Bingo pour Rafiki Fariala. Son premier long métrage de fiction est non seulement sélectionné à la prestigieuse section "Un certain regard" du festival de Cannes 2026 mais le film rencontre un indéniable succès critique tandis que Bradley Fiomona, son acteur principal, est honoré du prix du meilleur acteur. Le film est en effet une réussite. Pourquoi ?
Rafiki Fariala filme son quotidien dans Nous, étudiants ! et son histoire de réfugié congolais en Centrafrique dans Congo Boy. Son personnage, Robert, tient ensemble plusieurs vies à la fois : élève en terminale, chef de famille de substitution, aspirant musicien. Ce n’est pas le pathos qui nous lie au film, mais l’usure d’un présent saturé de contraintes, où chaque décision engage à la fois la survie immédiate et la possibilité de s’en tirer. La guerre n’est pas l’événement, elle est l’environnement incontournable qui encadre ces choix.
Bradley Fiomona et Rafiki Fariala à Cannes, mai 2026, photo O.B.
À partir de ce socle documentaire, Congo Boy assume le romanesque. Fariala ne renie pas le geste de Nous, étudiants ! – attention aux corps, aux silences, aux maladresses, à une forme d’"amateurisme" qui fait la vérité du jeu – mais lui superpose un découpage plus rigoureux et une trajectoire narrative claire. On sent le scénario travaillé, structuré, sans que disparaisse une marge de liberté où les acteurs peuvent s’approprier les situations, parfois jusqu’à l’improvisation. La présence de Bradley Fiomona naît de cette tension : Robert est à la fois un personnage écrit et un corps qui résiste aux projections, refusant d’être réduit à la figure du réfugié exemplaire.
Le film déjoue ainsi la victimisation comme la figure du "héros". Robert ne déborde ni de colère programmatique ni de vertu sacrificielle. Il calcule, hésite, se trompe, cherche des combines. La fratrie qu’il doit prendre en charge n’est pas un motif purement moral, mais un réseau de relations concrètes : protection, agacement, complicité, fatigue. La fameuse scène des serviettes hygiéniques concentre cette approche : une situation à la fois comique et embarrassante qui révèle ce renversement des rôles où un adolescent masculin, promu tuteur par défaut, est sommé d’apprendre en accéléré ce que la famille et la société ne lui ont jamais transmis.
L’enjeu politique le plus décisif tient au choix de l’exil intra‑africain comme cœur du récit. Congo Boy ne rejoue pas le scénario balisé de la traversée vers l’Europe, mais montre ce temps suspendu où l’on a fui sans obtenir pour autant un véritable statut. Robert est "libre" de circuler à Bangui, mais reste assigné à une position de vulnérabilité : papiers précaires, impossibilité de voyager, méfiance des autorités et des voisins. Bangui devient un espace paradoxal, à la fois ville d’accueil et de relégation, où la circulation physique n’efface jamais les frontières symboliques. Le film cartographie cet enfermement à ciel ouvert plutôt qu’un fantasme de départ.
La mise en scène épouse cette liminalité. Fariala travaille un clair‑obscur politique où la guerre et la violence restent à distance, en sons, en rumeurs, en effets de contexte, plutôt qu’en images spectaculaires. Le cœur du film se situe dans les couloirs, les rues qui se ressemblent, les chambres encombrées, les studios de fortune. La caméra demeure proche des corps, à hauteur de regard, refusant le surplomb sociologique comme la tentation du plan‑carte postale. Cette proximité rend sensible l’épuisement d’une jeunesse sommée de tenir tout le monde à bout de bras et oblige le spectateur à partager cette fatigue, plutôt qu’à la contempler de loin.
La famille permet de déplacer quelques évidences. Congo Boy montre un père toujours central, même derrière les barreaux, mais sa parole ne suffit plus à organiser le monde. Il continue de croire aux études comme unique voie de salut, tandis que la mère porte davantage la charge d’un espoir qui ne prend pas vraiment la mesure de la galère quotidienne. Le conflit autour de la musique de Robert ne se réduit pas à un banal affrontement de générations : dans un contexte où les diplômes ne garantissent rien, choisir la musique devient une autre manière de prendre au sérieux son avenir. Quand le père écoute le morceau du fils à la radio, le film suggère discrètement que l’art peut devenir un projet aussi légitime que le parcours scolaire.
La musique est le point de jonction le plus direct entre l’histoire intime du cinéaste et la fiction. Rappeur devenu réalisateur, Fariala ne traite pas les morceaux comme des respirations décoratives, mais comme des actes : chanter, écrire, monter sur scène, c’est affirmer une identité que le statut de réfugié fragilise. La musique fonctionne à la fois comme moteur de récit – elle motive des choix, des risques, des ruptures – et comme outil de subjectivation. Robert cesse d’être uniquement défini par ce qu’il subit pour l’être par ce qu’il produit, ce qu’il adresse aux autres, sur une scène, dans un studio, ou dans la salle cannoise qui se met à chanter avec lui.
Ce qui distingue Congo Boy de nombreux récits de "survie", c’est sa manière de faire tenir ensemble lucidité et refus de la consolation. Fariala ne minore ni la crise politique, ni la censure, ni le harcèlement que subissent ceux qui prennent la parole. Il ne propose ni solution ni morale. Le film tient plutôt une ligne étroite : reconnaître la violence structurelle qui enferme ces trajectoires, tout en laissant intacte la part d’indécidable, cette zone où les choix individuels – persévérer dans les études, s’obstiner dans la musique, protéger les siens – peuvent produire des écarts. L’"espoir" qui affleure ici n’est pas une promesse de réussite, mais une discipline : continuer à se projeter dans un monde qui ne garantit rien. En somme, l’espoir coûte que coûte !
A lire : notre entretien avec Rafiki Fariala et Bradley Fiomona réalisé à Cannes.
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