Il y a quelque chose d’assez miraculeux à entendre Paul McCartney revenir encore avec un album neuf, non pas pour entretenir le musée Beatles, mais pour continuer à fabriquer des chansons comme on ouvre une porte sur une pièce longtemps fermée. Avec The Boys of Dungeon Lane, Macca retourne vers Liverpool, les parents, George Harrison, Ringo Starr, les rues d’avant la gloire et ces garçons qui ne savaient pas encore qu’ils allaient déplacer l’histoire de la pop. Le disque aurait pu sombrer dans le sépia, la carte postale ou le testament solennel. Il fait mieux que cela : il regarde en arrière sans se transformer en statue. La voix de Paul n’a plus l’insolence d’autrefois, mais elle possède désormais autre chose, une fragilité narrative qui donne aux souvenirs un poids que la jeunesse n’aurait pas su porter. Tout n’est pas impérissable, certains titres restent mineurs, mais l’ensemble respire, surtout lorsqu’il cesse de vouloir prouver quoi que ce soit et accepte simplement d’être un album de mémoire, de gratitude et d’artisanat pop. À bientôt 84 ans, Paul McCartney ne refuse pas de vieillir : il vieillit en musicien, et cela change tout.
Il y a quelque chose de profondément émouvant, presque indécent, à voir Paul McCartney revenir encore une fois avec un disque neuf. Non pas une compilation repeinte, non pas une cassette retrouvée au fond d’un placard d’archives, non pas un énième produit dérivé destiné à faire briller le logo Beatles sur les étagères des collectionneurs anxieux, mais un vrai nouvel album de Paul McCartney, avec ses chansons, ses emballements, ses maladresses, ses grâces, ses refrains qui arrivent parfois comme une évidence et ses bizarreries qui rappellent que cet homme, à bientôt 84 ans, n’a jamais totalement cessé d’être un gamin de Liverpool enfermé dans une pièce avec une guitare, une basse, un piano et cette idée folle que trois accords peuvent encore déplacer l’air.
The Boys of Dungeon Lane aurait pu être un piège. Le titre sentait le sépia, la carte postale, le retour au pays natal avec violons, regards humides et vieilles photos jaunies. Chez un autre, on aurait pu craindre le grand album testamentaire, cette solennité funèbre qui transforme les survivants en gardiens de musée, l’artiste en propre conservateur de sa légende. Avec McCartney, le danger est encore plus grand, parce que le passé n’est pas seulement son matériau : c’est aussi une industrie, une mythologie, une religion populaire. Dès que Paul prononce Liverpool, dès qu’il évoque John Lennon, George Harrison, Ringo Starr, Forthlin Road, les bus, les guitares bon marché, les premiers rêves et les cafés enfumés, toute une planète se penche sur lui comme on ouvre un reliquaire.
Mais l’intérêt de ce disque tient précisément à ce qu’il ne se contente pas d’ouvrir le reliquaire. Il ne nous dit pas : regardez comme c’était beau. Il nous dit plutôt : voilà ce qu’il reste quand tout le bruit s’est retiré. Voilà ce qui revient, non pas dans l’ordre, non pas avec la netteté d’un documentaire validé par les héritiers, mais par flashes, par accords, par silhouettes. Une fille croisée adolescente, des parents qui tiennent debout dans l’Angleterre d’après-guerre, George avant le monde, Ringo après le monde, John comme une présence qui n’a plus besoin d’être convoquée pour occuper la pièce. Paul McCartney ne regarde pas son passé comme un propriétaire visitant son domaine. Il le regarde comme un homme qui sait que certaines rues continuent de marcher en nous longtemps après qu’on les a quittées.
C’est là que The Boys of Dungeon Lane devient plus intéressant qu’un simple disque nostalgique. La nostalgie, chez McCartney, n’est jamais seulement une faiblesse. Elle peut l’être, bien sûr. Elle peut l’emmener vers la mignonnerie, vers la chanson trop polie, vers ce confort mélodique qui a longtemps permis à ses détracteurs de le réduire à un fabricant de jolies choses. Mais elle est aussi son carburant le plus ancien. Les Beatles eux-mêmes ont commencé à regarder en arrière alors qu’ils étaient encore au sommet de la jeunesse : Penny Lane, Strawberry Fields Forever, la vieille Angleterre de music-hall, les fanfares, les souvenirs recomposés sous acide, tout cela disait déjà que le futur, chez eux, passait souvent par la déformation poétique du passé. McCartney n’a jamais vraiment quitté cette méthode. Il la reprend ici avec une différence majeure : cette fois, ce n’est plus un jeune homme qui invente un âge d’or. C’est un vieil homme qui sait exactement ce que le temps a pris, mais qui refuse de lui laisser le dernier mot.
Sommaire
- Un disque de mémoire, pas un disque de retraite
- Andrew Watt, ou comment produire une légende sans l’empailler
- Le son, la matière, et cette vieille affaire du vinyle
- Face A : les souvenirs cherchent leur forme
- George Harrison, le bus, le sud et la tendresse sans pathos
- Face B : quand le disque se met à respirer pour de bon
- Les chansons qui bifurquent : McCartney contre la ligne droite
- Les parents, la mère, et le vieux garçon qui chante encore “she loves”
- La voix de Paul : faiblesse technique, force narrative
- Où placer The Boys of Dungeon Lane dans la discographie McCartney ?
- Un album imparfait, mais vivant — et c’est peut-être mieux ainsi
- Le dernier mot n’est pas la nostalgie, mais la gratitude
Un disque de mémoire, pas un disque de retraite
Le contresens serait de traiter The Boys of Dungeon Lane comme le disque d’adieu de Paul McCartney. La tentation existe, évidemment. Dès qu’un artiste de cet âge sort un album personnel, toute la critique se met à flairer le testament, à chercher les signes, à compter les adieux cachés dans les refrains. On l’a fait avec Bowie, avec Cohen, avec Dylan, avec Cash, parfois à raison, parfois avec cette impudeur morbide qui consiste à enterrer les artistes avant qu’ils aient fini de respirer. McCartney, lui, complique l’affaire. Il a beau se retourner vers l’enfance, il ne donne jamais l’impression de fermer boutique. Il n’écrit pas depuis la tombe ouverte. Il écrit depuis l’atelier.
C’est une nuance essentielle. Paul McCartney a toujours été un artisan avant d’être un prophète. Lennon cherchait souvent l’éclair, la phrase qui tranche, la mise à nu brutale ou le coup de poing conceptuel. Harrison poursuivait une forme de vérité intérieure, entre spiritualité, humour sec et lassitude du cirque. Ringo a construit sa légende sur une forme de naturel invincible, cette manière d’être exactement là où il faut, sans jamais sembler réclamer le centre. McCartney, lui, bâtit. Il empile. Il ajuste. Il trouve une ligne de basse, un pont, une modulation, une relance, une petite fanfare, un piano qui tourne, un contrechant. Il peut se tromper par excès de décoration, mais il se trompe rarement par paresse.
C’est ce que rappelle The Boys of Dungeon Lane dans ses meilleurs moments : Paul n’est pas seulement en train de se souvenir, il est en train de fabriquer un disque. Cela paraît évident, mais ce ne l’est pas. Beaucoup d’albums tardifs de légendes du rock reposent sur l’aura de celui qui chante. On accepte des chansons moyennes parce qu’elles sont portées par un fantôme prestigieux. On écoute la fragilité, on pardonne l’écriture. Ici, il y a bien des titres mineurs, des moments qui ne s’imposent pas, des mélodies qui glissent sans laisser une trace définitive. Mais l’ensemble donne le sentiment d’un homme qui travaille encore la matière, qui cherche encore la forme juste, qui ne se contente pas de déposer sa voix sur une nappe de respect universel.
La voix, justement, est devenue une question centrale. Il serait absurde de prétendre que Paul McCartney chante comme en 1973, comme en 1982 ou même comme en 2005. La voix s’est amincie, elle tremble parfois, elle force moins bien, elle ne grimpe plus vers les aigus avec cette insolence féline qui faisait autrefois de lui l’un des chanteurs les plus prodigieusement souples de l’histoire du rock. Mais ce disque comprend très bien cette nouvelle réalité. Il ne la cache pas entièrement, ne la maquille pas jusqu’à l’inhumanité. Il l’utilise. Sur les chansons de mémoire, cette voix âgée devient presque un instrument narratif. Elle porte en elle la distance entre le garçon de Dungeon Lane et l’homme qui le regarde aujourd’hui depuis l’autre bout du siècle.
Cela ne signifie pas que tout fonctionne. The Boys of Dungeon Lane n’est pas un miracle permanent. Il ne rejoint pas à chaque instant les sommets de Ram, de Band on the Run, de Chaos and Creation in the Backyard ou même des plus belles fulgurances de la période récente. Mais il possède une chose rare : une nécessité. On sent que McCartney ne sort pas ce disque simplement parce que le calendrier, le label ou les fans l’exigent. Il le sort parce qu’il avait encore quelque chose à éclairer, non pas dans la grande histoire des Beatles, mais dans les zones moins spectaculaires qui l’ont précédée. Le sous-titre invisible de l’album pourrait être : avant d’être Paul McCartney, qui étais-je ?
Andrew Watt, ou comment produire une légende sans l’empailler
Le choix d’Andrew Watt comme producteur pouvait faire lever quelques sourcils. Watt est devenu l’un de ces producteurs modernes capables de passer des icônes rock aux machines pop avec une aisance presque suspecte. Avec Paul McCartney, le risque était double. Soit il tentait de moderniser Paul à tout prix, de le coincer dans une carrosserie trop neuve pour lui, comme un vieux moteur de collection monté dans une Tesla. Soit il s’effaçait trop, terrorisé par la légende, et livrait un disque poli, respectueux, inerte. La réussite relative de The Boys of Dungeon Lane tient au fait qu’il évite globalement ces deux impasses.
La production ne cherche pas à faire croire que McCartney est un jeune artiste de 2026. Dieu merci. Elle ne l’abandonne pas non plus dans une reconstitution vintage. Le disque sonne moderne, parfois très compressé dans ses versions numériques, parfois plus ample et respirant sur vinyle, mais il reste fondamentalement un disque de chansons. On y entend des guitares acoustiques, des basses rondes, des batteries droites, des claviers discrets ou joueurs, des cuivres, des cordes, des chœurs, des petits accidents psychédéliques, des textures qui viennent rappeler que Paul n’a jamais perdu son goût pour les jouets de studio. Ce n’est pas un disque révolutionnaire sur le plan sonore, mais il est plus vivant qu’on aurait pu le craindre.
Le point important, c’est que Watt semble comprendre la mécanique mccartneyenne. Il sait que chez Paul, une chanson n’est pas toujours un bloc homogène. Elle peut bifurquer, changer de décor, glisser vers une fanfare, s’ouvrir sur un pont inattendu, accélérer, ralentir, s’offrir un petit numéro de claquettes mental avant de revenir au refrain. C’est précisément ce qui distingue McCartney de beaucoup de ses contemporains. Là où un Bob Dylan, pour forcer le trait, peut installer une structure musicale relativement fixe et y faire circuler des visions, des aphorismes, des personnages, des colères ou des énigmes, McCartney pense souvent en termes de trajectoire musicale. Après quatre-vingt-dix secondes, le texte a parfois livré l’essentiel, mais la chanson, elle, peut encore changer trois fois de costume.
The Boys of Dungeon Lane fonctionne le mieux quand cette logique est respectée. As You Lie There, Life Can Be Hard, Salesman Saint ou Never Know ne donnent pas l’impression d’avoir été expédiées. Elles ont été construites, décorées, retournées, probablement discutées, testées, reprises. On peut préférer le McCartney brut, celui de McCartney ou de McCartney III, seul avec ses instruments et ses instincts, mais il serait injuste de ne pas entendre ici le soin apporté aux arrangements. À cet âge, beaucoup d’artistes choisissent la nudité acoustique comme raccourci vers la gravité. Paul, lui, continue de croire au studio comme à une salle de jeux sérieuse.
C’est peut-être là sa vraie jeunesse. Non pas dans l’énergie physique, forcément diminuée, mais dans l’appétit de fabrication. McCartney ne semble jamais aussi vivant que lorsqu’il assemble des morceaux. Il a toujours eu cette qualité presque enfantine du musicien qui veut essayer encore un truc : une ligne de basse plus mobile, un chœur plus haut, un ukulélé, un mellotron, une trompette, un effet de voix, un passage de music-hall, un riff plus lourd, un final plus large. Dans ses mauvais jours, cela produit des chansons trop pleines, trop souriantes, trop heureuses de leur propre habileté. Dans ses bons jours, cela donne cette impression unique d’abondance mélodique, comme si la chanson avait poussé toute seule dans plusieurs directions en même temps.
Le son, la matière, et cette vieille affaire du vinyle
Un aspect mérite d’être pris au sérieux : The Boys of Dungeon Lane n’est pas exactement le même disque selon la manière dont on l’écoute. Ce n’est pas une coquetterie de collectionneur ni un fétichisme de pochette embossée. Le rapport entre la version numérique, le CD, le streaming et le vinyle change la perception de certaines chansons. La production moderne donne parfois au disque une attaque plus dure, une présence immédiate, presque bodybuildée, notamment dans les basses et les éléments les plus rock. Sur vinyle, l’ensemble paraît respirer davantage. Les plans s’ouvrent, les voix se placent différemment, les instruments semblent moins compressés les uns contre les autres.
Ce détail compte parce que Paul McCartney est un musicien d’espace. Pas seulement un mélodiste. Il suffit d’écouter les grands disques des Beatles, ou ses meilleurs travaux solo, pour comprendre à quel point la profondeur, la place des instruments, la façon dont une basse dialogue avec une guitare ou dont un piano s’installe derrière une voix, sont des éléments essentiels de son écriture. Sur As You Lie There, par exemple, l’ouverture parlée, le motif descendant, la basse massive et l’entrée de la voix gagnent à ne pas être écrasés dans un même bloc. Quand le morceau respire, on comprend mieux sa dramaturgie. Il ne s’agit pas seulement d’un titre qui démarre l’album ; c’est une porte qui s’ouvre vers la mémoire, avec un léger vertige de théâtre intérieur.
Cette question du son renvoie aussi à une contradiction contemporaine. Les albums de McCartney sont désormais des événements pour fans, et donc des objets. Vinyles noirs, vinyles colorés, éditions exclusives, cartes, livrets, photos, variantes : on connaît la mécanique. Elle peut agacer, et elle agace souvent à raison, tant elle transforme parfois l’amour de la musique en chasse au Pokémon pour adultes solvables. Mais dans le cas de The Boys of Dungeon Lane, l’objet physique a une cohérence. Les paroles manuscrites, les photos, la présence de Mary McCartney dans l’imaginaire visuel, l’idée de rue, de traces, de souvenirs, tout cela accompagne le propos. Le disque parle de mémoire ; l’objet devient lui-même un petit album de famille.
Il ne faut pas être naïf. La machine commerciale McCartney sait très bien ce qu’elle fait. Elle sait que le public beatlesien est passionné, fidèle, collectionneur, parfois irrationnel. Elle sait que chaque couleur de vinyle peut devenir une tentation. Mais l’on peut tenir deux idées en même temps : déplorer la multiplication des éditions et reconnaître que The Boys of Dungeon Lane gagne à être approché comme un disque matériel, manipulé, posé sur une platine, retourné entre deux faces. Car la notion de face, ici, n’est pas anodine. L’album semble presque pensé comme deux mouvements. Une première partie plus inégale, plus exploratoire, plus hésitante parfois ; une seconde qui prend de la hauteur et donne au disque sa vraie profondeur émotionnelle.
Face A : les souvenirs cherchent leur forme
L’ouverture avec As You Lie There est l’un des gestes forts de l’album. McCartney y retrouve ce goût du récit qui commence presque hors chanson, comme si l’on entrait dans une conversation déjà commencée. La référence possible au monologue romantique de Superman peut sembler incongrue, mais elle dit quelque chose de juste : Paul aime les chansons qui flottent entre naïveté assumée et sophistication secrète. Le morceau repose sur une progression descendante, presque trouvée par hasard, mais il ne sonne pas comme une esquisse. Il y a là du travail, de la volonté, une basse qui pousse, une voix qui ose encore le cri, et cette manière de transformer un souvenir adolescent en scène de cinéma intime.
Lost Horizon convainc moins immédiatement. Son histoire est séduisante : une démo de téléphone, un fragment oublié, un retour depuis les limbes. C’est très McCartney, cette idée qu’une chanson peut dormir pendant vingt ans quelque part dans un appareil, puis ressortir comme un vieux chien qui reconnaît encore son maître. Mais le morceau, malgré de jolis éclats de guitare et une parenté lointaine avec certaines couleurs de Flaming Pie ou Memory Almost Full, peine davantage à s’imposer. Il appartient à cette catégorie de chansons mccartneyennes qui sont agréables sans devenir nécessaires. On ne les chasse pas, mais on ne les attend pas non plus avec impatience.
Puis arrive Days We Left Behind, et l’album trouve son centre de gravité. C’est le morceau qui justifie presque à lui seul le projet. Non parce qu’il serait spectaculaire, mais parce qu’il contient la bonne distance. McCartney y regarde le passé sans se vautrer dans le regret. Il y a dans cette chanson une douceur grave, une émotion qui dialogue naturellement avec Now and Then, non pas parce que les deux titres se ressemblent formellement, mais parce qu’ils appartiennent à la même saison de la légende : celle des survivants qui savent que les absents ne sont plus des sujets, mais des compagnons invisibles. Days We Left Behind est peut-être l’un de ces titres tardifs qui, sans bouleverser le canon, finissent par s’y glisser discrètement.
Ripples in a Pond ramène le disque vers une pop plus bondissante. Le morceau a cette qualité typiquement mccartneyenne de sembler simple jusqu’au moment où l’on commence à en repérer les petits engrenages : descentes mélodiques, guitares légèrement mordantes, pulsation aimable mais pas molle, éclats plus lourds qui rappellent que Paul n’a jamais complètement renoncé au rock. Il y a du Flaming Pie dans l’air, peut-être un cousinage avec The World Tonight, cette manière de faire tenir ensemble la chanson pop et le riff plus épais. Ce n’est pas un sommet, mais c’est un bon exemple de l’énergie du disque : rien de révolutionnaire, mais une envie encore nette de faire bouger la chanson.
Mountain Top, lui, est plus joueur. Le morceau peut d’abord paraître mineur, presque anodin, avant de révéler son vrai plaisir : une petite fantaisie psychédélique qui finit par ouvrir les fenêtres. La tentation serait de le comparer trop lourdement à I Am the Walrus ou aux expériences de McCartney III, mais il vaut mieux y entendre un Paul qui s’amuse avec sa propre boîte à couleurs. Ce n’est pas le grand trip lysergique du siècle, ce n’est pas un retour halluciné à 1967, mais une divagation sympathique, un morceau qui gagne à être pris pour ce qu’il est : trois minutes de pop étrange, suivies d’une sortie plus acide, comme un vieux manège qui accélère soudain à la fin du tour.
George Harrison, le bus, le sud et la tendresse sans pathos
Down South est l’un des cœurs émotionnels de The Boys of Dungeon Lane, parce qu’il touche à quelque chose que McCartney sait rarement aborder sans risque : son lien avec George Harrison. Entre Paul et George, l’histoire a toujours été plus compliquée que la légende douce ne veut bien le dire. Il y eut l’amitié d’enfance, la proximité géographique et musicale, l’apprentissage commun, puis les hiérarchies internes des Beatles, les frustrations de George, l’autorité parfois écrasante de Paul, les blessures, les réconciliations, les silences. Écrire une chanson sur George, aujourd’hui, ce n’est donc pas seulement évoquer un copain disparu. C’est traverser un champ magnétique.
Le morceau le fait avec pudeur. L’image de deux jeunes garçons qui voyagent, écoutent du rock’n’roll, jouent de la guitare, se découvrent avant de devenir des icônes mondiales, possède une force simple. McCartney chante cette idée que c’était une bonne manière d’apprendre à te connaître, et la phrase touche précisément parce qu’elle refuse le grandiloquent. Paul n’écrit pas “mon frère cosmique”, “mon ami perdu”, “l’ange de la guitare”. Il revient à l’avant. Avant les querelles, avant les studios, avant Apple, avant les procès, avant les biographies, avant les fans qui découpent chaque regard de Let It Be comme une scène de tribunal. Deux gamins. Une route. Une guitare. La naissance d’une intimité.
Musicalement, Down South est assez dépouillé, et c’est ce qui lui va. On pense à Confidante, sur Egypt Station, autre chanson adressée à une vieille compagne de route, même si l’objet y était une guitare. Ici, l’arrangement plus nu permet à l’émotion de rester directe. La petite guitare qui vient se poser vers la fin ajoute juste ce qu’il faut de lumière, presque à la manière d’un souvenir qui apparaît dans le rétroviseur. McCartney n’a pas toujours résisté à l’envie d’enrober ses sentiments. Sur Down South, il ne surcharge pas. Il laisse le manque parler bas.
C’est aussi l’un des titres qui rappellent à quel point The Boys of Dungeon Lane n’est pas seulement un disque sur Liverpool, mais un disque sur les êtres qui ont constitué Paul avant Paul McCartney. George n’y apparaît pas comme un personnage historique, mais comme un garçon réel. Et c’est peut-être le plus bel hommage possible. Les Beatles sont devenus si grands qu’ils ont souvent cessé d’être regardés comme des personnes. Down South inverse le mouvement. Il retire la statue, remet des chaussures poussiéreuses, replace George sur un bus, avec l’électricité dangereuse, les blagues, les maladresses, le monde encore minuscule et immense à la fois.
La fin de la face A avec We Two est plus problématique. Le morceau a pour lui une idée de fabrication séduisante, un rapport au quatre-pistes, aux rebonds de bande, à cette vieille discipline technique qui obligeait autrefois les musiciens à décider, à comprimer, à perdre un peu pour gagner une forme. Mais malgré cette promesse, la chanson reste plus lourde, plus traînante. Elle évoque par endroits Off the Ground ou Driving Rain, non dans leurs moments les plus honteux, mais dans cette façon de faire avancer un morceau avec une bonhomie un peu insistante. Rien d’indigne, mais l’étincelle manque. C’est typiquement le genre de titre qui pourrait gagner avec le temps, ou rester dans la zone grise des chansons que l’on respecte sans les aimer beaucoup.
Face B : quand le disque se met à respirer pour de bon
La face B change l’équilibre de l’album. Elle démarre avec Come Inside, présenté presque comme un rocker sans arrière-pensée. Et c’est exactement ce qu’il faut en faire. McCartney a toujours aimé les chansons qui ne demandent pas à être interprétées comme des textes sacrés. Tout n’a pas besoin de renvoyer à John, à Linda, à Liverpool, à la mort, aux Beatles, à l’enfance, à la chute de l’Empire britannique et à la persistance du music-hall dans l’imaginaire ouvrier. Parfois, Paul veut juste brancher la guitare et envoyer un morceau qui avance. Come Inside appartient à cette famille-là.
Le titre rappelle par endroits le McCartney des années 80, celui de Press to Play, de Move Over Busker, du rock un peu anguleux, un peu trop propre parfois, mais animé par une énergie sincère. Ici, la production évite le pire de cette esthétique datée et garde le morceau dans une zone plus organique. L’instrumental central entretient la tension, la répétition finale libère l’ensemble, et l’on se surprend à apprécier un morceau qui n’a pas d’autre ambition que d’être plaisant. Chez Paul, c’est une ambition moins mineure qu’il n’y paraît. Savoir écrire une bonne chanson légère est un art. Il l’a parfois confondu avec la facilité ; ici, il retrouve simplement le plaisir.
Never Know est plus fascinant. C’est l’un des titres qui grandissent le plus à l’écoute, parce qu’il avance masqué. D’abord, on croit tenir une chanson de plus, une ballade californienne à la Jackson Browne, un objet bien fait mais peut-être sans relief. Puis les détails commencent à remonter. Une mélodie de couplet plus mystérieuse qu’attendu. Des flûtes, des recorders, des voix utilisées comme textures, un climat presque celtique par moments, une montée finale qui déplace le morceau vers quelque chose de plus ample. On pense à Chaos and Creation in the Backyard pour la retenue mélodique, à Memory Almost Full pour la densité de production, et même à Ram lorsque les voix cessent d’être simplement des harmonies pour devenir des instruments de décor.
C’est dans ce type de chanson que The Boys of Dungeon Lane prouve sa valeur. Pas dans les titres les plus immédiatement lisibles, mais dans ceux qui résistent un peu, qui ne donnent pas tout au premier passage. Never Know n’a peut-être pas la stature d’un classique, mais il possède cette étrangeté douce qui fait les bons albums de McCartney : on y revient pour vérifier ce qu’on a entendu, et l’on découvre qu’il y avait plus de choses que prévu. Cela paraît peu, mais à l’ère de la chanson consommée en vingt secondes sur un téléphone, c’est presque un luxe ancien.
Puis vient Home to Us, et avec lui l’événement sentimental que tout le monde attendait : Paul McCartney et Ringo Starr ensemble, non pas comme deux survivants posant pour la photo, mais comme deux musiciens qui semblent encore heureux de se retrouver. Il serait facile de se laisser écraser par le symbole. Les deux derniers Beatles vivants, deux hommes qui ont traversé l’impensable, qui ont porté la gloire, le deuil, les malentendus, les réconciliations, et qui se retrouvent pour chanter l’idée d’un foyer commun. Sur le papier, c’est presque trop. Dans les faits, la chanson s’en sort parce qu’elle ne cherche pas la gravité absolue. Elle est vive, rebondissante, presque ringoesque dans son ADN.
C’est d’ailleurs sa force. Home to Us aurait pu être une grande ballade larmoyante, un “Free as a Bird” tardif, un dernier regard vers les fantômes. Paul choisit plutôt une chanson qui bouge, qui sourit, qui tape dans les mains, portée par une batterie immédiatement identifiable et des chœurs chaleureux. Le morceau pourrait effectivement trouver sa place dans la discographie solo de Ringo depuis les années 90, avec cette franchise un peu carrée, ce goût du refrain collectif, cette absence de cynisme qui est la marque du batteur. Entendre Paul et Ringo ainsi, non pas figés dans l’ambre mais encore en train de jouer, produit une émotion très particulière. Ce n’est pas la tristesse qui domine. C’est la reconnaissance. Ils sont encore là. Ils jouent encore. Après tout ce que cette histoire a coûté, ce simple fait a quelque chose d’extravagant.
Les chansons qui bifurquent : McCartney contre la ligne droite
Avec Life Can Be Hard, l’album entre dans sa meilleure séquence. Le morceau est l’un des plus beaux exemples de cette écriture mccartneyenne qui refuse la ligne droite. Il commence presque modestement, avec une belle rencontre entre guitare et piano, puis il s’ouvre, se décale, change de tempo, laisse entrer des cordes, des vents, une atmosphère de café parisien imaginaire, un petit air de Picasso’s Last Words dans la manière de faire surgir la fantaisie au cœur d’une chanson apparemment méditative. Le titre dit une chose simple, presque banale : la vie peut être dure. Mais Paul sait mieux que personne que la banalité d’une phrase peut devenir bouleversante selon la courbe mélodique qui la porte.
Il y a dans Life Can Be Hard une qualité d’évidence progressive. Ce n’est pas forcément le morceau qui saute à la gorge à la première écoute. Il s’installe plutôt comme une mélodie que l’on se surprend à fredonner sans l’avoir invitée. C’est souvent le signe des bonnes chansons de Paul. Elles n’ont pas besoin de crier leur génie. Elles colonisent doucement le cerveau. Et là encore, on entend le travail de studio. Rien ne semble jeté au hasard, malgré cette illusion de naturel que McCartney cultive depuis toujours. Le morceau a été pensé, construit, poli, mais il garde cette souplesse qui empêche l’effort de devenir pesant.
First Star of the Night poursuit cette veine plus joueuse. L’histoire de sa naissance, lors d’un jour pluvieux au Costa Rica, pourrait donner une chanson de circonstance, un petit exercice écrit pour tuer le temps. Le résultat est plus charmant que cela. Les accords jazzy, la voix plus grave de Paul, certains détours mélodiques qui peuvent évoquer de loin Nick Drake, tout cela donne au titre une couleur nocturne et légère. McCartney n’essaie pas de devenir Drake, évidemment. Il n’a ni son ascèse ni son ombre. Mais il capte quelque chose d’un folk intérieur, d’une mélancolie basse, presque murmurée, qu’il enveloppe ensuite de ses propres harmonies.
Ce titre confirme l’un des plaisirs de la face B : le disque s’y autorise une variété de tons sans se disperser. Come Inside rocke, Never Know intrigue, Home to Us rassemble, Life Can Be Hard déplie sa petite comédie mélancolique, First Star of the Night brille dans une pénombre douce. On retrouve ce que Paul sait faire quand il est en forme : non pas un concept rigide, mais un album qui circule entre plusieurs pièces d’une même maison. La maison, ici, est celle de la mémoire. Certaines pièces donnent sur Liverpool, d’autres sur les Beatles, d’autres sur l’amour présent, d’autres sur les vieux tours de main de l’arrangeur. Tout n’a pas la même valeur, mais l’architecture tient.
Les parents, la mère, et le vieux garçon qui chante encore “she loves”
Salesman Saint est l’un des titres les plus révélateurs du projet. Chanson adressée aux parents, ou du moins traversée par leur présence, elle ramène McCartney vers une figure essentielle de son œuvre : la famille comme première scène musicale. On a beaucoup écrit sur la mère disparue, Mary, sur son apparition dans le rêve qui donnera Let It Be, sur le père Jim, musicien amateur, pianiste, homme de chansons populaires et de discipline douce. Chez Paul, la famille n’est jamais seulement un thème biographique. C’est une matrice sonore. Le music-hall, les standards, les fanfares, les chansons de salon, les mélodies que l’on chante ensemble : tout cela vient de là.
Le morceau avance avec une marche, un motif de cuivre presque cinématographique, quelque chose qui pourrait évoquer un vieux western italien filtré par l’imaginaire britannique. Puis, comme souvent chez Paul, la chanson change d’angle. Les tempos bougent, les styles se croisent, l’arrangement prend des virages. Salesman Saint n’est pas seulement une chanson de gratitude filiale ; c’est aussi un petit théâtre musical où McCartney met en scène la dignité modeste de ceux qui l’ont précédé. Il y a là une proximité avec Egypt Station, album parfois sous-estimé dans sa capacité à faire cohabiter pop directe, introspection et constructions à tiroirs.
Ce titre permet aussi de comprendre pourquoi McCartney reste un cas à part parmi les survivants de son époque. Son écriture n’a jamais reposé d’abord sur la confession littéraire. Ceux qui cherchent chez lui la phrase assassine, le vers définitif, la révélation crue, seront souvent frustrés. Paul n’est pas Leonard Cohen, il n’est pas Dylan, il n’est pas Lennon. Il est musicien jusque dans sa manière de penser les émotions. Il ne les explique pas toujours ; il les arrange. Il les met en mouvement, les fait passer d’une tonalité à une autre, leur donne des cuivres, une basse, un pont, un final. Quand cela rate, on l’accuse de superficialité. Quand cela réussit, on comprend que la musique dit ce que les mots, chez lui, ne cherchent pas toujours à formuler.
La conclusion avec Momma Gets By est magnifique parce qu’elle accepte enfin une certaine grandeur. Cordes luxuriantes, piano, ampleur orchestrale, souvenir possible de Good Night sur le White Album, mais sans pastiche. Le morceau regarde la mère, la femme, la survivance, l’amour qui continue sous d’autres formes. Le détail le plus troublant tient à ce glissement symbolique : en 1963, Paul chantait She Loves You, hymne collectif, explosion adolescente, joie électrique adressée au monde entier. Ici, au soir de sa vie discographique, il chante “she loves him”, ou du moins une idée voisine, plus intime, plus domestique, comme si le cri pop originel était rentré à la maison. La jeune fille aimait “you”, tout le monde, chacun, la foule. Désormais, elle aime “him”, un homme précis, vulnérable, pris dans l’épaisseur du temps.
Momma Gets By aurait pu sombrer dans le mélo. Il n’en est pas totalement exempt, mais il tient debout. Peut-être parce que McCartney a gagné le droit à cette sentimentalité-là. Chez lui, la mère n’est pas un accessoire lacrymal. Elle est l’une des sources de la rivière. Terminer l’album ainsi, sur une grande ballade orchestrée qui ne ressemble pourtant pas exactement à ses grandes ballades orchestrées précédentes, donne au disque une sortie digne. Ce n’est pas un adieu proclamé, mais c’est une porte qui se referme doucement. Pas à clé. Juste assez pour que le silence après le dernier accord ait du poids.
La voix de Paul : faiblesse technique, force narrative
Il faut revenir à la voix, parce qu’elle sera au centre de toutes les discussions sérieuses autour de The Boys of Dungeon Lane. Certains auditeurs ne passeront pas l’obstacle. Ils entendront un homme âgé, une voix moins stable, des aigus prudents, une puissance disparue. Ils auront raison factuellement, tort artistiquement s’ils s’arrêtent là. La voix de McCartney n’est plus l’instrument souverain de Maybe I’m Amazed, de Jet, de Oh! Darling, de Beware My Love ou de No More Lonely Nights. Mais elle est devenue autre chose : une preuve.
Dans un disque de mémoire, la fragilité vocale n’est pas un accident extérieur. Elle appartient au propos. Quand Paul chante les jours laissés derrière lui, quand il évoque George, ses parents, les routes anciennes, les premières guitares, le foyer, les garçons avant la gloire, sa voix porte physiquement la distance parcourue. Une voix jeune aurait menti. Une voix trop corrigée aurait trahi. Cette voix-là, parfois belle, parfois abîmée, parfois surprenante de vigueur, parfois moins sûre, raconte autant que les paroles. Elle est le grain du temps sur la bande.
Ce point distingue The Boys of Dungeon Lane de certains disques récents où la technologie semble parfois gommer l’âge jusqu’à produire une étrange neutralité. Ici, même lorsque la production soutient, double, encadre, elle ne fait pas disparaître l’homme. On entend encore Paul respirer, attaquer, parfois forcer, parfois choisir une ligne plus basse. C’est particulièrement touchant sur les titres les plus personnels, mais aussi réjouissant dans les moments plus vifs. Quand il crie encore sur As You Lie There, même si ce n’est plus le cri d’autrefois, il y a quelque chose d’insolent. Le vieil homme n’a pas rendu les armes.
Il ne faut pas pour autant transformer chaque limite en qualité. Ce serait une autre forme de condescendance. Certaines chansons auraient sans doute gagné à être enregistrées vingt ans plus tôt. Certaines lignes mélodiques semblent désormais écrites autour des possibilités réduites de la voix. Mais l’intelligence du disque est d’assumer cette contrainte au lieu de la nier. Paul n’écrit plus exactement pour le même chanteur, et c’est normal : le chanteur a traversé plus de six décennies de scène, de studio, d’avions, de deuils, de triomphes, de nuits trop longues, de refrains hurlés devant des stades. La voix qui reste n’est pas un vestige. C’est un témoin.
Où placer The Boys of Dungeon Lane dans la discographie McCartney ?
La question est inévitable, et elle est presque injuste. Classer un nouvel album de Paul McCartney quelques heures ou quelques jours après sa sortie, c’est comme juger une maison avant que la lumière du matin, de midi et du soir soit passée dans toutes les pièces. Ses disques ont souvent besoin de temps. Certains séduisent vite puis s’évaporent. D’autres paraissent mineurs avant de révéler des chansons tenaces. The Boys of Dungeon Lane appartient clairement à la seconde catégorie. Ce n’est pas un disque choc, pas un bloc instantané, pas une œuvre qui renverse immédiatement la table. C’est un album qui gagne à plusieurs écoutes, qui laisse certaines chansons monter lentement, surtout dans sa seconde moitié.
Il ne joue pas dans la même division historique que Ram ou Band on the Run, évidemment. Il n’a ni l’audace sauvage du premier, ni la perfection pop-rock du second. Il n’a pas non plus la cohérence ascétique de Chaos and Creation in the Backyard, ce grand disque tardif où Nigel Godrich avait forcé Paul à resserrer son écriture, à couper dans le gras, à affronter une forme de mélancolie moins décorée. Il n’a pas la fraîcheur de laboratoire de McCartney III, ni l’ambition panoramique d’Egypt Station. Mais il possède une couleur propre. Il est peut-être le disque récent où McCartney accepte le plus clairement d’écrire depuis son âge, sans s’y emprisonner.
Face à New, il paraît plus personnel, moins dispersé. Face à McCartney III, il paraît moins brut, mais plus émouvant dans sa construction. Face à Egypt Station, il est sans doute moins flamboyant, moins varié dans ses sommets, mais plus cohérent dans son axe mémoriel. Ce n’est pas forcément son meilleur album du XXIe siècle, mais c’est l’un de ceux qui expliquent le mieux pourquoi l’on continue d’attendre quelque chose de lui. Non par fidélité aveugle. Non parce que le passeport Beatle dispenserait de l’exigence critique. Mais parce que McCartney, même imparfait, reste capable d’écrire des chansons que personne d’autre ne pourrait écrire exactement ainsi.
C’est cela, le vrai sujet. À 83 ans, Paul McCartney ne devrait pas avoir à prouver quoi que ce soit. Il a changé la musique populaire au moins trois fois, écrit des mélodies qui appartiennent à l’inconscient collectif, survécu à sa propre légende, réinventé une carrière après les Beatles, subi le mépris, retrouvé l’estime, enterré des amis, chanté devant des générations qui n’étaient pas nées quand il était déjà immortel. Et pourtant, sur The Boys of Dungeon Lane, on sent encore l’homme qui veut bien faire. Pas seulement être applaudi. Faire un bon disque. Cette nuance est bouleversante.
Un album imparfait, mais vivant — et c’est peut-être mieux ainsi
La perfection n’a jamais été le domaine le plus intéressant de Paul McCartney en solo. Ses disques les plus attachants comportent souvent des scories, des chansons trop légères, des idées étranges, des morceaux que l’on défend avec mauvaise foi parce qu’on les aime malgré tout. C’est même l’une des différences profondes entre le mythe des Beatles et la carrière de Paul après 1970. Avec les Beatles, l’alchimie collective, la concurrence interne, le regard de George Martin, la présence critique de Lennon et Harrison, tout concourait à filtrer, à tendre, à transformer. En solo, McCartney est plus libre, donc plus exposé. Il peut atteindre des sommets absolus et laisser passer des titres que John aurait peut-être dynamités d’un sarcasme.
The Boys of Dungeon Lane n’échappe pas à cette règle. Lost Horizon et We Two ne seront probablement pas cités parmi ses grandes chansons. Mountain Top divisera selon le degré de tolérance de chacun à la fantaisie psychédélique tardive. Certains trouveront Home to Us trop simple, trop ringoesque, trop souriant. D’autres jugeront l’ensemble trop nostalgique, trop prudent, pas assez radical. Ces réserves ne sont pas absurdes. Mais elles ne suffisent pas à diminuer la valeur globale du disque. Car ce qui domine, au bout de plusieurs écoutes, c’est l’impression d’une œuvre habitée.
Habitée par Liverpool, bien sûr, mais pas le Liverpool touristique des bus à impériale et des boutiques de mugs. Le Liverpool intérieur. Celui des parents, des rues, des trajets, des rencontres, des chansons entendues avant de savoir qu’on en écrirait d’autres. Habitée par les morts, aussi, mais sans nécrophilie. John Lennon n’a pas besoin d’être omniprésent pour être là. George Harrison reçoit l’un des hommages les plus tendres du disque. Ringo Starr, lui, apporte la preuve joyeuse que tout n’est pas encore souvenir. Il reste du présent. Il reste une batterie, une voix, un rire possible dans le studio.
Surtout, l’album est habité par cette contradiction magnifique : Paul McCartney est à la fois l’un des hommes les plus célèbres du monde et un auteur qui revient sans cesse à des choses minuscules. Une rue. Un accord inconnu. Une fille croisée. Une pluie au Costa Rica. Une chanson commencée pendant le Covid. Une vieille démo oubliée dans un téléphone. Une mère. Un père. Un ami dans un bus. Un batteur qui revient jouer. C’est peut-être cela, au fond, le secret de sa longévité artistique. McCartney n’écrit pas seulement depuis la grandeur. Il écrit depuis les détails qui ont survécu à la grandeur.
Le dernier mot n’est pas la nostalgie, mais la gratitude
On pourra toujours reprocher à The Boys of Dungeon Lane de regarder trop souvent dans le rétroviseur. Mais ce reproche suppose que le passé serait un territoire suspect par nature, comme si l’art devait obligatoirement courir vers demain pour rester vivant. McCartney sait mieux que personne que le passé n’est jamais fixe. Il change avec celui qui le regarde. Le Liverpool de 2026 n’est pas celui de 1956. Le Paul qui se souvient n’est pas le Paul qui a vécu. Entre les deux, il y a les Beatles, Wings, Linda, les enfants, les deuils, les tournées, les archives, les films restaurés, les chansons terminées après la mort, les fans qui vieillissent avec lui et ceux qui le découvrent sur des vidéos de trente secondes. Le passé, chez McCartney, n’est pas une destination. C’est une matière première.
C’est pourquoi The Boys of Dungeon Lane touche davantage quand on cesse de lui demander d’être un chef-d’œuvre. Il est plus modeste et plus précieux que cela : un disque de conversation entre un homme âgé et les garçons qu’il a été, qu’il a aimés, qu’il a perdus, qu’il porte encore. Le titre parle des “boys”, et c’est bien de cela qu’il s’agit. Les garçons avant les statues. Paul avant Sir Paul. George avant le mystique. John avant l’icône assassinée. Ringo avant le survivant solaire. Les garçons de la rue, des bus, des amplis médiocres, des rêves trop grands pour eux. Le miracle, c’est que l’un d’eux soit encore là pour chanter tout cela.
La beauté tardive de McCartney tient dans cette obstination. Il pourrait se contenter d’exister publiquement, de bénir des rééditions, de raconter pour la millième fois la naissance de Yesterday, de sourire dans des documentaires, de laisser les ingénieurs extraire encore quelques miracles des bandes anciennes. Au lieu de quoi il continue d’écrire. Pas toujours génialement. Pas toujours avec la nécessité foudroyante des jeunes années. Mais avec assez d’invention, de cœur et de métier pour que l’on soit obligé de l’écouter autrement que comme un monument.
The Boys of Dungeon Lane n’est pas l’album d’un homme qui refuse de vieillir. C’est l’album d’un homme qui vieillit en musicien. C’est très différent. Il ne prétend pas que le temps n’a pas passé. Il l’entend dans sa voix, dans ses souvenirs, dans les noms absents, dans la douceur de Ringo, dans l’ombre de George, dans les rues qui reviennent. Mais il répond au temps avec ce qu’il a toujours eu de plus fort : une chanson. Puis une autre. Puis encore une autre. Certaines resteront, d’autres non. Peu importe presque. Le geste, lui, demeure magnifique.
À la fin, quand Momma Gets By s’éteint, on ne sait pas si l’on vient d’entendre un grand album de Paul McCartney. La formule serait trop lourde, trop définitive. On sait en revanche que l’on vient d’entendre un album profondément paulien, avec tout ce que cela implique de charme, d’excès, de tendresse, d’inventivité, de naïveté parfois, et de science musicale désarmante. Un disque qui trébuche un peu sur sa première face, s’élève sur la seconde, et laisse derrière lui non pas l’image d’un vieil homme prisonnier de sa légende, mais celle d’un artisan qui, jusqu’au bout, aura voulu savoir ce qui se passe quand on pose les doigts sur un accord inconnu et qu’on avance quand même.
C’est peut-être cela, finalement, The Boys of Dungeon Lane : un accord inconnu qui recule note après note vers l’enfance, et qui découvre, au bout du chemin, que le passé n’est pas mort tant qu’il reste quelqu’un pour le chanter.