À seulement 27 ans, il marquait l’histoire en devenant le plus jeune lauréat du César de la meilleure musique de film pour Timbuktu. Dix ans plus tard, Amine Bouhafa est partout : des tapis rouges cannois aux mondes virtuels des jeux vidéo. À la veille de sa « Leçon de Musique » organisée par la SACEM au Palais des Festivals, nous avons rencontré ce créateur prodige qui transforme chaque image en une émotion universelle.
Article d’Annabel Mora pour Still magazine.
Tu as commencé à composer pour le cinéma à 15 ans. Est-ce que tu peux nous raconter ce que les musiques des films représentaient pour toi à cet âge-là ?
Je collectionnais beaucoup de disques de musique de film, mais je ne regardais pas beaucoup de films. J’ai grandi en Tunisie et on avait un loueur de VHS en face de la maison qui avait soit des blocs buster américains, soit des films de kung-fu, ou des films égyptiens. Je n’avais pas accès à un cinéma pointu d’auteur que j’ai découvert quand je suis arrivé en France.
Donc je me suis intéressé au cinéma en écoutant les BO de John Williams avec “La Liste de Schindler”, “Mémoires d’une geisha”, “Star Wars”, “Jurassic Park”, mais aussi des musiques de Jerry Goldsmith, de Bernard Herrmann et tout son travail avec Hitchcock.
En écoutant les BO, j’ai commencé à m’intéresser au cinéma. Je suis venu au cinéma via la musique et me voilà aujourd’hui revenu au cinéma avec la musique.
Quel est le premier film que tu as regardé en te disant que la musique te marquait plus que l’histoire ?
“Le roi lion” avec la musique de Hans Zimmer et les chansons de Elton John. Ce sont des films d’enfance qui nous marquent, “Le prince d’Egypte” aussi. Ce sont beaucoup de films d’animation, mais encore une fois je pense que “La Liste de Schindler” c’était vraiment le déclic pour moi. C’est la première musique qui m’a fait vraiment pleurer à chaudes larmes sans même voir le film. Et quand j’ai fini par le voir, évidemment j’étais extrêmement bouleversé, c’est une partition qui m’a beaucoup affecté.
Entre ton premier César à 27 ans pour la musique du film “Timbuktu” et aujourd’hui, quel regard tu portes sur l’évolution de ton processus créatif ?
Très bonne question, “Timbuktu” c’était mon premier film. Qui dit premier film, dit recherche de sa voix. On a beaucoup de vocabulaire, mais on n’a pas encore trouvé sa voix. Je sortais du conservatoire, j’avais des idoles, des gens que j’aimais et quand on est jeune, la difficulté n’est pas technique. Il faut plutôt réussir à se connaître.
Quand j’étais petit à la maison on écoutait Faïrouz, Abdel Wahab, au conservatoire je faisais du piano donc j’écoutais aussi beaucoup de musique classique. Au lycée on écoutait du rock, c’était la période rebelle.
Comme j’ai fini mes études de musique assez jeune, j’ai commencé à jouer dans des groupes à 12 ans et mes copains, qui avaient dix ans de plus que moi, écoutaient beaucoup de jazz et de musiques expérimentales.
Donc en fait je n’avais pas une seule et unique école et quand j’ai commencé je pensais que c’était un handicap. Il m’a fallu un peu de temps pour me dire que c’était au contraire une grande richesse et c’est ce que “Timbuktu” m’a révélé : on peut faire coexister plusieurs cultures.
Après “Timbuktu”, j’ai continué à écrire pour le cinéma et les séries TV, et petit à petit, j’ai évolué dans mon écriture, parce que le cinéma a lui aussi évolué.
Donc je suis les envies des metteurs en scène, leur cinéma, les couleurs qu’ils vont utiliser, la construction de leurs cadres, le rythme qu’ils vont mettre dans leur montage. Tous ces éléments vont influencer forcément mon écriture.
En 12 ans j’ai beaucoup fait évoluer mon écriture, qui est partie d’une envie de thèmes extrêmement développés au début, à une recherche sonore très poussée aujourd’hui. C’est comme un peintre qui a différentes envies selon les périodes, où il va découvrir d’autres manières de peindre en passant d’un pinceau à du collage par exemple.
C’est l’univers du metteur en scène qui va toujours dicter mon envie de musique. C’est ça le cinéma, c’est ça la musique de film.
J’essaye d’être humble dans mon approche, parce qu’on ne peut pas avoir d’ego. Quand j’arrive en studio, je me dis que je suis là pour servir un film et si ma musique peut être écoutée toute seule, c’est un bonus.
On dit souvent que la meilleure musique d’un film, c’est celle que l’on n’entend pas. Est-ce que tu partages cet avis, ou est-ce que tu vois la musique comme un personnage à part entière ?
Je partage les deux avis, ce n’est pas contradictoire. Quand on dit que la musique on ne l’écoute pas, ça veut dire qu’on est tellement immergé dans le film qu’on ne va pas sortir de l’histoire pour se concentrer sur la musique.
Mais à la fois je considère que je suis aussi un personnage, comme un acteur qui a une voix, qui va jouer avec les autres acteurs, qui va les soutenir parfois, ou au contraire être en retrait d’autres fois.
Le décor d’un film peut aussi être tellement incarné qu’il devient un personnage. Dans le film “Le sommet des dieux” pour lequel j’ai écrit la musique, la montagne n’est pas seulement un décor par exemple, c’est un personnage. La musique joue alors le rôle d’identité sonore de ce personnage. Elle va être la voix de la montagne.
Tu travailles avec des réalisateurs aux univers très marqués tels que Kaouther Ben Hania, Patricia Mazuy, Abderrahmane Sissako… Comment tu adaptes ta grammaire musicale pour ne pas imposer ton style, mais servir le leur ?
C’est un paradoxe la musique de film parce qu’il y a l’envie du compositeur de faire la musique qu’il aime entendre, il y a les envies du cinéaste et il y a le film.
C’est une équation à trois inconnues à résoudre : il faut écouter le réalisateur dans son envie musique, mais il faut aussi être capable d’être force de proposition pour servir le film.
On va essayer de tisser des liens avec le film. Les couleurs du film vont être très inspirantes pour trouver les couleurs de la musique parce que pour moi, les instruments, c’est aussi des couleurs. Les mouvements de la caméra vont être très inspirants, les voix des acteurs aussi.
La musique qu’un compositeur écrit, c’est une cristallisation de l’envie du metteur en scène ainsi que celui du compositeur et c’est ça qui donne naissance à une œuvre.
Passer des films à l’animation avec “Le Sommet des Dieux”, ou encore au jeu vidéo demande des approches radicalement différentes. Quel support t’offre le plus d’espace de liberté ?
Chaque support a un espace de liberté et un espace de contraintes. Le jeu vidéo, c’est un espace énorme, il faut écrire des heures et des heures de musique, comme pour une série TV.
Le cinéma c’est l’espace que je chéris le plus, c’est avec ça que j’ai commencé et c’est ce qui m’anime le plus. On a pas beaucoup de temps pour développer la musique dans un film de 1h30, il faut être succinct et synthétique.
Je me rappelle avoir eu des conversations avec des directeurs artistiques de jeu vidéo qui me disaient “Tu vas voir cette scène est très courte, il nous faut simplement 30 minutes de musique.” Mais c’est énorme 30 minutes pour un film où on est plutôt sur des scènes de 30 secondes ! Donc le rapport temporel est très différent.
Dans un film, on est spectateur, dans un jeu vidéo, on est acteur du jeu, il faut essayer d’emmener le joueur dans une sorte d’expérience sonore et immersive.
Cette année tu donnes une masterclass au Festival de Cannes. Si tu devais donner un seul conseil à quelqu’un qui veut composer de la musique de film, ce serait lequel ?
Je pense qu’il faut aimer le cinéma, il faut être cinéphile. Il faut écouter le film avant d’entendre sa musique, pour être capable de proposer une autre lecture de ce qu’on voit à l’image et être curieux. La musique c’est un océan, c’est une réserve immense de plaisir.
Il faut essayer de pousser des limites, sortir de sa zone de confort et garder toujours un regard sur ce qu’on fait, parce qu’il y a un enjeu qui nous attend tous : c’est l’IA.
Si on n’arrive pas à apporter une singularité de regard, une identité profondément humaine et donc fragile, ça va être difficile de faire entendre sa voix.