quand on s’appelle Paul McCartney.
Bob Dylan : le tambourin, la fumée et la permission poétique
Puis arrive Mr. Tambourine Man de Bob Dylan, et avec lui un autre type de secousse. Après les corps, les guitares et les riffs, voici la langue qui se met à flotter. Dylan ne donne pas seulement aux Beatles une nouvelle manière d’écrire ; il leur donne la permission d’être opaques, intérieurs, ambigus. Il ouvre une fenêtre dans la chanson populaire et, soudain, l’air qui entre n’est plus le même. Il sent la route, la nuit, la poésie beat, les rêves bizarres, les visions qui ne se laissent pas résumer au refrain.
Pour Paul McCartney, Dylan est souvent associé à Lennon, comme si John avait été le seul Beatle vraiment touché par cette irruption de la littérature dans la pop. C’est une lecture trop paresseuse. Lennon a certes absorbé Dylan de manière spectaculaire, jusqu’à en faire une arme d’introspection acide sur I’m A Loser, You’ve Got To Hide Your Love Away ou Norwegian Wood. Mais McCartney, lui aussi, a été transformé. Peut-être moins dans la diction, moins dans la posture, mais dans l’élargissement du champ possible. Dylan a montré qu’une chanson pouvait ne pas tout expliquer. Qu’elle pouvait suggérer, dériver, laisser des images en suspens. Qu’elle pouvait avoir un sens sans se livrer entièrement.
Mr. Tambourine Man est un morceau de seuil. On y entend un narrateur demander à être emporté ailleurs, loin du sommeil, de la fatigue, de la réalité trop pesante. Le tambourinaire devient passeur, dealer d’imaginaire, figure de musicien-magicien. Pour un Beatle plongé bientôt dans l’accélération folle de la célébrité mondiale, ce thème de l’évasion par la chanson ne pouvait qu’avoir une résonance particulière. McCartney sait mieux que personne que la musique est une porte. Elle permet de quitter une chambre, une classe sociale, une ville, un chagrin, parfois même une identité. Elle ne résout pas tout, mais elle déplace l’axe du monde.
L’influence de Dylan sur McCartney est peut-être plus souterraine qu’évidente, mais elle existe. Elle apparaît dans les chansons où Paul accepte de quitter la narration nette pour un espace plus étrange : Eleanor Rigby, avec ses personnages presque fantomatiques ; Fixing a Hole, avec sa logique intérieure ; The Fool on the Hill, figure symbolique plus que réaliste ; Penny Lane, qui transforme un quartier en hallucination lumineuse. McCartney reste McCartney, c’est-à-dire un homme attaché à la mélodie, à la forme, au plaisir d’écoute. Mais après Dylan, la chanson pop n’a plus besoin de se justifier par la clarté immédiate. Elle peut avoir des ombres.
Ce qui distingue McCartney de Dylan, c’est aussi ce qui rend leur dialogue passionnant. Dylan vient du folk, de la parole, du flux verbal, de la tradition orale américaine. McCartney vient du rock, du music-hall, de la mélodie britannique, de l’harmonie familiale, du sens de la construction. Dylan peut laisser une chanson se déployer comme une route interminable ; McCartney cherche souvent le point d’équilibre, la courbe parfaite, la résolution qui fait mouche. Mais l’un et l’autre partagent une même intuition : la chanson populaire est plus grande qu’on ne le croyait. Elle peut porter du mythe, du nonsense, du politique, de l’intime, du rêve, du grotesque, de la grâce.
En choisissant Mr. Tambourine Man, McCartney ne choisit pas seulement Dylan. Il choisit le moment où la pop accepte de devenir adulte sans renoncer à son mystère adolescent. Il choisit la fumée qui entre dans la pièce, le miroir qui se trouble, le texte qui ne marche plus au pas. On a souvent résumé les Beatles à l’explosion mélodique, et Dylan à l’explosion verbale. La vérité est plus belle : ils se sont contaminés mutuellement. Dylan a poussé les Beatles vers l’intérieur ; les Beatles ont poussé Dylan vers l’électricité. Et McCartney, dans cette histoire, fut bien plus qu’un spectateur souriant. Il fut l’un de ceux qui comprirent le mieux que la modernité consistait à ne pas choisir entre la chanson parfaite et le rêve incompréhensible.
God Only Knows : Brian Wilson, la beauté fragile et le rival fraternel
S’il fallait isoler le choix le plus profondément mccartneyien de cette liste, ce serait sans doute God Only Knows des Beach Boys. On sait l’admiration immense de Paul McCartney pour cette chanson, souvent citée par lui comme l’une des plus belles jamais écrites. Et l’on comprend pourquoi. God Only Knows est un miracle de délicatesse, une cathédrale miniature, une chanson d’amour qui commence presque comme une inquiétude métaphysique. Elle ne dit pas simplement “je t’aime”. Elle dit : sans toi, le monde perd son sens, et même Dieu seul sait ce qu’il resterait de moi.
Chez Brian Wilson, McCartney reconnaît un rival fraternel. Non pas un concurrent au sens trivial, celui des classements et des ventes, mais un autre garçon enfermé dans le studio avec des visions trop grandes pour son propre système nerveux. Pet Sounds fut l’un de ces disques qui changèrent les règles du jeu pour les Beatles. Il montrait qu’un album pop pouvait être un univers complet, une chambre mentale, une œuvre organisée autour d’une sensibilité unique. Il ne s’agissait plus seulement d’aligner des singles, mais de créer un climat, une architecture émotionnelle. Sans Pet Sounds, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band n’aurait sans doute pas pris la même forme. Non parce que les Beatles auraient copié les Beach Boys, mais parce que Wilson avait déplacé la ligne d’horizon.
God Only Knows touche un point essentiel chez McCartney : l’alliance de la sophistication et de l’innocence. Harmoniquement, la chanson est d’une richesse folle ; émotionnellement, elle reste limpide. C’est exactement le territoire où McCartney excelle. Les grandes chansons de Paul ne montrent jamais leurs diplômes. Elles peuvent être d’une intelligence musicale redoutable, mais elles s’avancent avec la simplicité d’une main tendue. Here, There and Everywhere, For No One, I Will, Maybe I’m Amazed : autant de morceaux qui, comme God Only Knows, cachent une science profonde sous une surface d’évidence.
Il faut aussi entendre la fragilité de Brian Wilson. Là où McCartney donne souvent une impression de solidité solaire, Wilson semble écrire depuis une chambre dont les murs tremblent. God Only Knows est belle parce qu’elle paraît menacée. Les voix y montent comme des prières timides, les instruments semblent flotter, la basse avance avec une grâce presque irréelle. La chanson ne triomphe pas ; elle supplie. McCartney, qui a souvent masqué ses blessures sous l’élégance mélodique, ne pouvait qu’être sensible à cette pudeur-là. Les grands optimistes de la pop ne sont pas des naïfs. Ce sont parfois des mélancoliques qui ont décidé de construire des abris lumineux.
Le dialogue entre Paul McCartney et Brian Wilson est l’un des plus beaux chapitres de l’histoire de la pop. Deux génies mélodiques, deux architectes, deux hommes capables d’entendre des harmonies comme d’autres voient des couleurs. Mais aussi deux trajectoires opposées : McCartney, survivant professionnel, homme de travail, de scène, de relance permanente ; Wilson, créateur consumé, esprit vulnérable, longtemps prisonnier de son propre labyrinthe. Dans l’admiration de Paul pour God Only Knows, il y a peut-être aussi une tendresse pour ce que Wilson a osé exposer. Une reconnaissance : voilà quelqu’un qui a su dire la dépendance affective sans vulgarité, la peur de perdre sans pathos, l’amour comme vertige.
Ce morceau rappelle surtout que McCartney, malgré son goût du rock’n’roll et de l’efficacité, a toujours visé plus haut que le simple impact. Son royaume véritable, c’est la chanson comme organisme vivant. Une grande chanson respire, doute, se retourne, s’élève, retombe. Elle n’a pas besoin de hurler pour être immense. God Only Knows est l’anti-riff absolu après You Really Got Me, mais les deux coexistent dans la même oreille de McCartney. Voilà l’une des clés de son génie : il n’a jamais opposé la force et la grâce. Il sait que le rock peut être un coup de poing et que la pop peut être une prière.
The Human League et Prince : McCartney face aux années 80, sans mépris ni bunker
La présence de Don’t You Want Me de The Human League et de Kiss de Prince est peut-être ce qui empêche la sélection de McCartney de devenir un mausolée. Il aurait été facile de s’arrêter aux années 60, de sanctuariser l’âge d’or, de faire comme si tout ce qui comptait avait été inventé avant la séparation des Beatles. Beaucoup de musiciens de sa génération sont tombés dans ce piège, parfois avec une arrogance pénible : après nous, le bruit ; après les guitares, les machines ; après les vrais groupes, les coiffeurs synthétiques. McCartney, lui, choisit deux titres des années 80, et pas n’importe lesquels. Deux morceaux qui n’ont presque rien à voir avec le rock’n’roll de ses débuts, mais qui partagent avec lui une qualité fondamentale : l’immédiateté.
Don’t You Want Me est une chanson de théâtre froid. Un dialogue amoureux devenu drame social sur fond de synthétiseurs, avec cette production qui semble éclairée au néon, ces voix presque plates, cette mélodie qui s’incruste sans demander son reste. The Human League, c’est Sheffield, l’Angleterre industrielle, la modernité électronique sortie des usines et des clubs. Pour McCartney, enfant des guitares, choisir ce morceau revient à reconnaître que la pop n’a pas besoin de conserver les mêmes outils pour rester elle-même. Les machines peuvent elles aussi produire du désir, de la mélancolie, du récit, de la tension.
Ce choix est plus logique qu’il n’y paraît. McCartney a toujours aimé les nouvelles textures. Dès les Beatles, il pousse vers le studio, les collages, les bandes inversées, les orchestrations inattendues, les instruments qui ne devraient pas être là. Plus tard, il ira vers l’expérimentation électronique avec curiosité, parfois sous pseudonyme, parfois dans des marges moins fréquentées de son œuvre. Il ne faut pas confondre son amour des mélodies classiques avec un conservatisme esthétique. McCartney est un traditionaliste aventureux, ce qui est une combinaison rare : il croit aux chansons, mais il n’a jamais cru qu’elles devaient toujours porter les mêmes vêtements.
Don’t You Want Me a aussi quelque chose de très beatlesien dans sa construction dramatique. Deux voix, deux points de vue, un conflit sentimental en format pop. La chanson raconte une relation de pouvoir, une ascension, une rupture, une blessure d’ego. Elle pourrait presque être une petite pièce. McCartney, qui a toujours eu un faible pour les personnages et les situations, de Eleanor Rigby à Maxwell’s Silver Hammer, ne pouvait qu’apprécier cette manière de faire entrer une histoire complète dans un tube dansant. La modernité sonore n’abolit pas l’art ancien du récit ; elle le déguise.
Et puis il y a Kiss de Prince. Autre monde, autre température. Là où The Human League construit un décor de synthpop dramatique, Prince retire presque tout. Kiss est un squelette funky, une leçon de minimalisme incandescent. Une guitare sèche comme une allumette, une voix en falsetto, un groove qui laisse autant d’espace que de son. C’est une chanson qui prouve que la sensualité n’a pas besoin d’empilement. Elle vit dans les trous, les silences, les respirations. Prince y règne en funambule obscène et élégant, héritier de James Brown, de Sly Stone, de Little Richard, mais absolument lui-même.
McCartney sait reconnaître ce type de génie. Prince est un homme-orchestre, un multi-instrumentiste, un producteur, un compositeur total, un artiste qui contrôle son univers avec une voracité presque mccartneyienne, mais dans une autre galaxie esthétique. Comme Paul sur son premier album solo, comme Paul dans tant de sessions où il empile les idées avec une facilité insolente, Prince peut tout jouer, tout arranger, tout incarner. Kiss est l’équivalent funk d’une grande chanson de rock’n’roll : peu d’accords, une identité immédiate, une arrogance sexuelle, une forme parfaite.
Ces deux choix des années 80 disent donc quelque chose d’important sur le regard de McCartney. Il n’est pas coincé dans son musée personnel. Bien sûr, son cœur reste attaché aux années de formation, à Liverpool, aux guitares, aux harmonies, aux voix américaines qui traversaient l’Atlantique. Mais il sait que la pop est un organisme qui change de peau. Les années 80 ont parfois été cruelles avec les héros des années 60, les obligeant à courir après des sons trop brillants, des batteries trop lourdes, des clips trop chers. McCartney lui-même n’a pas toujours échappé aux pièges de l’époque. Mais en choisissant The Human League et Prince, il ne parle pas de ses propres tentatives ; il salue ceux qui ont trouvé la formule juste. Ceux qui ont su être modernes sans perdre la chanson.
Imagine : John Lennon, l’ami absent et la chanson impossible à contourner
La dernière sélection, Imagine de John Lennon, aurait pu être un geste attendu. Elle ne l’est pas. Parce qu’entre McCartney et Lennon, rien n’est jamais simplement attendu. Chaque mention, chaque hommage, chaque souvenir porte une charge particulière. Il y a l’amitié, la rivalité, l’amour fraternel, les blessures, les malentendus, les phrases assassines, les retrouvailles incomplètes, la mort, puis cette longue vie de Paul après John, vie splendide et encombrée par l’absence. Choisir Imagine, c’est faire entrer dans la liste non seulement une chanson, mais un fantôme.
On a tellement entendu Imagine qu’il est devenu difficile de l’écouter. C’est le destin étrange des hymnes universels : à force d’être joués dans les cérémonies, les documentaires, les hommages, les moments de deuil collectif, ils risquent de se fossiliser dans leur propre noblesse. Imagine est parfois traitée comme une carte postale pacifiste, une belle idée un peu naïve posée sur un piano blanc. Mais derrière l’apparente simplicité, il y a une radicalité. Lennon y demande d’imaginer un monde sans frontières, sans possessions, sans religions comme structures de division. Ce n’est pas seulement une berceuse humaniste ; c’est une provocation douce.
Pour McCartney, cette chanson doit avoir un poids singulier. Elle représente le Lennon d’après les Beatles, celui qui s’est construit une parole publique plus dépouillée, plus frontale, plus morale aussi, parfois jusqu’à la posture. Paul et John ont souvent été opposés de manière caricaturale : l’un sentimental, l’autre politique ; l’un mélodiste, l’autre poète ; l’un aimable, l’autre vrai. Ces oppositions sont fausses et paresseuses. McCartney peut être mordant, expérimental, profond ; Lennon peut être sentimental, mélodique, vulnérable. Mais Imagine cristallise malgré tout une image de John que le monde a voulu retenir : l’homme seul au piano, rêvant une paix impossible.
En l’intégrant à sa liste, McCartney accomplit un geste de reconnaissance. Pas une reddition, pas une pose, mais une manière de dire : cette chanson compte, et elle compte aussi dans ma vie. C’est d’autant plus fort qu’il ne choisit pas une chanson des Beatles écrite par Lennon, ni une collaboration Lennon-McCartney, ni un souvenir partagé des Cavern days. Il choisit John après lui, John sans lui, John dans sa propre lumière. Cela demande une forme de noblesse. Car Paul McCartney a passé une partie de sa vie à devoir rappeler qu’il n’était pas le Beatle léger face au prophète assassiné. En choisissant Imagine, il ne nourrit pas cette vieille injustice ; il la dépasse.
La présence de Lennon à la fin de la sélection transforme l’ensemble. Les neuf chansons précédentes racontent les influences, les admirations, les secousses, les modernités. Imagine raconte la perte. Elle ferme la boucle par l’intime. Le jeune Paul avait trouvé dans les disques américains de quoi s’inventer une vie ; le vieux Paul retrouve dans la voix de John la trace de celui avec qui cette vie est devenue inimaginable. Il y a quelque chose de profondément émouvant dans cette trajectoire : commencer avec Be-Bop-A-Lula, cri de désir adolescent, finir avec Imagine, prière laïque d’un ami disparu.
Et pourtant, il ne faut pas trop sentimentaliser. McCartney n’est pas un gardien de cimetière. Son rapport à Lennon est vivant, parfois drôle, parfois agacé, souvent tendre. Il continue de dialoguer avec lui dans sa mémoire, dans ses concerts, dans les chansons qu’il chante encore, dans cette étrange conversation que la mort n’a pas interrompue mais rendue asymétrique. Imagine est une chanson de John, mais dans la bouche du monde elle est devenue une chanson commune, presque anonyme, tant elle appartient aux moments où l’humanité essaie de se regarder en face sans grimacer. Que McCartney la choisisse, c’est aussi reconnaître cette puissance-là : certaines chansons échappent même à ceux qui les ont écrites.
The Boys of Dungeon Lane : la playlist comme préface à l’autobiographie
Le contexte rend cette sélection encore plus significative. The Boys of Dungeon Lane s’annonce comme un disque de mémoire, un retour vers le Liverpool d’avant la légende, vers cette période où Paul McCartney n’était pas encore “Paul McCartney”, mais un garçon parmi d’autres, un fils, un ami, un musicien en formation, un rêveur des rues ordinaires. Dans ce cadre, les dix chansons choisies ne sont pas un supplément promotionnel ; elles agissent comme une préface cachée. Elles disent de quoi ce nouvel album pourrait être fait : non pas seulement de souvenirs personnels, mais de souvenirs musicaux, ce qui chez McCartney revient presque au même.
Car la mémoire de McCartney est une mémoire chantée. Il se souvient par mélodies, par accords, par voix. Les lieux reviennent avec leurs sons. Liverpool n’est pas seulement une ville sur une carte ; c’est une caisse de résonance. Les rues de l’enfance contiennent déjà Gene Vincent, Chuck Berry, Buddy Holly, Elvis. Les copains qui deviendront John et George ne sont pas encore des icônes, mais des garçons qui écoutent, apprennent, rejouent, comparent les accords, rêvent d’Amérique en accent scouse. Avant d’être une histoire de gloire, les Beatles sont une histoire d’écoute partagée.
C’est là que cette sélection devient passionnante pour comprendre Paul McCartney en 2026. À cet âge, avec cette carrière, il ne cherche plus à prouver qu’il a eu raison. Il cherche à retrouver le moment où tout a commencé à avoir raison pour lui. Il revient vers l’origine non pour s’y enfermer, mais pour en extraire encore du sens. On pourrait y voir de la nostalgie, bien sûr. Mais chez McCartney, la nostalgie a toujours été plus complexe qu’un simple regret. Penny Lane était déjà nostalgique en 1967, alors que l’homme avait vingt-quatre ans. Yesterday portait déjà le deuil d’un monde perdu alors que son auteur était à peine sorti de la jeunesse. Paul n’a pas attendu d’être vieux pour regarder en arrière ; il a toujours su que le passé est une matière première.
La différence, aujourd’hui, tient peut-être à la lumière. Le jeune McCartney transformait ses souvenirs en images pop, parfois masquées, stylisées, colorées. Le McCartney de The Boys of Dungeon Lane semble vouloir s’approcher plus directement des sources. Dire Liverpool, dire l’enfance, dire les parents, dire John et George avant le mythe, dire les rues où rien n’était encore écrit. Les dix chansons de Tracks of My Years accompagnent ce mouvement. Elles permettent de comprendre que l’histoire de Paul n’est pas seulement celle d’un génie individuel, mais celle d’une constellation de transmissions. Aucun artiste ne naît seul. Même les plus grands commencent par être traversés.
Il y a enfin, dans cette playlist, une forme de modestie qui devient presque bouleversante. McCartney, l’homme qui pourrait remplir les dix cases avec ses propres immortelles, choisit de dire merci. Merci à Gene Vincent pour le frisson. Merci à Chuck Berry pour la route. Merci à Buddy Holly pour la forme. Merci à Elvis pour la secousse. Merci aux Kinks pour le riff. Merci à Dylan pour l’air poétique. Merci aux Beach Boys pour la beauté fragile. Merci à The Human League et Prince pour la preuve que la pop continue sans demander la bénédiction des anciens. Merci à John, enfin, pour la chanson et pour le reste.
Cette modestie n’est pas de la fausse humilité. McCartney sait ce qu’il a fait. Il n’est pas dupe de sa propre importance. Mais il sait aussi que l’orgueil le plus juste, pour un musicien, consiste à reconnaître la chaîne. Le rock est une immense conversation de voleurs reconnaissants. On pique un accord, une attitude, un son de caisse claire, une manière de tenir une note ; puis on transforme assez pour que le vol devienne offrande. McCartney a passé sa vie à cela. Ces dix chansons sont les empreintes digitales laissées sur l’arme du crime.
Une vie en chansons, ou l’art de rester auditeur
Ce que révèle finalement cette liste, c’est la permanence d’un émerveillement. Paul McCartney reste, malgré le poids écrasant de son œuvre, un homme qui peut encore parler des chansons des autres comme d’événements personnels. C’est peut-être son secret le plus précieux. Il n’a pas cessé d’écouter. Beaucoup de légendes finissent sourdes symboliquement, enfermées dans leur propre retour de scène, incapables d’entendre autre chose que l’écho de leur grandeur. McCartney, lui, demeure poreux. Il peut revenir à Gene Vincent sans ironie, saluer Prince sans crispation, honorer Lennon sans se dissoudre dans le deuil.
Cette capacité d’écoute explique en partie pourquoi son œuvre a traversé tant de formes. Les Beatles eux-mêmes furent une machine à absorber le monde : rock’n’roll, rhythm and blues, music-hall, folk, musique indienne, avant-garde, classique, psychédélisme, soul, country, électronique embryonnaire. McCartney a souvent été le grand synthétiseur de cette voracité. Non pas le seul, évidemment, car chacun des Beatles apportait sa faim particulière, mais celui qui semblait pouvoir transformer presque n’importe quelle influence en chanson habitable. C’est un don rare. Beaucoup savent admirer. Peu savent métaboliser.
La sélection a aussi quelque chose de touchant parce qu’elle évite le cynisme. Elle ne cherche pas à être branchée, obscure, surprenante à tout prix. Elle n’a pas besoin de prouver que Paul connaît tel obscur 45-tours de garage péruvien ou telle face B proto-krautrock. Elle assume les évidences, mais les évidences fondatrices. C’est la différence entre le cliché et l’archétype. Elvis, Chuck Berry, Dylan, Brian Wilson, John Lennon : oui, ce sont des noms immenses, presque trop immenses. Mais pour McCartney, ils ne sont pas des statues ; ils sont des souvenirs actifs. Il ne les choisit pas parce qu’ils sont importants dans les livres. Il les choisit parce qu’ils ont fait du bruit dans sa vie.
On pourrait même dire que ces dix chansons forment une autobiographie plus honnête qu’une longue confession. McCartney a toujours gardé une part de réserve. Il donne beaucoup, mais rarement tout. Son art consiste souvent à transposer, à déplacer, à rendre universel ce qui pourrait être trop privé. Dans cette liste, il se raconte obliquement. Le garçon excité par Be-Bop-A-Lula, l’apprenti compositeur fasciné par Maybelline, le mélodiste trouvant chez Buddy Holly un frère à lunettes, le fan secoué par Elvis, le contemporain stimulé par The Kinks, l’auteur libéré par Dylan, l’harmoniste bouleversé par God Only Knows, le vétéran curieux de The Human League, le musicien total reconnaissant Prince, l’ami survivant choisissant Imagine. Tout est là, sans grand discours.
La beauté de cette sélection tient enfin à sa morale implicite. Pour durer, il faut rester disponible. Disponible au passé sans devenir réactionnaire. Disponible au présent sans singer la jeunesse. Disponible à l’admiration sans se diminuer. Disponible au souvenir sans s’y noyer. Paul McCartney a parfois trébuché, comme tous les artistes ayant vécu assez longtemps pour connaître plusieurs époques, plusieurs modes, plusieurs malentendus. Mais il n’a jamais cessé de chercher la chanson suivante. Et peut-être faut-il entendre ces dix titres non comme une clôture, mais comme un rappel des forces qui continuent de le pousser.
Au fond, cette playlist raconte moins les chansons qui ont accompagné sa vie que les raisons pour lesquelles sa vie est devenue chanson. Dans Be-Bop-A-Lula, il entend la possibilité de l’évasion. Dans Maybelline, la vitesse narrative. Dans That’ll Be The Day, la clarté du groupe. Dans All Shook Up, le corps électrique. Dans You Really Got Me, la brutalité du son. Dans Mr. Tambourine Man, l’ouverture poétique. Dans God Only Knows, la perfection fragile. Dans Don’t You Want Me, le théâtre synthétique de la modernité. Dans Kiss, l’espace, le groove, l’insolence. Dans Imagine, la voix de John et le rêve impossible.
Dix chansons, donc. Dix miroirs. Dix portes. Et derrière elles, toujours le même garçon de Liverpool, un peu plus âgé, beaucoup plus célèbre, mais encore capable d’entendre dans un vieux disque la promesse d’une vie entière. C’est peut-être cela, la vraie grandeur de Paul McCartney : non pas seulement avoir écrit des chansons que le monde entier connaît, mais avoir continué, après tout cela, à croire que les chansons des autres pouvaient encore lui apprendre quelque chose.