D’Apple Studio à AIR Studios : les métamorphoses décisives de Paul McCartney (1969-1975)

Entre janvier 1969 et le milieu des années 1970, Paul McCartney traverse la période la plus vertigineuse de sa vie d’artiste. En l’espace de quelques hivers, il passe du sous-sol chaotique d’Apple à Savile Row aux salles feutrées d’AIR Studios, du bricolage domestique du premier album McCartney aux fastes orchestraux de Live and Let Die, du refuge boueux de sa ferme écossaise au studio à demi construit de Lagos. Chaque lieu correspond à une mue. Le Beatles se défait, le mari et le père naissent, le musicien solo s’invente. Cet article suit cette trajectoire lieu par lieu, chanson par chanson, en s’appuyant sur les travaux de Mark Lewisohn, Barry Miles, Ian MacDonald, Walter Everett et Peter Doggett, et en rectifiant au passage quelques inexactitudes qui circulent régulièrement sur cette période. On y croise « Get Back », « Let It Be », « Maybe I’m Amazed », « Heart of the Country », « Live and Let Die » et « Band on the Run » — six jalons d’une reconstruction menée dans le désordre, l’improvisation et, souvent, l’urgence.

Sommaire

• Pourquoi 1969-1975 est la charnière de toute une carrière
• Janvier 1969 : le sous-sol d’Apple, ou le dernier combat des Beatles
  • Un studio saboté par « Magic Alex »
  • L’arrivée de Billy Preston, catalyseur inattendu
  • « Get Back » : le rock des racines
  • 30 janvier 1969 : le concert sur le toit
  • « Let It Be » : un hymne né d’un rêve
• Le mythe du « dernier album » : ce qu’il faut préciser
• Hiver 1970 : Morgan Studios et Abbey Road, la solitude créatrice
  • « Maybe I’m Amazed » : le monument bâti seul
• 1971 : New York et la ferme d’Écosse, la pastorale de Ram
  • « Heart of the Country » : romancer la boue
• 1972-1973 : le retour au grand orchestre à AIR Studios
  • La naissance de Wings
  • « Live and Let Die » : James Bond et la bombe symphonique
• 1973 : Lagos et Band on the Run, le triomphe né du chaos
  • Le chaos derrière la vitre
  • Le retour à AIR Studios : la touche finale
  • Un album, pas seulement un titre
• La géographie des studios comme récit de reconstruction
• George Martin, le fil qui ne se rompt jamais
• Le multi-instrumentiste : une signature née de la nécessité
• Linda McCartney, partenaire de toute la reconstruction
• Ce que la période enseigne sur l’art de McCartney
• Alors, quel McCartney préférez-vous ?
• Questions fréquentes
  • Pourquoi « Get Back » est-il crédité « The Beatles with Billy Preston » ?
  • Qui est « Mother Mary » dans « Let It Be » ?
  • Let It Be est-il vraiment le dernier album des Beatles ?
  • Où a été enregistré le premier album solo de McCartney ?
  • « Maybe I’m Amazed » est-elle sortie en single ?
  • Qui a arrangé l’orchestre de « Live and Let Die » ?
  • Pourquoi Band on the Run a-t-il été enregistré à Lagos ?
  • McCartney joue-t-il vraiment de la batterie ?
• Glossaire
• Repères chronologiques
• Bibliographie sélective

Pourquoi 1969-1975 est la charnière de toute une carrière

Paul McCartney compose sans interruption depuis le début des années 1960. Sur six décennies d’activité, il a signé quelques-unes des plus belles pages du répertoire pop mondial. Mais si l’on devait isoler une seule séquence, une fenêtre resserrée où tout se joue, ce serait celle-là : les cinq ou six années qui vont de la dernière année des Beatles à l’installation durable de Wings comme groupe à part entière.

La raison tient en une phrase : c’est le moment où McCartney doit tout réapprendre. Depuis 1962, il est un Beatle. Son identité artistique s’est forgée à l’intérieur d’un collectif, dans un dialogue permanent avec John Lennon, sous la houlette d’un producteur, George Martin, et à l’abri d’une machine — Brian Epstein, EMI, Abbey Road — qui organisait tout autour de lui. En quelques mois, cette architecture s’effondre. Epstein est mort en août 1967. Le groupe se déchire à partir de 1968. Les procès s’annoncent. Et McCartney, à même pas trente ans, se retrouve nu : sans groupe, sans manager de confiance, sans mode d’emploi.

C’est aussi une période de transformations intimes. Il épouse Linda Eastman en mars 1969. Il devient père. Il quitte le tumulte londonien pour une ferme reculée d’Écosse. Il change de peau au sens presque littéral : il abandonne une existence pour en bâtir une autre. Et c’est précisément dans cette instabilité, dans ce chantier permanent, qu’il donne le meilleur de lui-même. L’expérimentation n’est pas ici un caprice d’artiste installé ; c’est une nécessité de survie.

L’angle que nous adoptons dans cet article est géographique. Plutôt que de dérouler une simple liste de chansons, nous suivons McCartney de studio en studio. Car chaque lieu raconte une étape : le sous-sol d’Apple pour le dernier combat collectif, le domestique bricolage de la période McCartney, l’exil new-yorkais et rural de Ram, le retour au grand orchestre à AIR Studios, l’aventure ivoirienne — pardon, nigériane — de Band on the Run. Les murs de ces studios sont les vrais témoins de la mue.

Janvier 1969 : le sous-sol d’Apple, ou le dernier combat des Beatles

Tout commence, paradoxalement, par une chanson censée ramener les Beatles à leurs origines. Au tout début de l’année 1969, le groupe s’engage dans un projet baptisé Get Back : répéter de nouveaux morceaux, filmés en direct, sans artifice de studio, pour aboutir à un concert et à un documentaire. L’idée, portée notamment par McCartney, est de retrouver la spontanéité des débuts, quand les quatre garçons jouaient ensemble dans une même pièce, face à un public.

La réalité est nettement plus rugueuse. Les répétitions démarrent le 2 janvier 1969 aux studios de cinéma de Twickenham, un vaste plateau glacial, mal chauffé, éclairé pour les caméras et parfaitement inadapté à la fabrication musicale. Le climat se dégrade jour après jour. Les tensions, larvées depuis les sessions du « double album blanc » de 1968, remontent à la surface. Le 10 janvier, George Harrison, excédé, quitte le groupe. Il finira par revenir, mais à ses conditions : abandonner Twickenham, renoncer au concert public, et rapatrier tout le monde dans un environnement plus intime.

Un studio saboté par « Magic Alex »

Ce lieu plus intime, ce sera le sous-sol du 3 Savile Row, siège flambant neuf d’Apple Corps, la société que les Beatles ont fondée. Sur le papier, l’immeuble abrite un studio d’enregistrement dernier cri. Dans les faits, l’équipement conçu par Yanni Alexis Mardas — surnommé « Magic Alex », gourou technologique de la bande — est inutilisable. La console promise, censée révolutionner l’enregistrement, ne fonctionne pas ; la pièce n’est même pas correctement traitée acoustiquement.

Il faut donc improviser dans l’urgence. George Martin et l’ingénieur Glyn Johns font venir en catastrophe du matériel mobile, notamment deux magnétophones quatre pistes empruntés à Abbey Road, pour rendre le sous-sol opérationnel. C’est dans ces conditions rustiques, à mi-chemin entre le studio professionnel et le squat technique, que naissent deux des monuments de la fin des Beatles. La légende d’un enregistrement « live », brut, débarrassé des sophistications d’Abbey Road, n’est donc pas qu’une posture : elle est en partie imposée par les circonstances.

L’arrivée de Billy Preston, catalyseur inattendu

Le 22 janvier 1969, un cinquième homme entre dans la pièce et change tout. Billy Preston, claviériste américain de génie, se trouve alors à Londres. Harrison, qui l’a connu à Hambourg en 1962 — Preston, encore adolescent, accompagnait Little Richard — l’invite à se joindre aux sessions. Sa présence produit un double effet.

D’abord un effet humain : la simple présence d’un invité extérieur, respecté de tous, apaise instantanément les tensions. On ne se dispute pas devant un hôte de cette envergure. Ensuite un effet musical : le Fender Rhodes de Preston, son piano électrique chaud et gospel, injecte dans les sessions une énergie et une couleur que les quatre Beatles, épuisés les uns par les autres, ne parvenaient plus à produire seuls. Preston est le corps étranger qui ravive l’organisme.

« Get Back » : le rock des racines

C’est dans ce contexte qu’est captée « Get Back », enregistrée principalement les 27 et 28 janvier 1969 dans le sous-sol d’Apple. Le morceau est l’exact opposé des expérimentations psychédéliques des années précédentes : un rock’n’roll dépouillé, direct, bâti sur un riff élémentaire et un groove imparable.

Certaines chansons rock semblent avoir toujours existé, comme si elles remontaient à l’Amérique des années 1940. « Get Back » atteint cette forme d’intemporalité mieux qu’aucune autre composition de McCartney. La fondation roots-rock du morceau doit énormément au Fender Rhodes de Billy Preston, dont le solo soul apporte une nervosité décisive à l’ensemble. Sa contribution est si évidente que le 45 tours, publié le 11 avril 1969 au Royaume-Uni, porte une mention unique dans toute la discographie du groupe : « The Beatles with Billy Preston ». C’est la seule et unique fois qu’un musicien extérieur partage ainsi l’affiche avec les Beatles sur une face A. Un hommage éloquent au rôle joué par le claviériste.

« Get Back » n’est pas seulement une chanson : c’est la preuve, en trois minutes, que McCartney savait déjà écrire pour l’après. Le riff, le groove, l’économie de moyens — tout y annonce le songwriter solo qui n’a plus besoin de personne pour tenir une chanson debout.

Les paroles définitives racontent l’histoire de Jojo, qui quitte Tucson pour la Californie, et de la « sweet Loretta Martin » — galerie de personnages qui inscrit la chanson dans une veine narrative américaine, à mille lieues des textes introspectifs de la fin des années 1960. Mais les amateurs savent que « Get Back » a d’abord connu une gestation plus trouble. Aux studios de Twickenham, McCartney improvisa une version satirique, souvent surnommée le « Commonwealth » ou « No Pakistanis », dont les paroles moquaient le discours anti-immigration qui agitait alors la vie politique britannique. Loin d’être raciste, cette ébauche visait à tourner en dérision les positions xénophobes de l’époque ; McCartney l’a rapidement abandonnée, conscient de l’ambiguïté du procédé, et la chanson publiée n’en garde aucune trace. L’épisode, documenté par les bandes des sessions, rappelle combien « Get Back » fut d’abord un chantier ouvert, où McCartney testait des directions avant de resserrer le propos.

30 janvier 1969 : le concert sur le toit

Le point d’orgue des sessions d’Apple ne se déroule pas dans le sous-sol, mais au-dessus. Le 30 janvier 1969, faute d’avoir pu s’entendre sur un lieu de concert spectaculaire — on avait évoqué un amphithéâtre romain, un paquebot, un désert —, les Beatles montent tout simplement leur matériel sur le toit du 3 Savile Row et livrent, en plein midi londonien, une prestation improvisée d’une quarantaine de minutes. Billy Preston est au clavier. En contrebas, la rue s’immobilise, la circulation s’arrête, les employés s’agglutinent aux fenêtres, jusqu’à ce que la police, alertée par le bruit, vienne interrompre le concert.

Cette apparition sur les toits restera la toute dernière prestation publique des Beatles. On y entend, entre autres, des versions live de « Get Back » et de « Don’t Let Me Down ». Symboliquement, l’image est saisissante : le groupe qui avait cessé de tourner en 1966, épuisé par la Beatlemania, offre son ultime concert non pas dans un stade mais sur un toit, pour quelques passants médusés et une poignée de caméras. La boucle de la carrière scénique des Beatles se referme là, à ciel ouvert, dans le froid de janvier.

« Let It Be » : un hymne né d’un rêve

Le même mois, dans le même sous-sol, McCartney enregistre l’une de ses ballades les plus bouleversantes. Le master principal de « Let It Be » est capté le 31 janvier 1969. La chanson deviendra le titre-phare du douzième et dernier album publié par les Beatles, un standard absolu de la musique populaire.

Selon le récit le plus répandu — et confirmé par McCartney lui-même à Barry Miles —, l’origine de la chanson est un rêve. Au plus fort des tensions du groupe, alors qu’il traverse une période d’angoisse, Paul rêve de sa mère, Mary, disparue en octobre 1956 alors qu’il avait quatorze ans. Dans ce songe, elle lui apparaît sereine et lui souffle des « mots de sagesse » : let it be, laisse aller, laisse les choses suivre leur cours. La « Mother Mary » de la chanson désigne donc d’abord sa propre mère — le double sens religieux, avec la Vierge Marie, n’étant venu qu’ensuite, comme un heureux malentendu que McCartney n’a jamais cherché à dissiper.

Le morceau connaîtra deux vies distinctes, ce que l’on oublie souvent. La version 45 tours, publiée le 6 mars 1970, est produite par George Martin : le solo de guitare de George Harrison y est net, mélodique, retenu. La version de l’album Let It Be, remaniée par Phil Spector au printemps 1970, propose un solo différent, plus incisif et plus long, ainsi qu’un habillage orchestral plus dense. Deux « Let It Be » coexistent donc, et les puristes savent reconnaître à l’oreille laquelle ils écoutent.

L’intervention de Phil Spector sur les bandes de janvier 1969 est l’un des épisodes les plus controversés de toute l’histoire des Beatles. Chargé en 1970 de faire un album commercialisable à partir d’heures de rushes disparates, le producteur américain appliqua sa fameuse « wall of sound » : nappes de cordes, chœurs féminins, réverbération monumentale. Sur « The Long and Winding Road », autre ballade majeure de McCartney issue des mêmes sessions, il ajouta un orchestre luxuriant et une chorale que Paul n’avait jamais demandés ni entendus. La colère de McCartney fut telle que cette dénaturation figura parmi les griefs qu’il invoqua pour justifier la dissolution du groupe. Il faudra attendre 2003 et l’album Let It Be… Naked pour que McCartney fasse dépouiller ces titres des ajouts de Spector et restitue une version plus proche de son intention première — preuve, plus de trois décennies après, que la plaie ne s’était jamais tout à fait refermée.

Le mythe du « dernier album » : ce qu’il faut préciser

Il est d’usage de présenter Let It Be comme « le dernier album des Beatles ». La formule est vraie et fausse à la fois, et mérite une mise au point que même les amateurs éclairés confondent régulièrement.

Let It Be est bien le dernier album publié par le groupe : il sort en mai 1970, après la séparation. Mais il n’est pas le dernier enregistré. Les sessions de janvier 1969 sont antérieures à celles d’Abbey Road, réalisé durant l’été 1969 et publié dès septembre de la même année. Autrement dit, chronologiquement, les Beatles ont enregistré Abbey Road après avoir posé les bases de Let It Be. Le désordre vient du montage : les bandes de janvier 1969, longtemps jugées inexploitables, ont dormi près d’un an avant que Phil Spector ne soit chargé de les assembler en un album commercialisable, sorti in extremis en 1970.

De même, on lit parfois que « Get Back » « ouvrait » l’album Let It Be. C’est l’inverse : sur le disque original, « Get Back » est le dernier titre, celui qui referme la face 2, et non celui qui l’ouvre. L’album s’ouvre en réalité sur « Two of Us ». Le détail peut sembler mineur, mais il illustre à quel point la fabrication de ce disque, faite de bric et de broc, a brouillé les repères.

Correctif factuel. Let It Be est le dernier album publié (mai 1970), non le dernier enregistré : Abbey Road (septembre 1969) est postérieur en studio. Par ailleurs, « Get Back » ne figure pas en ouverture mais en clôture de l’album Let It Be.

Hiver 1970 : Morgan Studios et Abbey Road, la solitude créatrice

Après la débâcle des sessions d’Apple, McCartney disparaît. Là où Lennon et Harrison multiplient les collaborations et les prises de parole, Paul se retranche. À l’hiver 1969-1970, il enregistre en secret, presque clandestinement, ce qui deviendra son tout premier album solo, sobrement intitulé McCartney.

Le dispositif est radical. Une partie des enregistrements est réalisée chez lui, à Cavendish Avenue, sur un magnétophone quatre pistes Studer installé dans son salon, sans ingénieur, sans assistant, sans filet. Pour les séances menées dans des studios professionnels — notamment Morgan Studios, à Willesden, et le studio deux d’Abbey Road (EMI) —, McCartney réserve du temps sous un pseudonyme, « Billy Martin », afin de préserver le secret. Personne ou presque ne sait ce qu’il fabrique.

Le résultat est un disque volontairement lo-fi, artisanal, imparfait, où l’on entend le grain du matériel domestique et les hésitations d’un homme qui joue de tout, seul. Paul assure la totalité des instruments ; Linda se contente de quelques harmonies vocales. Là où les Beatles polissaient chaque son jusqu’à l’obsession, McCartney revendique la rugosité du fait-maison. C’est, avant l’heure, un manifeste de l’enregistrement domestique — une esthétique que revendiqueront, des décennies plus tard, des générations de musiciens en chambre.

L’album sort le 17 avril 1970. Il est précédé, le 10 avril, d’un communiqué de presse rédigé sous forme d’auto-interview, où McCartney annonce à mots à peine couverts la fin de sa collaboration avec les Beatles. Pour le grand public, c’est ce texte qui « acte » la séparation du groupe. Le premier geste solo de Paul est donc, indissociablement, un disque et une rupture.

L’affaire faillit d’ailleurs virer au conflit ouvert. La date de sortie de McCartney entrait en collision avec celle de l’album Let It Be des Beatles, prévu quelques semaines plus tard. Pour éviter que les deux disques ne se cannibalisent, les trois autres Beatles chargèrent Ringo Starr d’aller demander à Paul de repousser sa parution. La rencontre, à Cavendish Avenue, tourna court : McCartney, à cran, éconduisit sèchement le plus conciliant de ses anciens camarades. L’épisode, l’un des plus tristes de la séparation, dit tout de l’état des relations au sein du groupe : même le pacifique Ringo se heurtait désormais à un mur. McCartney maintint sa date, et son album parut bien avant Let It Be.

La réaction de John Lennon fut cinglante. Agacé par ce qu’il jugeait un disque paresseux et par la manière dont McCartney s’était arrogé l’annonce publique de la rupture — alors que lui-même avait voulu quitter le groupe le premier, en 1969, mais avait accepté de garder le silence —, Lennon multiplia les piques dans la presse. La guerre froide entre les deux principaux auteurs des Beatles, qui empoisonnera le début des années 1970, prend racine dans ces semaines-là.

« Maybe I’m Amazed » : le monument bâti seul

Au cœur de cet album domestique se trouve ce que beaucoup considèrent comme la chanson d’amour de McCartney : « Maybe I’m Amazed ». Écrite en 1969 dans sa maison de Londres, elle est dédiée à Linda et dit, sans détour, la gratitude d’un homme sauvé par une femme au moment où tout s’effondre autour de lui. « Maybe I’m a man / and maybe I’m a lonely man » : celui qui chante est un homme sonné par l’écroulement de son monde, et qui trouve dans l’autre la seule raison de tenir.

La prouesse est autant émotionnelle que technique. Bouleversé par le traumatisme de la séparation, McCartney construit intégralement le morceau tout seul. Il joue chaque instrument : les accords de piano qui ouvrent la chanson, la basse, les guitares — y compris ce solo déchirant qui répond à la voix —, la batterie. Il édifie un monument à la survie affective avant même que l’idée d’un nouveau groupe ne lui traverse l’esprit.

Détail que les néophytes ignorent souvent : « Maybe I’m Amazed » n’est pas sortie en single à l’époque de l’album, en 1970. Ce n’est qu’en 1977 qu’une version live, captée avec Wings, connaîtra une carrière de 45 tours. La version studio, elle, est restée un « album track » — ce qui n’a pas empêché la chanson de s’imposer, au fil des décennies, comme l’un des sommets absolus du répertoire de Paul.

Tout McCartney est déjà là, dans ces quatre minutes : la mélodie souveraine, le cri contenu, l’orchestration assurée par un seul homme. « Maybe I’m Amazed » n’est pas la chanson d’un Beatle en deuil ; c’est celle d’un artiste qui vient de comprendre qu’il peut, seul, tenir un chef-d’œuvre debout.

1971 : New York et la ferme d’Écosse, la pastorale de Ram

Après le dépouillement solitaire de McCartney, Paul change de décor et de méthode. Pour son deuxième album, Ram, crédité « Paul and Linda McCartney », il traverse l’Atlantique et s’installe à New York, où il enregistre fin 1970 et début 1971 dans des studios professionnels de haut vol — notamment les Columbia Studios et A&R Recording.

C’est là qu’il assemble, par auditions successives, les premiers musiciens qui l’entoureront bientôt : le batteur Denny Seiwell, futur pilier de Wings, ainsi que les guitaristes new-yorkais Hugh McCracken et David Spinozza. Ram n’est plus tout à fait un disque solitaire : c’est un album de couple et de session-men triés sur le volet, où le savoir-faire domestique de McCartney rencontre le professionnalisme des studios américains.

À sa sortie, en mai 1971, Ram est éreinté par une bonne partie de la critique, qui n’y voit qu’un aimable album de granges, léger, régressif, indigne de l’ancien Beatle. Le jugement s’est spectaculairement inversé depuis : on reconnaît aujourd’hui à Ram une place de précurseur, une fraîcheur d’enregistrement quasi domestique et une liberté d’écriture qui ont influencé, bien plus tard, tout un pan de la pop indépendante. Ce qui passait pour de la désinvolture est désormais entendu comme de l’avant-garde souriante.

Ram est aussi le théâtre d’un règlement de comptes voilé avec John Lennon. Le morceau d’ouverture, « Too Many People », contient plusieurs allusions que Lennon prit — non sans raison — pour des attaques personnelles, visant selon lui le couple qu’il formait avec Yoko Ono et son penchant à faire la leçon au monde entier. La pochette elle-même envenima les choses : au dos figurait la photo de deux scarabées (beetles) en train de s’accoupler, image que Lennon interpréta comme une pique contre les Beatles. La riposte ne se fit pas attendre. Sur son album Imagine, la même année, Lennon glissa la chanson vengeresse « How Do You Sleep? », d’une cruauté rare, et joignit même au disque une carte postale le montrant en train de tirer les oreilles d’un cochon — parodie directe de la pochette de Ram, où McCartney tenait un bélier par les cornes. Cette guerre par chansons interposées restera l’un des chapitres les plus douloureux de la séparation, avant que les deux hommes ne finissent par se réconcilier au fil de la décennie.

Il faut souligner l’importance, dès Ram, de la présence de Linda McCartney. Créditée à parts égales, elle n’est pas une simple faire-valoir : ses harmonies vocales, reconnaissables entre toutes, deviennent une signature du son de Paul pour toute la décennie. Le choix de cosigner l’album avec elle est aussi une déclaration : McCartney annonce que sa nouvelle vie créative se fera à deux, en famille, à contre-courant du culte de l’artiste solitaire.

« Heart of the Country » : romancer la boue

Si « Maybe I’m Amazed » est la grande déclaration d’amour de McCartney, « Heart of the Country » en propose une variante plus modeste, et peut-être plus juste. Car il faut un vrai talent pour rendre séduisante la vie rurale la plus ordinaire, sans grandiloquence ni carte postale.

Cette capacité à idéaliser la campagne n’a rien d’un exercice de style : c’est une stratégie de survie. Enregistrée à New York pour l’album Ram de 1971, « Heart of the Country » est une lettre d’amour acoustique adressée à High Park Farm, la ferme que possède McCartney sur la péninsule de Kintyre, dans le sud-ouest de l’Écosse. En fuyant les âpres batailles judiciaires londoniennes pour le refuge boueux du Mull of Kintyre, Paul retrouve la paix nécessaire à la création. La chanson en porte la trace : ligne de contrebasse au son volontairement rustique, scat vocal joueur, atmosphère de plein air. On y entend un homme qui, épuisé par les avocats, choisit délibérément de chanter les moutons, les collines et l’air frais plutôt que ses procès.

Car le contexte est brutal. Fin 1970, McCartney a engagé une procédure pour dissoudre le partenariat qui liait les quatre Beatles — geste vécu par les trois autres comme une trahison, et qui les traîne tous devant les tribunaux. « Heart of the Country » est le contrepoint exact de ce cauchemar juridique : une bouffée d’air, une échappée pastorale, une manière de guérir en chantant l’ailleurs.

1972-1973 : le retour au grand orchestre à AIR Studios

Le troisième acte de cette métamorphose se joue dans un tout autre décor. Après l’artisanat de McCartney et la pastorale de Ram, Paul renoue avec l’ampleur symphonique — et il le fait dans un lieu emblématique : AIR Studios, le studio londonien fondé par nul autre que George Martin lui-même. Le producteur historique des Beatles, qui avait quitté EMI pour créer sa propre structure indépendante (Associated Independent Recording), y attend son ancien poulain.

Entre-temps, McCartney a monté un nouveau groupe, Wings, en 1971. Mais pour le projet qui l’occupe à l’automne 1972, il comprend que sa formation rock ne suffira pas. Il lui faut retrouver la puissance d’un orchestre complet — et pour cela, un seul homme s’impose.

La naissance de Wings

Il faut ici faire un pas de côté pour comprendre l’état d’esprit de McCartney au tournant 1971-1972. Après deux albums pensés autour du couple, Paul éprouve le besoin de redevenir un membre de groupe, de retrouver la camaraderie et la friction d’une formation. Wings naît de ce désir. Autour de Paul et Linda, McCartney recrute Denny Laine, ancien guitariste et chanteur du Moody Blues, qui deviendra le compagnon le plus fidèle de l’aventure, présent d’un bout à l’autre de la décennie.

Le premier album du groupe, Wild Life (1971), enregistré à la va-vite, reçoit un accueil glacial. Loin de se décourager, McCartney adopte alors une stratégie inhabituelle pour une star de son rang : plutôt que de viser d’emblée les grands stades, il embarque le groupe dans une camionnette et improvise, au printemps 1972, une tournée surprise dans les universités britanniques, débarquant sans prévenir pour jouer devant quelques centaines d’étudiants. Cette démarche presque punk avant l’heure — repartir des salles minuscules, réapprendre la scène de zéro — dit toute la volonté de McCartney de se reconstruire par le bas, loin du confort dû à son statut. C’est dans ce contexte de rodage laborieux qu’arrive la commande qui va tout accélérer : le thème d’un James Bond.

« Live and Let Die » : James Bond et la bombe symphonique

Composer pour le cinéma est un exercice redoutable, souvent plus exigeant que d’écrire une chanson autonome. McCartney relève le défi avec le thème du film de James Bond Vivre et laisser mourir (1973), huitième aventure officielle de l’agent 007, qui marque les débuts de Roger Moore dans le rôle, avec Jane Seymour dans celui de Solitaire.

Pour obtenir les dynamiques explosives qu’exige le grand écran, McCartney met de côté son dispositif Wings et puise dans sa propre histoire. Il fait de nouveau appel à George Martin, qui compose et dirige l’arrangement orchestral — ample, agressif, taillé pour l’image — enregistré à AIR Studios en octobre 1972. La preuve, s’il en fallait, que la vision post-Beatles de McCartney pouvait encore mobiliser toute la puissance d’un arrangement classique.

Le morceau est un hybride audacieux : couplets à la ballade, déflagration orchestrale au refrain, incise reggae en pont. Sur le plan commercial, c’est un franc succès : le single grimpe jusqu’à la deuxième place du Billboard Hot 100 américain, et se classe tout aussi haut au Canada et en Norvège. Sur le plan symbolique, il scelle les retrouvailles fécondes entre McCartney et Martin, et prouve que l’ancien Beatle peut désormais tenir tête à Hollywood.

Une anecdote mérite d’être rappelée pour les amateurs : le producteur du film, Harry Saltzman, aurait dans un premier temps envisagé de confier l’interprétation de la chanson à une autre voix, considérant la maquette de McCartney comme une simple démo. C’est la fermeté de George Martin, imposant la version de Paul, qui a permis à cette bombe de trois minutes d’entrer dans l’histoire du cinéma. La chanson sera par la suite nommée à l’Oscar de la meilleure chanson originale — une première pour un thème de la saga Bond.

La postérité de « Live and Let Die » dépasse largement le film qui l’a vue naître. Le morceau est devenu l’un des grands moments de bravoure des concerts de McCartney : sur scène, il s’accompagne aujourd’hui d’une pyrotechnie spectaculaire, gerbes de flammes et explosions synchronisées sur les déflagrations orchestrales, au point d’être l’un des sommets attendus de chacune de ses tournées. La chanson connut aussi une seconde jeunesse en 1991 lorsque le groupe Guns N’ Roses en livra une reprise hard rock à succès, introduisant le titre auprès d’une génération qui n’avait connu ni les Beatles ni Roger Moore. Rares sont les thèmes de film à avoir ainsi transcendé leur fonction d’origine pour devenir des standards autonomes du rock : « Live and Let Die » est de ceux-là. Il vaudra d’ailleurs à McCartney et Martin une reconnaissance dans la catégorie arrangement, confirmant que le duo Beatle-producteur n’avait rien perdu de sa magie.

Avec « Live and Let Die », McCartney boucle une boucle : celui qui, deux ans plus tôt, enregistrait seul dans son salon, commande désormais un orchestre entier à AIR Studios. La solitude de McCartney et le faste de Bond sont les deux visages d’un même homme — et c’est cette amplitude qui définit son génie.

1973 : Lagos et Band on the Run, le triomphe né du chaos

Reste le sommet de la période, celui qui couronne la reconstruction : Band on the Run, album éponyme paru fin 1973 dont le morceau-titre est publié en single au printemps suivant. C’est là que McCartney, enfin, expérimente en temps réel toute l’étendue de sa liberté retrouvée.

Le morceau « Band on the Run » est une suite en plusieurs parties, avec des grooves distincts qui s’enchaînent — de la ballade soul et R&B au rock’n’roll le plus enlevé, en passant par une section plus légère, presque easy listening. C’est la conséquence naturelle d’avoir laissé McCartney s’étirer sans la moindre contrainte : trois chansons en une, soudées par une audace de composition qu’il n’aurait sans doute jamais osée du vivant des Beatles.

Le chaos derrière la vitre

Ce qui rend ce sommet créatif de 1973 encore plus remarquable, c’est le chaos absolu qui l’a entouré. Quelques jours seulement avant le départ pour le studio d’EMI à Lagos, au Nigeria, le guitariste Henry McCullough et le batteur Denny Seiwell claquent brutalement la porte du groupe. McCartney se retrouve amputé de la moitié de sa formation à la veille d’un enregistrement à l’autre bout du monde.

Loin de renoncer, il s’installe lui-même derrière les fûts, enregistre les motifs de batterie complexes du disque, tisse les lignes de basse avec sa maîtrise habituelle, et transforme une catastrophe logistique annoncée en triomphe de studio à plusieurs mouvements — épaulé par Linda et par le fidèle Denny Laine, seuls Wings restants.

Sur place, les épreuves s’accumulent. Le studio nigérian est à demi construit, mal équipé. McCartney, victime d’un spasme bronchique, s’effondre lors d’une séance. Surtout, un soir, Paul et Linda sont agressés au couteau dans une rue de Lagos et dépouillés d’un sac contenant des paroles et des cassettes de démos — un vol qui obligera McCartney à reconstituer une partie du matériel de mémoire. Le pionnier de l’afrobeat Fela Kuti, de son côté, accuse publiquement les Britanniques d’être venus piller la musique africaine, tension supplémentaire dans un climat déjà électrique. Que d’un tel désastre soit sorti l’un des albums les plus lumineux de la décennie tient du prodige.

Le retour à AIR Studios : la touche finale

Une fois les bandes brutes rapportées de Lagos, l’album prend sa forme définitive à Londres, de nouveau à AIR Studios. C’est là que sont ajoutées les orchestrations qui donnent au disque son ampleur cinématographique — un travail d’arrangement dont on oublie souvent qu’il fut confié à Tony Visconti, futur complice de David Bowie et de T. Rex, plutôt qu’au seul George Martin. La boucle géographique se referme ainsi sur le studio même où « Live and Let Die » avait été mis en majesté quelques mois plus tôt.

Publié en décembre 1973, Band on the Run devient le grand succès commercial et critique de Wings, celui qui installe définitivement McCartney comme un artiste solo majeur et non plus comme un ex-Beatle en quête de légitimité. Le pari de la reconstruction est gagné.

Un album, pas seulement un titre

Réduire Band on the Run à sa chanson-titre serait une erreur, car l’album regorge de sommets. «. « Mrs Vandebilt » et « Nineteen Hundred and Eighty-Five » complètent un disque d’une cohérence remarquable, où l’ambition formelle du morceau-titre irrigue l’ensemble.

La pochette, elle aussi, est entrée dans la légende. On y voit le trio de Wings entouré de plusieurs personnalités — acteurs, animateurs, sportifs — figés comme des fuyards surpris par le faisceau d’un projecteur, le long d’un mur, à la manière d’une évasion de prison interrompue. L’image, mise en scène par le photographe Clive Arrowsmith, illustre littéralement le titre de l’album : un « groupe en cavale ». Elle scelle l’idée directrice du disque — la fuite, l’évasion, la liberté reconquise — qui résume à merveille tout le parcours de McCartney sur ces années 1969-1975.

Le succès fut colossal, notamment aux États-Unis, où l’album se hissa au sommet des ventes et où le morceau-titre atteignit la première place. Band on the Run rafla plusieurs Grammy Awards et fut longtemps considéré comme le disque de la consécration de Wings. Pour un album né dans un studio à demi construit, entre une agression au couteau et une défection de dernière minute, la revanche était totale.

Band on the Run est le disque où tout converge. Le multi-instrumentiste de McCartney, l’écriture pastorale de Ram, l’ambition orchestrale de « Live and Let Die » : tout se retrouve, condensé, dans un album conçu au forceps entre agressions, maladie et défections. C’est l’album d’un homme qui a appris à survivre — et qui, cette fois, transforme le naufrage en chef-d’œuvre.

La géographie des studios comme récit de reconstruction

Si l’on prend de la hauteur, la période 1969-1975 dessine une carte étonnamment cohérente. Chaque studio correspond à un état d’esprit, à une étape du deuil et de la renaissance.

Le sous-sol d’Apple, à Savile Row, est le studio de la fin : lieu du dernier effort collectif, saboté par l’amateurisme de Magic Alex, sauvé in extremis par du matériel de fortune et par l’entrée salvatrice de Billy Preston. On y enregistre les adieux — « Get Back », « Let It Be » — dans un climat de délitement.

Morgan Studios et Abbey Road, à l’hiver 1970, sont les studios du repli. McCartney y bricole seul, sous pseudonyme, un premier album domestique où « Maybe I’m Amazed » érige un monument à la survie affective. C’est le studio de la solitude assumée.

New York, avec Ram, est le studio de la convalescence. Paul y idéalise sa ferme écossaise, s’entoure des premiers compagnons de route, et transforme la fuite loin des tribunaux en pastorale enjouée. C’est le studio de la reconstruction intime, à deux, en couple.

AIR Studios, enfin, est le studio de la reconquête. En retrouvant George Martin et le grand orchestre, McCartney prouve qu’il n’a rien perdu de son ambition, et signe avec « Live and Let Die » sa consécration hollywoodienne. C’est là aussi que Band on the Run, rapporté de Lagos, reçoit sa parure finale.

Et Lagos, dans cette cartographie, tient le rôle de l’épreuve initiatique : le lieu lointain, hostile, où l’artiste affronte le pire — la maladie, l’agression, l’abandon — pour en revenir métamorphosé, avec sous le bras l’album qui scelle sa renaissance. La trajectoire va du sous-sol au sommet, du confinement à l’ouverture, de la fin d’un groupe à la naissance d’un autre.

Ce n’est pas un hasard si McCartney, artiste du contrôle et du détail, a trouvé sa liberté en changeant sans cesse de lieu. Chaque studio l’a forcé à s’adapter, à improviser, à réinventer sa méthode. Le confort d’Abbey Road, où tout était prévu, appartenait au monde des Beatles. Le McCartney des années 1970 se construit au contraire dans l’inconfort et le déplacement — et c’est cette instabilité féconde qui produit ses plus belles pages.

George Martin, le fil qui ne se rompt jamais

Dans ce tourbillon de studios, de villes et de continents, une présence traverse toute la période comme un fil rouge : George Martin. Le producteur qui avait signé les Beatles en 1962, façonné leur son, arrangé leurs orchestrations les plus audacieuses, ne disparaît pas avec le groupe. Il réapparaît aux moments-clés de la reconstruction de McCartney.

C’est lui qui, en janvier 1969, sauve les sessions d’Apple en faisant venir le matériel mobile qui rend le sous-sol exploitable. C’est lui qui produit la version single de « Let It Be », préservant la pureté du morceau là où Spector chargera l’album. Et c’est encore lui, à l’automne 1972, que McCartney rappelle pour « Live and Let Die », dans le studio qu’il a fondé de ses propres mains, AIR. La collaboration reprend là où elle s’était interrompue, comme si les années Beatles n’avaient été qu’une longue préparation à ces retrouvailles.

Ce compagnonnage dit quelque chose d’essentiel sur McCartney. Contrairement à Lennon, qui tranche brutalement avec son passé et cherche de nouveaux mentors, Paul cultive la continuité. Il ne renie pas ce qui l’a construit ; il le réactive quand il en a besoin. La présence récurrente de Martin, comme celle, plus tard, de studios familiers ou de collaborateurs de longue date, révèle un artiste qui se reconstruit non pas contre son histoire, mais avec elle. Là où beaucoup auraient voulu tout brûler pour renaître, McCartney choisit de tisser des ponts entre l’ancien monde et le nouveau. C’est peut-être là le secret de sa longévité : sa capacité à faire du passé un allié plutôt qu’un fardeau.

Le multi-instrumentiste : une signature née de la nécessité

Un fil rouge traverse toute cette période : McCartney seul aux commandes de tous les instruments. On l’entend d’abord sur McCartney (1970), disque où il joue tout, du piano à la batterie. On le retrouve, spectaculairement, sur Band on the Run (1973), où l’abandon de McCullough et Seiwell le contraint à endosser lui-même le rôle de batteur, de bassiste et de guitariste principal.

Ce trait de caractère mérite qu’on s’y arrête, car il définit une part essentielle du génie de McCartney. Contrairement à une idée reçue, Paul n’est pas seulement un mélodiste et un bassiste hors pair : c’est un batteur redoutable, au jeu personnel et immédiatement reconnaissable, comme en témoignent déjà certains titres des Beatles où il tenait les fûts. Sa maîtrise du studio — cette capacité à empiler seul des couches d’instruments pour bâtir un morceau complet — préfigure les home-studios modernes et le musicien-producteur solitaire tel qu’on le connaît aujourd’hui.

Mais il faut le redire : cette signature de multi-instrumentiste n’est pas d’abord un choix esthétique, c’est une réponse à la nécessité. En 1970, McCartney joue tout parce qu’il n’a plus de groupe. En 1973, il joue tout parce que son groupe l’a lâché à la dernière minute. Ce qui deviendra une marque de fabrique — l’homme-orchestre McCartney — naît du vide laissé par les autres. La contrainte a fabriqué le style.

Linda McCartney, partenaire de toute la reconstruction

On ne peut comprendre cette période sans mesurer le rôle de Linda McCartney. Elle n’est pas, comme on l’a longtemps caricaturé, une épouse qu’un mari amoureux aurait poussée de force sous les projecteurs. Elle est le pivot affectif et créatif de toute la reconstruction de Paul.

Affectivement, elle est la présence qui empêche l’effondrement. « Maybe I’m Amazed » le dit sans détour : au moment où le monde de Paul s’écroule, c’est elle qui le tient debout. Le choix de McCartney, dès 1970, de bâtir sa nouvelle vie autour du couple et de la famille — enregistrer à la maison, emmener femme et enfants en studio et en tournée, fuir Londres pour une ferme — est indissociable de cette relation. La musique de ces années porte la marque de ce recentrement domestique.

Créativement, Linda est une vraie composante du son. Ses harmonies vocales, que la critique de l’époque raillait pour leur imperfection, participent en réalité à l’identité même de la musique de Paul dans les années 1970 : une couleur familière, chaleureuse, humaine, aux antipodes du perfectionnisme de studio. Sur Ram, elle est cocréditée ; dans Wings, elle tient les claviers et chante, apprenant son instrument sur le tas, en public, avec un aplomb qui lui vaudra bien des sarcasmes mais qui incarne parfaitement l’esprit de la période : réapprendre, se reconstruire, ne pas avoir peur de l’imperfection.

Il y a, dans cette insistance de McCartney à travailler avec sa femme malgré les moqueries, quelque chose de profondément cohérent avec toute la démarche de ces années. Après avoir été un Beatle, produit d’une machine impeccable, Paul choisit délibérément l’humain, le familial, le perfectible. C’est un choix esthétique autant qu’affectif — et Linda en est le cœur.

Ce que la période enseigne sur l’art de McCartney

Au terme de ce parcours, une conviction s’impose : la période 1969-1975 n’est pas un intermède entre le McCartney des Beatles et le McCartney de la maturité. C’est le laboratoire où se forge tout ce qui suivra. Les grandes stratégies de sa carrière solo y sont déjà à l’œuvre.

La liberté formelle d’abord, avec ces suites en plusieurs parties, ces morceaux qui changent de peau en cours de route, dont « Band on the Run » est l’exemple parfait. La capacité à passer d’un extrême à l’autre ensuite : du bricolage lo-fi le plus intime au faste orchestral le plus démonstratif, parfois à quelques mois d’écart. Le goût du refuge et de l’ailleurs, aussi, cette manière de fuir le tumulte pour mieux créer, qu’il s’agisse de la ferme de Kintyre ou du studio de Lagos. Et enfin cette résilience singulière qui lui fait transformer chaque catastrophe — la séparation, les procès, les défections, l’agression — en matière première pour de nouvelles chansons.

McCartney a souvent été présenté, à tort, comme le Beatle « facile », le mélodiste doué à qui tout réussissait sans effort. La période 1969-1975 dit exactement le contraire. Elle montre un homme aux abois, dépouillé de tout ce qui faisait son identité, contraint de se reconstruire à mains nues, studio après studio, chanson après chanson. C’est dans cette adversité, et non dans le confort, qu’il a donné le meilleur de lui-même.

On mesure mieux, avec le recul, l’ampleur du chemin parcouru en cinq ans à peine. En janvier 1969, McCartney tente désespérément de recoller les morceaux d’un groupe qui se disloque, dans un sous-sol saboté, entouré de camarades qui ne se supportent plus. En décembre 1973, il signe, à la tête de son propre groupe, l’un des albums les plus acclamés de la décennie. Entre ces deux dates, il a tout perdu et tout rebâti : un groupe, un producteur, une méthode, une raison de continuer. Peu d’artistes ont su transformer une telle chute en tremplin. C’est cette trajectoire — de la fin d’un mythe à la naissance d’un nouvel élan — qui fait de ces années la véritable clé de voûte de toute la carrière de Paul McCartney, et sans doute l’un des plus beaux récits de résilience de l’histoire de la musique populaire.

Alors, quel McCartney préférez-vous ?

Reste une question que cette traversée laisse ouverte, et qui divise encore les amateurs. Quand on oppose l’énergie brute, captée en direct dans le sous-sol d’Apple des sessions de janvier 1969, à la production cinématographique, massive et polie de « Live and Let Die », lequel des deux styles révèle le mieux le véritable génie de McCartney ?

Faut-il préférer le rock’n’roll dépouillé, l’homme qui pose seul un morceau sur bande sans filet, la vérité rugueuse du fait-maison ? Ou l’ampleur orchestrale, la démesure symphonique, l’ancien Beatle capable de commander un orchestre entier et de tenir tête à Hollywood ? Il n’y a sans doute pas de bonne réponse — et c’est précisément parce que McCartney excelle aux deux extrêmes, dans le dénuement comme dans la profusion, que sa musique de cette période continue de nous surprendre plus d’un demi-siècle plus tard.

Questions fréquentes

Pourquoi « Get Back » est-il crédité « The Beatles with Billy Preston » ?

Parce que la contribution du claviériste américain Billy Preston aux sessions de janvier 1969 fut jugée décisive. Invité par George Harrison, Preston apporta au morceau son piano électrique Fender Rhodes et un solo soul déterminant, tout en apaisant par sa seule présence les tensions du groupe. En reconnaissance, le 45 tours publié en avril 1969 porte cette mention unique : c’est la seule fois qu’un musicien extérieur partage l’affiche avec les Beatles sur une face A.

Qui est « Mother Mary » dans « Let It Be » ?

Il s’agit d’abord de la mère de Paul McCartney, Mary McCartney, disparue en 1956 alors qu’il avait quatorze ans. Selon McCartney, elle lui est apparue en rêve durant une période d’angoisse et lui a soufflé les mots « let it be ». Le double sens religieux, renvoyant à la Vierge Marie, s’est ajouté par la suite, mais l’inspiration première est autobiographique et intime.

Let It Be est-il vraiment le dernier album des Beatles ?

C’est le dernier album publié (mai 1970), mais non le dernier enregistré. Les sessions de Let It Be datent de janvier 1969, tandis qu’Abbey Road, enregistré durant l’été 1969 et paru en septembre de la même année, lui est postérieur en studio. Let It Be est sorti en dernier parce que ses bandes, longtemps jugées inexploitables, ont dû être remontées a posteriori.

Où a été enregistré le premier album solo de McCartney ?

McCartney (1970) fut enregistré en partie chez Paul, à Cavendish Avenue, sur un magnétophone quatre pistes domestique, et en partie dans des studios professionnels — Morgan Studios et le studio deux d’Abbey Road (EMI) — où McCartney réservait du temps sous le pseudonyme de « Billy Martin » pour préserver le secret. Il y joue tous les instruments.

« Maybe I’m Amazed » est-elle sortie en single ?

Pas à l’époque de l’album, en 1970 : la chanson est restée un titre d’album. Ce n’est qu’en 1977 qu’une version live enregistrée avec Wings connaîtra une carrière de single. La version studio originale s’est néanmoins imposée avec le temps comme l’un des sommets du répertoire de McCartney.

Qui a arrangé l’orchestre de « Live and Let Die » ?

George Martin, l’ancien producteur des Beatles, a composé et dirigé l’arrangement orchestral du thème, enregistré à AIR Studios (le studio qu’il avait lui-même fondé) en octobre 1972. Ce fut aussi lui qui imposa la version chantée par McCartney face aux hésitations des producteurs du film.

Pourquoi Band on the Run a-t-il été enregistré à Lagos ?

McCartney souhaitait un dépaysement et un cadre exotique loin de Londres, et choisit un studio d’EMI au Nigeria. L’aventure vira au chaos : défection de deux membres du groupe juste avant le départ, studio à demi construit, agression au couteau de Paul et Linda dans la rue, malaise de McCartney en pleine séance, tensions avec le musicien nigérian Fela Kuti. L’album, finalisé à AIR Studios à Londres, n’en devint pas moins le grand succès de Wings.

McCartney joue-t-il vraiment de la batterie ?

Oui. Sur McCartney (1970) comme sur Band on the Run (1973), il tient lui-même les fûts, faute de batteur disponible. Loin d’être un pis-aller, son jeu de batterie est personnel et efficace, et fait partie intégrante de son identité de multi-instrumentiste — une facette souvent sous-estimée de son talent.

Glossaire

AIR Studios. Studio d’enregistrement londonien fondé par George Martin après son départ d’EMI. Acronyme d’Associated Independent Recording. C’est là que furent réalisés « Live and Let Die » ainsi que les orchestrations finales de Band on the Run.

Apple Corps / Apple Studio. Société multimédia fondée par les Beatles en 1968, installée au 3 Savile Row à Londres. Son sous-sol devait abriter un studio ultramoderne, mais l’équipement conçu par « Magic Alex » se révéla inutilisable, obligeant à improviser lors des sessions de janvier 1969.

Fender Rhodes. Piano électrique au timbre chaud et rond, très prisé dans la soul et le jazz. C’est l’instrument dont joue Billy Preston sur « Get Back ».

GEO (Generative Engine Optimization). Optimisation de contenu destinée à être citée par les moteurs de réponse fondés sur l’intelligence artificielle (ChatGPT, Perplexity, Gemini), en complément du référencement classique.

Lo-fi. Esthétique d’enregistrement volontairement rugueuse, à basse fidélité, assumant les imperfections du matériel. Le premier album McCartney (1970) en est un exemple précurseur.

Magic Alex. Surnom d’Alexis Mardas, « gourou technologique » de l’entourage des Beatles, à qui l’on doit le studio défaillant d’Apple, dont la console promise ne fonctionna jamais.

Mull of Kintyre. Pointe sud de la péninsule de Kintyre, dans le sud-ouest de l’Écosse, où McCartney possède la ferme de High Park. Refuge personnel qui inspira « Heart of the Country », puis, plus tard, le tube « Mull of Kintyre » (1977).

Wings. Groupe formé par Paul et Linda McCartney en 1971, avec le guitariste Denny Laine comme membre permanent. Vecteur de la carrière post-Beatles de McCartney tout au long des années 1970.

Repères chronologiques

• 2 janvier 1969. Début des répétitions du projet Get Back aux studios de Twickenham.
• 10 janvier 1969. George Harrison quitte temporairement les Beatles.
• 21-22 janvier 1969. Transfert des sessions au sous-sol d’Apple ; arrivée de Billy Preston.
• 27-28 janvier 1969. Enregistrement de « Get Back ».
• 30 janvier 1969. Concert sur le toit d’Apple, dernière prestation publique des Beatles.
• 31 janvier 1969. Enregistrement du master de « Let It Be ».
• 11 avril 1969. Sortie du single « Get Back » (« The Beatles with Billy Preston »).
• 10 avril 1970. Communiqué annonçant, de fait, la séparation des Beatles.
• 17 avril 1970. Sortie de l’album McCartney.
• 8 mai 1970. Sortie de l’album Let It Be.
• Mai 1971. Sortie de l’album Ram, crédité Paul and Linda McCartney.
• Octobre 1972. Enregistrement de « Live and Let Die » à AIR Studios.
• Été 1973. Sessions de Band on the Run au studio d’EMI à Lagos.
• Décembre 1973. Sortie de l’album Band on the Run.

Bibliographie sélective

• Mark Lewisohn, The Complete Beatles Recording Sessions et The Beatles: All These Years — référence absolue sur la chronologie des enregistrements.
• Barry Miles, Paul McCartney: Many Years from Now — récit autobiographique établi à partir de longs entretiens avec McCartney.
• Ian MacDonald, Revolution in the Head — analyse chanson par chanson du répertoire des Beatles.
• Walter Everett, The Beatles as Musicians — étude musicologique détaillée.
• Peter Doggett, You Never Give Me Your Money — histoire de la séparation des Beatles et des batailles juridiques qui l’ont suivie.