Il y a des séances d’enregistrement qui ne produisent qu’un morceau et qui pèsent pourtant plus lourd, dans l’imaginaire collectif, que des albums entiers. Celle du 4 septembre 1995 appartient à cette catégorie. Ce jour-là, dans le Studio Two d’Abbey Road — la pièce où Please Please Me a été bouclé en une journée en 1963, où « A Day in the Life » a fait entrer quarante musiciens classiques en habit de soirée et faux nez, où les Beatles ont passé, cumulées, des milliers d’heures de leur vie d’adultes —, un Beatle survivant se retrouve à jouer un morceau des Beatles avec des musiciens qui n’étaient, pour la plupart, pas nés ou à peine sortis de l’enfance quand ce morceau a été gravé.
La scène a tout du cliché de la transmission : le maître et les héritiers, la relève britpop venue faire allégeance à Liverpool. Sauf que la réalité de la journée est plus intéressante, plus bordélique et plus révélatrice que la carte postale. Il y a l’urgence — un album entier à boucler en vingt-quatre heures. Il y a la trouille — Paul Weller et sa bande enregistrent la rythmique avant l’arrivée de McCartney, parce qu’ils ne savent pas s’il viendra et parce qu’ils sont, de l’aveu même de Weller, morts de peur. Il y a la question du son, réglée par un objet précis : une guitare à caisse creuse de 1966, propriété de Weller, branchée dans un ampli qui porte le nom d’un disque de blues britannique de la même époque.
Et il y a, en filigrane, une interrogation qui traverse toute la décennie : que fait-on du répertoire des Beatles quand on a vingt-cinq ans en 1995, que l’on vend des millions de disques en réactivant leurs accords, et que l’un d’eux entre dans la pièce ?
Sommaire
- Ce que cet article couvre
- War Child, la Bosnie et l’idée d’un disque-journal
- Un contexte : l’Europe en guerre à trois heures d’avion
- Tony Crean et l’idée du disque-éclair
- Le modèle « Instant Karma! »
- Eno au mastering, John Squire à la pochette
- Le Studio Two, ou le poids d’une pièce
- Une acoustique, pas un décor
- Le poids symbolique, quand même
- The Smokin’ Mojo Filters : anatomie d’un nom
- Un nom volé à Lennon lui-même
- Ce que « mojo » veut dire (et ne veut pas dire)
- Un supergroupe d’un jour
- Le line-up : six musiciens, trois générations
- Paul McCartney, 53 ans
- Paul Weller, 37 ans
- Noel Gallagher, 28 ans
- Steve White, 35 ans
- Carleen Anderson, 37 ans
- Steve Cradock, 26 ans
- L’Epiphone Casino 1966 : biographie d’une guitare
- Une Epiphone qui est une Gibson
- Ce que produit cette combinaison
- Les Casino chez les Beatles : rétablir l’ordre
- La Casino de Paul Weller
- Le Marshall Bluesbreaker
- Reconstituer la chaîne du son
- Le déroulé de la séance, heure par heure
- Premier temps : la rythmique sans McCartney
- Deuxième temps : l’arrivée
- Troisième temps : qui joue la basse ?
- Quatrième temps : le mur de guitares
- Cinquième temps : le chant
- La production : Brendan Lynch et Max Heyes
- Depp, Moss et la journée-happening
- Ce qui est vrai
- Ce qui est plus compliqué
- Le climat de la journée
- 1969 : comment « Come Together » avait été fabriqué
- Un slogan de campagne pour Timothy Leary
- Chuck Berry, Morris Levy et le procès
- Neuf jours de studio en juillet 1969
- L’anatomie sonore de l’original
- 1969 contre 1995 : guide d’écoute comparé
- Le tempo, ou l’inversion du projet
- La basse, ou ce qui se perd
- La batterie : du marécage au moteur
- Les guitares : du détail à la masse
- La voix : deux façons de dire un texte absurde
- Tableau comparatif
- Verdict
- Le single, les charts et la réception
- Numéro 19
- Le disque, lui, est numéro un
- L’épisode du boycott radio
- La critique
- 1995, l’année où la Britpop a rejoué les Beatles
- Le duel de l’été
- Anthology : l’autre événement de 1995
- McCartney, parrain malgré lui
- Postérité et rééditions
- Récapitulatif des correctifs factuels
- Chronologie
- Questions fréquentes
- Qui étaient The Smokin’ Mojo Filters ?
- D’où vient le nom du groupe ?
- Où et quand la reprise a-t-elle été enregistrée ?
- Paul McCartney joue-t-il de la basse sur cette version ?
- Quelle guitare a été utilisée ?
- Qui chante sur la version de 1995 ?
- Quel a été le classement du single ?
- Johnny Depp et Kate Moss ont-ils vraiment participé ?
- Où peut-on écouter cette version aujourd’hui ?
- La version de 1995 est-elle meilleure que celle de 1969 ?
- Glossaire
- Sources et bibliographie
Ce que cet article couvre
Nous allons reprendre l’affaire dans l’ordre. D’abord le contexte humanitaire et éditorial : d’où sort le projet HELP, pourquoi cette contrainte des vingt-quatre heures, et quelle idée de John Lennon en constitue le modèle avoué. Ensuite la séance elle-même : qui joue quoi, sur quel matériel, dans quel ordre — avec les corrections nécessaires, car plusieurs récits en circulation contredisent les crédits documentés. Puis l’objet central de l’histoire, cette Epiphone Casino de 1966, dont la présence dans le Studio Two relève moins du hasard que de la boucle historique. Enfin la comparaison, celle que tout le monde attend : la version 1995 tient-elle la route face au marécage psychédélique de 1969 ?
War Child, la Bosnie et l’idée d’un disque-journal
Un contexte : l’Europe en guerre à trois heures d’avion
Il faut se replacer en 1995. Le siège de Sarajevo dure depuis avril 1992. Le massacre de Srebrenica a eu lieu en juillet 1995, quelques semaines à peine avant la séance d’Abbey Road. Les accords de Dayton ne seront paraphés qu’en décembre. Pour une génération de musiciens britanniques qui a grandi avec l’idée que la guerre en Europe appartenait aux livres d’histoire de leurs grands-parents, le conflit yougoslave constitue un choc politique et moral direct : des villes européennes bombardées, des files de réfugiés, des enfants amputés, à moins de deux heures et demie de vol de Heathrow.
War Child est née de ce choc. L’organisation a été fondée en 1993 par deux réalisateurs britanniques, Bill Leeson et David Wilson, revenus bouleversés d’un tournage dans l’ex-Yougoslavie. Leur approche est pragmatique et médiatique : plutôt que de solliciter les grandes agences, ils mobilisent le milieu culturel — musiciens, artistes plasticiens, industrie du disque — pour financer des convois d’aide, une boulangerie mobile à Mostar, puis des centres pour enfants.
Tony Crean et l’idée du disque-éclair
L’idée du disque revient pour l’essentiel à Tony Crean, alors chez Go! Discs, l’un des labels indépendants les plus en vue du Royaume-Uni (The Beautiful South, Portishead, Paul Weller). Son intuition est simple : la scène britannique de 1995 traverse un pic de popularité sans équivalent depuis les années soixante ; si l’on parvient à réunir vingt de ses acteurs majeurs sur un même disque, on lèvera des sommes considérables — et surtout, on les lèvera vite, ce qui est le seul paramètre qui compte quand des enfants dorment dans des caves.
La comparaison spontanée est avec Band Aid (1984) et Live Aid (1985). Mais le modèle revendiqué par les organisateurs est ailleurs, et il est signé Lennon.
Le modèle « Instant Karma! »
En janvier 1970, John Lennon écrit, enregistre, mixe et fait presser « Instant Karma! »: les disques devraient sortir comme les journaux, c’est-à-dire immédiatement après avoir été faits, tant que l’information est chaude.
C’est exactement le protocole retenu pour HELP :
- Lundi 4 septembre 1995 : enregistrement, dans plusieurs studios simultanément.
- Mardi 5 septembre 1995 : mixage.
- Samedi 9 septembre 1995 : disque en rayon.
Cinq jours entre la première prise et la caisse enregistreuse. À une époque où un album britpop moyen mettait entre six et dix-huit mois à sortir des studios, c’était une provocation industrielle autant qu’une nécessité humanitaire.
Correctif factuel n° 1 — « Tout l’album a été enregistré à Abbey Road »
C’est faux, et c’est la première approximation qu’il faut lever. Le protocole des vingt-quatre heures s’appliquait bien à l’album entier, mais pas dans un seul studio. Les vingt formations mobilisées ont enregistré chacune de leur côté, dans des studios différents, parfois hors de Londres. Ce qui s’est déroulé au Studio Two d’Abbey Road, c’est la séance des Smokin’ Mojo Filters, pas la fabrication de tout le disque. Radiohead, Portishead, Massive Attack, Suede, les Manic Street Preachers ou les Stone Roses ont travaillé ailleurs. Cette confusion est fréquente parce que les photographies les plus diffusées de l’opération — McCartney, Weller, Gallagher côte à côte — proviennent toutes de la séance d’Abbey Road, qui a de fait éclipsé médiatiquement tout le reste.
Eno au mastering, John Squire à la pochette
Deux détails achèvent de situer le projet dans son époque. Le mastering de l’album a été assuré par Brian Eno, à Abbey Road — un choix qui dit assez la volonté de ne pas livrer un objet bâclé malgré le calendrier. Et la pochette a été confiée à John Squire, guitariste des Stone Roses, dont on connaît la double casquette de musicien et de peintre : ses collages inspirés de Jackson Pollock avaient déjà habillé les disques de son groupe. La chaîne est cohérente de bout en bout : ce sont des gens de la scène qui fabriquent l’objet, pas une opération marketing plaquée sur elle.
Brian Eno a d’ailleurs consigné dans son journal publié, A Year with Swollen Appendices, son amertume à propos de certaines décisions commerciales entourant le projet — notamment sur les occasions de vente perdues. Le disque n’en a pas moins rapporté plus de 1,25 million de livres à War Child, et s’est classé numéro un des ventes de compilations au Royaume-Uni.
Le Studio Two, ou le poids d’une pièce
Une acoustique, pas un décor
Il serait facile de traiter le choix du Studio Two comme un simple effet de communication. Ce serait sous-estimer ce qu’est cette pièce sur le plan acoustique. Le Studio Two d’Abbey Road est une grande salle rectangulaire, haute de plafond, à l’origine conçue pour des orchestres légers, avec une réverbération naturelle assez courte et très caractéristique dans le médium — c’est elle que l’on entend, mine de rien, sur des dizaines de disques des années soixante. La cabine de contrôle se trouve à l’étage, accessible par le célèbre escalier, ce qui impose une distance physique entre les musiciens et l’ingénieur : on descend pour jouer, on monte pour écouter. Cette configuration, aujourd’hui inhabituelle, structure la façon de travailler.
Pour une séance de type « live in the room » — tout le monde joue ensemble, on garde la meilleure prise — c’est une configuration idéale. Les repisses entre micros ne sont pas un problème à combattre mais une couleur à exploiter : la batterie qui saigne dans les micros de voix, l’ampli guitare qui colore l’ambiance générale. C’est précisément ce que la version 1995 de « Come Together » va exploiter.
Le poids symbolique, quand même
Et puis il y a l’autre dimension, celle qu’aucun musicien britannique ne peut ignorer. Descendre les marches du Studio Two quand on a grandi à Woking ou à Burnage en écoutant Revolver, et y retrouver l’un des quatre hommes qui ont fait de cette pièce un lieu de pèlerinage, relève d’une expérience difficile à neutraliser émotionnellement. Steve Cradock, interrogé bien des années après, résume la journée en des termes qui ne trichent pas : c’était extraordinaire, dit-il en substance, et il replace immédiatement l’événement dans son cadre — au-delà des stars et du cirque qui va avec, il s’agissait de War Child, une association qu’il tenait pour remarquable.
The Smokin’ Mojo Filters : anatomie d’un nom
Un nom volé à Lennon lui-même
Le nom du groupe éphémère n’est pas un jeu de mots gratuit : il provient directement du texte de la chanson reprise. Dans le troisième couplet de « Come Together », Lennon empile des formules absurdes, à moitié issues de l’argot afro-américain, à moitié inventées, et l’une d’elles évoque un « mojo filter ». C’est là que Weller et sa bande sont allés puiser, en y ajoutant un « Smokin’ » et un article défini pour faire nom de groupe des années soixante.
L’ironie est savoureuse : pour rendre hommage à Lennon, ils prennent une formule que Lennon lui-même avait fabriquée sans qu’elle veuille dire quoi que ce soit de précis.
Correctif factuel n° 2 — « Le nom vient des derniers couplets »
On lit souvent que l’expression est tirée des « couplets finaux » du morceau. En réalité, la formule apparaît dans le troisième couplet sur quatre, celui qui empile les images les plus obscures du texte. Détail mineur, mais il compte pour qui veut retrouver le passage à l’écoute : c’est aux alentours de la deuxième minute, après le deuxième refrain, pas dans la coda.
Ce que « mojo » veut dire (et ne veut pas dire)
Le mot mojo n’a rien d’un néologisme lennonien. Il vient du vocabulaire du hoodoo, ensemble de pratiques magiques afro-américaines du Sud des États-Unis. Un mojo — ou mojo hand, ou mojo bag — désigne un petit sachet d’amulettes porté sur soi, censé attirer la chance, l’amour ou la protection. Le blues l’a popularisé bien avant le rock : Muddy Waters en a fait un standard avec « Got My Mojo Working », repris par des centaines de groupes britanniques dans les clubs des années soixante, y compris par les Beatles à leurs débuts scéniques.
Dans le langage courant, « mojo » a fini par désigner le charisme, la puissance sexuelle, la baraka. Ce que Lennon fait, c’est accoler ce mot chargé à « filter », terme technique et prosaïque — le filtre. Un filtre à mojo, ce n’est rien : c’est un objet impossible, une image surréaliste au sens strict, produite par télescopage de deux registres. C’est exactement le procédé qu’il utilisait depuis In His Own Write (1964) et qu’il avait poussé au maximum sur « I Am the Walrus ».
Un supergroupe d’un jour
L’appellation « supergroupe » est galvaudée, mais elle est ici littérale : le collectif n’a existé que le temps d’un morceau. Il n’y a pas eu de tournée des Smokin’ Mojo Filters, pas d’album, pas de second single. Un nom, une chanson, une journée. Cette forme brève est constitutive de l’objet : le groupe est une circonstance, pas une carrière.
C’est aussi ce qui explique que le nom soit resté relativement confidentiel pour le grand public, alors que la chanson, elle, a été un succès. Beaucoup d’auditeurs britanniques de l’automne 1995 ont entendu cette version à la radio sans savoir précisément qui jouait dessus — et notamment sans savoir qu’un Beatle s’y trouvait.
Le line-up : six musiciens, trois générations
Paul McCartney, 53 ans
En septembre 1995, McCartney est au cœur du chantier Anthology. La série documentaire sera diffusée en novembre, le premier double album paraîtra dans la foulée, et « Free as a Bird » — la maquette de Lennon complétée par les trois survivants — sortira en décembre. Autrement dit : l’homme passe l’année 1995 à réexaminer son propre passé, et il le fait avec une intensité rare.
Ce contexte éclaire sa présence à la séance. Reprendre « Come Together » en 1995, pour McCartney, ce n’est pas un exercice nostalgique abstrait : c’est le prolongement direct du travail qu’il mène simultanément sur les bandes de 1969, et c’est aussi une chanson de John, à un moment où il consacre l’essentiel de son énergie créative à faire réentendre la voix de John.
Interrogé plus tard sur cette rencontre avec les jeunes Britpop, McCartney a eu ce mot ironique sur les coupes de cheveux : ils n’étaient pas les premiers, a-t-il fait remarquer en substance, la mode n’avait au fond jamais vraiment disparu. Il a ajouté que la question qui revenait le plus dans leur bouche était de savoir s’il avait conservé ses anciens vêtements — ce à quoi il répondait oui, à leur grand ravissement.
Paul Weller, 37 ans
C’est lui la charnière. Weller n’appartient ni à la génération des Beatles ni à celle d’Oasis : il est l’homme du milieu, celui qui a fait la jonction. Chanteur et guitariste de The Jam (1976-1982), puis de The Style Council (1983-1989), il a relancé une carrière solo au début des années quatre-vingt-dix avec Wild Wood (1993) puis Stanley Road (1995), disques qui ont fait de lui le parrain officieux — le « Modfather » — de toute la scène britpop.
Stanley Road est sorti en mai 1995 et occupe alors le sommet des charts britanniques. Weller est au pic absolu de sa deuxième carrière quand il entre au Studio Two. C’est aussi lui qui apporte l’infrastructure de la séance : son producteur, son ingénieur, ses guitares, son ampli, son batteur.
Noel Gallagher, 28 ans
Le 4 septembre 1995, Oasis est à quelques semaines de la sortie de (What’s the Story) Morning Glory?, qui paraîtra le 2 octobre et deviendra l’un des albums britanniques les plus vendus de tous les temps. Le groupe sort du duel médiatique de l’été contre Blur — « Country House » contre « Roll With It », 14 août 1995 — et se trouve dans un état d’exposition médiatique proprement délirant.
Le rapport de Noel Gallagher aux Beatles n’a jamais relevé de la citation discrète : il l’a toujours revendiqué comme une dette assumée, parfois jusqu’au pastiche. Se retrouver à échanger des phrases de guitare avec McCartney dans le Studio Two constitue, pour lui, une forme d’aboutissement biographique. McCartney, de son côté, avait déclaré publiquement son goût pour « Slide Away ».
Steve White, 35 ans
Batteur historique de Weller depuis The Style Council, Steve White est un musicien de formation jazz-funk, réputé pour la précision de son placement et pour une frappe qui privilégie le groove sur la puissance brute. Il n’est pas venu jouer les gros bras : sa contribution consiste précisément à donner à la reprise une assise rythmique qui swingue au lieu de marteler.
Carleen Anderson, 37 ans
C’est la présence la plus intéressante et la plus injustement oubliée du dispositif. Chanteuse américaine installée à Londres, fille adoptive de l’entourage musical de James Brown — sa mère, Vicki Anderson, et son père adoptif, Bobby Byrd, furent des piliers du JB’s —, Carleen Anderson s’est imposée au Royaume-Uni comme voix des Young Disciples (« Apparently Nothin’ », 1991), l’un des groupes phares de l’acid jazz britannique.
Sa présence sur la séance dit quelque chose d’important : la reprise n’est pas un pur exercice de rock blanc. La ligne de chœurs qu’elle apporte tire le morceau vers le soul et le gospel, c’est-à-dire vers les sources mêmes que Lennon pastichait en 1969.
Steve Cradock, 26 ans
Guitariste d’Ocean Colour Scene, groupe de Birmingham que Weller avait pris sous son aile et qui allait exploser quelques mois plus tard avec Moseley Shoals (1996) et « The Riverboat Song ». Cradock est également, à cette époque, le guitariste du groupe de scène de Weller — double casquette qu’il conservera pendant des décennies.
C’est lui, et personne d’autre, qui a branché la Casino de 1966 ce jour-là. Il l’a raconté lui-même bien plus tard, avec une précision de collectionneur : il utilisait la Casino de Paul Weller, un modèle de 1966, et il passait, dit-il, par le Marshall Bluesbreaker de ce dernier.
L’Epiphone Casino 1966 : biographie d’une guitare
Une Epiphone qui est une Gibson
Pour comprendre pourquoi cet instrument précis se trouve au centre de l’histoire, il faut remonter à 1957, année où Gibson rachète Epiphone, son concurrent historique de New York. Gibson conserve la marque et fabrique désormais les Epiphone dans sa propre usine de Kalamazoo, dans le Michigan, sur les mêmes chaînes et souvent avec les mêmes composants que les Gibson.
La Casino, référence ES-230TD, apparaît en 1961. Sa jumelle Gibson s’appelle ES-330. Les deux modèles partagent l’essentiel : un corps thinline — mince — et surtout entièrement creux, sans bloc de bois central, contrairement à la fameuse ES-335 qui, elle, possède un bloc d’érable au centre. La Casino est équipée de deux micros P-90, des simples bobinages larges, plus puissants et plus rugueux qu’un micro à simple bobinage de type Fender, mais sans la rondeur compressée d’un humbucker.
Ce que produit cette combinaison
Corps totalement creux + P-90 = un instrument à la fois brillant, boisé, très réactif, et notoirement instable à fort volume. C’est précisément là que réside son intérêt. Poussée dans un ampli à lampes, une Casino se met à vivre : elle entre en larsen contrôlable, la caisse se met à vibrer et à nourrir les notes tenues, l’attaque des accords a un mordant caractéristique — ce que les anglophones appellent le bite, la morsure.
C’est ce son que l’on entend, avec une évidence rétrospective, sur toute une partie du répertoire des Beatles à partir de 1966 : les guitares rythmiques cinglantes de Revolver, les textures de Sgt. Pepper, le grain du solo de « Taxman ».
Les Casino chez les Beatles : rétablir l’ordre
L’histoire habituellement racontée — « Lennon et Harrison ont acheté des Casino, McCartney a suivi » — est inexacte, et l’ordre a son importance.
C’est Paul McCartney qui, le premier des quatre, acquiert une Casino, en 1964 : un modèle de 1962, sunburst, à cordier trapèze puis équipé d’un vibrato Bigsby. Gaucher, il l’utilise à l’envers. Il la choisit pour l’enregistrement, séduit par son comportement en larsen — ce qui explique qu’on l’entende dès « Ticket to Ride » (1965), puis sur « Drive My Car » et sur le solo de « Taxman » (1966), joué par McCartney et non par Harrison.
John Lennon et George Harrison achètent chacun la leur en 1966, sur les conseils, précisément, de McCartney. Leurs modèles sont des exemplaires du milieu des années soixante, en finition sunburst à l’origine. C’est à partir de cet achat que la Casino devient l’instrument électrique dominant du groupe en studio.
Le détail qui a durablement marqué l’imaginaire des guitaristes vient de 1968 : Lennon fait décaper sa Casino, retirant le vernis sunburst pour laisser le bois nu. La légende veut qu’il ait cru — comme beaucoup de musiciens de l’époque — que retirer le vernis améliorait la résonance de l’instrument. C’est cette Casino blonde, sans vernis, que l’on voit sur le toit de Savile Row le 30 janvier 1969, et c’est elle qui est devenue l’un des objets les plus reproduits de l’histoire de la lutherie électrique.
Résultat : dans le Royaume-Uni des décennies suivantes, jouer une Casino n’est jamais un choix neutre. C’est une déclaration d’appartenance. Weller, Noel Gallagher, The Edge, Thom Yorke — tous ont eu la leur.
La Casino de Paul Weller
Weller possède une Casino de 1966, sunburst, à cordier trapèze, qu’il a lui-même identifiée à plusieurs reprises comme son instrument de prédilection. Il a expliqué en interview qu’entre ses différentes guitares, c’est de la Casino qu’il tirait le plus, et qu’il s’agissait d’un modèle de 1966.
Cet instrument est indissociable du son de ses disques du milieu des années quatre-vingt-dix : Wild Wood, Stanley Road, et la tournée qui les accompagne. Un son de rythmique dense, saturé mais lisible, avec ce médium légèrement nasal qui vient du corps creux.
Le fait que ce soit cette guitare-là, à cette date-là, qui serve à enregistrer une reprise des Beatles dans le Studio Two d’Abbey Road en présence d’un Beatle, relève d’une coïncidence historique presque trop belle. La guitare a exactement l’âge de Revolver.
Le Marshall Bluesbreaker
L’ampli mérite lui aussi son paragraphe, car il détermine la moitié du résultat. Le terme Bluesbreaker ne désigne pas officiellement un modèle Marshall : c’est un surnom populaire, donné au combo Marshall modèle 1962, un 2×12 pouces de 30 watts environ, à lampes, en raison de son utilisation par Eric Clapton sur l’album Blues Breakers with Eric Clapton de John Mayall (1966).
Weller a expliqué utiliser des Bluesbreaker d’origine — il a mentionné un exemplaire de 1968 —, en précisant que leur sonorité n’avait rien à voir avec celle des rééditions modernes, et qu’il ne montait jamais le volume au-delà de la position 2, faute de quoi le son devenait inexploitable. C’est une indication technique précieuse : un Bluesbreaker à faible volume nominal reste un ampli qui compresse et qui « bave » légèrement, sans passer dans la distorsion franche.
Reconstituer la chaîne du son
Ce que Cradock a donc entre les mains ce 4 septembre 1995, c’est une chaîne parfaitement cohérente :
Guitare Epiphone Casino 1966, corps creux, 2× P-90 Attaque cinglante, résonance de caisse, larsen exploitable
Ampli Marshall Bluesbreaker (combo 1962), 2×12 Compression douce, médiums saillants, saturation naturelle
Pièce Studio Two, Abbey Road Réverbération courte, repisses maîtrisées
Autrement dit : une chaîne de 1966 dans une pièce de 1931, pour jouer un morceau de 1969, en 1995. La séance est un objet historique avant même que la première note soit jouée.
Le déroulé de la séance, heure par heure
Premier temps : la rythmique sans McCartney
Voici le point qui bouleverse le récit romantique de la journée, et il vient de Paul Weller lui-même. Interrogé bien des années plus tard, Weller a raconté que le groupe était terrifié à l’idée de jouer devant McCartney, et qu’ils ont donc enregistré la piste rythmique à l’avance, dans une logique très pragmatique : au moins, se sont-ils dit, on aura ça de fait.
Cradock a confirmé la même chronologie : ils sont tous arrivés, ils ont posé la base, et c’est ensuite qu’on leur a annoncé que McCartney viendrait peut-être.
Cette information change la nature de l’objet. « Come Together » version 1995 n’est pas un jam de supergroupe capté en direct de bout en bout : c’est une base rythmique solide, enregistrée par le groupe de Weller en formation quasi normale, sur laquelle un Beatle est venu se poser. Ce qui, soit dit en passant, est exactement la méthode de travail des Beatles eux-mêmes à partir de 1966 : piste de base, puis surimpressions.
Deuxième temps : l’arrivée
Weller a résumé le moment en quelques mots : quand McCartney est arrivé, il a été formidable. Puis il détaille sa contribution — il a joué de la guitare, du Wurlitzer, et il a chanté des chœurs avec eux.
Correctif factuel n° 3 — « McCartney dirigeait la séance depuis un piano droit »
C’est le point le plus discutable des récits qui circulent, et il mérite d’être traité avec précision.
Les crédits documentés de la séance attribuent à Paul McCartney : chœurs, guitare et piano. Le témoignage direct de Paul Weller, lui, parle de guitare, Wurlitzer et chœurs. Un Wurlitzer n’est pas un piano droit : c’est un piano électrique à anches métalliques, au son mordant et légèrement métallique, très différent du timbre d’un piano acoustique — même si, dans le langage courant des studios, on dit souvent « piano » pour désigner l’un comme l’autre.
La formule fréquemment reprise selon laquelle McCartney aurait dirigé le tempo de la séance depuis un piano droit ne repose sur aucune source de première main identifiable. Ce que les sources documentent, c’est une contribution de type surimpression, arrivée après la mise en boîte de la rythmique. L’image du Beatle chef d’orchestre menant la jeune garde à la baguette est séduisante ; elle est probablement une reconstruction a posteriori.
Troisième temps : qui joue la basse ?
Autre affirmation à manier avec des pincettes : celle selon laquelle McCartney aurait délibérément laissé la basse à Weller pour se consacrer au clavier.
Les crédits établis de la séance listent :
- Paul McCartney — chœurs, guitare, piano
- Paul Weller — chant, guitare
- Noel Gallagher — guitare
- Steve Cradock — guitare
- Steve White — batterie
- Carleen Anderson — chœurs
- Brendan Lynch — production
- Max Heyes — ingénieur du son
On remarquera qu’aucun bassiste n’y figure. Or il y a manifestement une basse sur le disque. Deux hypothèses se partagent le terrain : soit la partie a été jouée par l’un des guitaristes présents lors de la session rythmique — pratique absolument banale dans ce milieu, Noel Gallagher ayant lui-même tenu la basse sur plusieurs titres d’Oasis —, soit le bassiste de tournée de Weller à l’époque, Damon Minchella, a participé sans figurer dans les crédits diffusés.
Ce qui est en revanche établi, c’est que McCartney ne joue pas de basse sur cette version. Le fait mérite d’être souligné, car c’est un renoncement lourd de sens : sur l’original de 1969, la ligne de basse est la chanson. Y venir en 1995 pour jouer du clavier et des chœurs, c’est refuser de se citer soi-même. C’est aussi, tout simplement, laisser la place aux autres.
Quatrième temps : le mur de guitares
Trois guitaristes électriques sur un même morceau — Weller, Gallagher, Cradock — plus McCartney en renfort, cela pourrait produire une bouillie. Le résultat, à l’écoute, est étonnamment lisible, et cela tient à la répartition des rôles :
- une rythmique dense et saturée qui tient le riff principal ;
- des interventions solistes courtes, dans le registre blues, qui se répondent d’un canal à l’autre ;
- des accents de type stabs sur les temps forts, qui remplacent l’espace laissé vide dans l’original.
L’idée d’un échange de phrases entre McCartney et Gallagher est plausible et souvent rapportée, mais elle relève du récit oral : les crédits ne distinguent pas qui joue quelle phrase. À l’écoute, les timbres sont trop proches pour trancher avec certitude — trois joueurs britanniques nourris au même vocabulaire, jouant probablement dans des amplis voisins.
Cinquième temps : le chant
Paul Weller assure le chant principal. C’est un choix qui n’allait pas de soi : McCartney était présent, il a chanté ce morceau sur scène des dizaines de fois. Mais confier le lead à Weller respecte deux logiques. La première est artistique : Weller possède un timbre rauque, un peu éraillé, très éloigné du phrasé nonchalant et éthéré de Lennon en 1969 — ce qui évite l’imitation. La seconde est symbolique : c’est une chanson de John. La faire chanter par Paul aurait produit un effet d’appropriation dont personne, ce jour-là, ne voulait.
Carleen Anderson, McCartney et vraisemblablement Cradock et Gallagher complètent l’édifice vocal en chœurs. C’est cette couche de voix, absente de l’original — où Lennon chante seul, doublé par lui-même — qui constitue l’écart le plus audible entre les deux versions.
La production : Brendan Lynch et Max Heyes
Le producteur de la séance, Brendan Lynch, est le collaborateur régulier de Weller sur Wild Wood et Stanley Road. Son esthétique est reconnaissable : prises groupées, batterie très présente, usage assumé de la compression et des effets analogiques, refus du son « propre » des années quatre-vingt. C’est un homme du direct, formé à l’école du dub et du sampling, ce qui explique en partie l’énergie brute du résultat.
Max Heyes, à la prise de son, poursuivra ensuite une carrière remarquée avec Primal Scream et Doves.
Ce détail compte : la reprise de 1995 n’a pas été produite par un producteur « Beatles ». Elle a été produite par l’équipe habituelle de Paul Weller, avec ses réflexes, ses micros, ses habitudes. Ce n’est pas un pastiche d’Abbey Road ; c’est un disque de Weller de 1995 qui se trouve avoir un Beatle dessus.
Depp, Moss et la journée-happening
Ce qui est vrai
Johnny Depp était bien présent dans l’orbite de l’opération HELP le 4 septembre 1995. Une photographie diffusée par Abbey Road Studios lors de la réédition anniversaire le montre en compagnie de McCartney, Weller et Gallagher. Depp était alors installé au Royaume-Uni, en couple avec Kate Moss, et proche des frères Gallagher — il rejouera d’ailleurs de la guitare slide sur « Fade In-Out », sur Be Here Now, deux ans plus tard.
Ce qui est plus compliqué
Correctif factuel n° 4 — « Depp et Moss sont passés en spectateurs au Studio Two »
La version romanesque — deux stars de cinéma et de mode qui poussent la porte pour regarder travailler le supergroupe — est incomplète. Depp et Moss n’étaient pas de simples visiteurs : ils étaient musiciens sur le disque.
Oasis a enregistré ce même 4 septembre 1995 une version acoustique de « Fade Away », connue depuis sous le nom de Warchild version, chantée par Noel Gallagher, avec Johnny Depp à la guitare et Kate Moss au tambourin, plus Liam Gallagher et Lisa Moorish aux chœurs. Ils sont donc crédités sur l’album HELP en tant qu’instrumentistes, pas en tant que spectateurs.
Une incertitude documentaire subsiste sur le lieu exact : les bases de données de collectionneurs d’Oasis situent l’enregistrement de « Fade Away » aux Maison Rouge Studios de Londres, tandis que la photographie diffusée par Abbey Road place Depp dans le bâtiment de St John’s Wood avec les Smokin’ Mojo Filters. Les deux faits ne sont pas incompatibles — une journée, deux studios, des allers-retours en voiture dans Londres —, mais il faut se garder d’en faire un récit trop lisse.
Le climat de la journée
Ce qui ressort de tous les témoignages, c’est une atmosphère de fête de fin d’année scolaire. L’urgence, loin de crisper les participants, a produit l’effet inverse : personne n’avait le temps de peaufiner, donc personne ne s’est censuré. C’est cette qualité-là — l’absence de deuxième chance — qui s’entend sur le disque.
1969 : comment « Come Together » avait été fabriqué
Pour juger la reprise, il faut connaître l’original dans le détail. Or l’original est lui-même un objet composite, né d’un slogan politique, d’un procès et de neuf jours de studio.
Un slogan de campagne pour Timothy Leary
À la fin de 1968, le psychologue et apôtre du LSD Timothy Leary annonce sa candidature au poste de gouverneur de Californie contre Ronald Reagan. Son slogan de campagne : Come together, join the party — venez ensemble, rejoignez le parti, avec un double sens évident sur « party », la fête.
Leary sollicite Lennon pour en faire une chanson. Lennon, qui reçoit Leary et sa femme lors du bed-in de Montréal en mai-juin 1969 — les Leary chantent d’ailleurs sur « Give Peace a Chance » —, s’y essaie, puis abandonne le format campagne. Ce qu’il en tire finit par devenir tout autre chose : un morceau lent, opaque, sans dimension programmatique. La candidature de Leary sera de toute façon interrompue par son incarcération.
Lennon a raconté par la suite avoir eu du mal à écrire une chanson de commande, et être parti du slogan pour aboutir à quelque chose de complètement différent.
Chuck Berry, Morris Levy et le procès
Le point de départ musical est ouvertement emprunté. Le premier vers de « Come Together », avec son image de vieux « flat top » qui s’approche, est calqué sur un vers de « You Can’t Catch Me » de Chuck Berry (1956). Lennon ne l’a jamais nié ; il a expliqué que le morceau de Berry lui trottait dans la tête et que McCartney avait suggéré de ralentir considérablement le tempo pour s’en éloigner — ce qui a effectivement transformé le rock’n’roll d’origine en marécage funk.
L’éditeur des droits de Chuck Berry, Morris Levy, patron de Big Seven Music et figure notoirement rugueuse de l’industrie new-yorkaise, engage néanmoins des poursuites. L’affaire se règle en 1973 par un accord extrajudiciaire : Lennon s’engage à enregistrer trois titres du catalogue de Levy. Cet engagement conduira, par une série de péripéties dont le détail dépasse notre sujet — dont la publication pirate par Levy d’un disque de maquettes sous le titre Roots —, à l’album Rock ‘n’ Roll de 1975, sur lequel figure précisément « You Can’t Catch Me ».
Autrement dit : la chanson que la Britpop reprend en 1995 est une chanson qui a coûté un procès à son auteur.
Neuf jours de studio en juillet 1969
Correctif factuel n° 5 — « L’original de 1969 a été enregistré dans le Studio Two »
Cette symétrie serait parfaite, mais elle est inexacte. Selon les relevés de séances établis par Mark Lewisohn, la piste de base de « Come Together » a été enregistrée le 21 juillet 1969 dans le Studio Three d’Abbey Road, en huit prises, et les surimpressions se sont poursuivies les 22, 23, 25, 29 et 30 juillet.
La reprise de 1995 a donc bien été enregistrée dans le Studio Two — la salle mythique des Beatles —, mais pas dans la salle où l’original avait été gravé. La coïncidence géographique tient de la légende plus que du fait.
Le personnel de la séance de 1969 est celui de tout Abbey Road : George Martin à la production, Geoff Emerick à la prise de son, avec Phil McDonald. C’est l’équipe qui vient d’inventer, sur cet album, un son de studio radicalement plus moderne que celui du White Album : plus profond, plus large, servi par la nouvelle console à transistors TG12345 et par l’usage systématique du huit pistes.
L’anatomie sonore de l’original
Quatre éléments font la chanson :
- La basse. McCartney joue une Rickenbacker 4001S, l’instrument qu’il utilise depuis Rubber Soul, à travers un ampli qui lui donne ce médium rond et chantant. Sa ligne n’accompagne pas : elle est le riff principal, elle porte la mélodie, elle occupe l’espace laissé vide par le reste. C’est l’une des trois ou quatre parties de basse les plus étudiées de l’histoire du rock.
- La batterie. Ringo Starr joue un motif syncopé, mat, extrêmement compressé, avec des toms étouffés — le fameux son de peaux amorties d’Abbey Road. Le contretemps sur le charleston fabrique à lui seul l’impression de marécage.
- Le piano électrique. Lennon joue un Fender Rhodes sur les couplets, avec des accords tenus qui flottent au-dessus du reste.
- La voix. Lennon chante presque en murmure, la voix traitée, doublée par lui-même, et ponctue chaque fin de phrase par une interjection de deux syllabes à moitié avalée, en grande partie recouverte par la basse — l’un des détails les plus commentés du morceau, que beaucoup d’auditeurs n’ont identifié qu’au bout de plusieurs décennies.
Le tempo tourne autour de 82 battements par minute. C’est lent. Très lent pour un morceau censé être un rock. Et c’est là que se joue tout l’écart avec 1995.
1969 contre 1995 : guide d’écoute comparé
Voici, enfin, la question posée : la version rapide des Smokin’ Mojo Filters tient-elle face à l’original marécageux et avant-gardiste d’Abbey Road ? La réponse honnête est qu’elles ne cherchent pas la même chose, et que la comparaison n’a d’intérêt qu’à condition de nommer précisément ce qui change.
Le tempo, ou l’inversion du projet
C’est l’écart fondateur. L’original vit de sa lenteur : environ 82 BPM, un tempo qui met chaque événement sonore en évidence et laisse de grands vides entre les instruments. Ces vides ne sont pas des manques, ce sont des éléments de composition. Le morceau respire parce qu’il ne remplit pas.
La version 1995 accélère nettement et, surtout, remplit. Là où 1969 laissait des trous, 1995 y met des guitares. Le résultat est un rock direct, presque pub-rock dans son urgence, jouable devant trois mille personnes debout. Ce n’est pas un accident de lecture : c’est le seul choix cohérent avec le contexte. On ne passe pas six jours à sculpter une atmosphère quand on doit livrer le disque le surlendemain.
La basse, ou ce qui se perd
Il faut le dire nettement : ce que la version 1995 abandonne, c’est la ligne de basse. Non pas qu’elle soit mal jouée — elle est efficace —, mais elle cesse d’être le sujet du morceau. En 1969, la Rickenbacker de McCartney était l’instrument principal, la mélodie, l’identité. En 1995, la basse redevient ce qu’elle est dans 99 % du rock : un soutien harmonique.
C’est un renoncement paradoxal, puisque l’auteur de la ligne originale se trouvait dans la pièce. Mais c’est aussi ce qui rend la reprise honnête : elle ne tente pas de refaire l’irrefaisable.
La batterie : du marécage au moteur
Steve White ne cherche pas à imiter Ringo, et il a raison. Là où Ringo produisait un motif syncopé, sec et étouffé, qui suggère plus qu’il n’appuie, White joue un groove ouvert, avec une caisse claire plus présente et un charleston qui pousse en avant. On passe d’un morceau qui tire vers l’arrière du temps à un morceau qui tire vers l’avant. Toute la sensation corporelle du titre s’en trouve inversée : l’original donne envie de se balancer, la reprise donne envie d’avancer.
Les guitares : du détail à la masse
Sur l’original, la guitare est un événement rare. Il y a l’accompagnement discret, il y a la sortie de solo de Lennon, il y a les interventions d’Harrison — mais globalement, la guitare est un ornement dans un paysage dominé par la basse et la batterie.
Sur la version 1995, la guitare est le paysage. Trois joueurs, une caisse creuse dans un ampli poussé, un mur de médiums saturés. C’est là que la Casino de 1966 justifie sa présence : elle apporte à cette masse un grain qui n’est pas celui d’une Les Paul ou d’une Stratocaster. Il y a de l’air dans le son, une brillance boisée, un léger flou dans les basses de la guitare qui laisse la place à la rythmique.
La voix : deux façons de dire un texte absurde
Lennon, en 1969, chante son texte comme s’il en connaissait le secret. Le débit est traînant, la diction floutée, l’effet de doublage donne une sensation de dédoublement. Le texte est absurde, mais il est proféré avec une autorité qui le rend menaçant.
Weller, en 1995, chante le même texte comme un chanteur de soul blanc : plus haut dans la gorge, plus tendu, avec une articulation nette. Le mystère disparaît, l’énergie apparaît. Ajoutez les chœurs de Carleen Anderson et de McCartney — absents de l’original — et vous obtenez un morceau collectif là où l’original était une performance solitaire.
Tableau comparatif
Interprètes The Beatles The Smokin’ Mojo Filters
Studio Abbey Road, Studio Three Abbey Road, Studio Two
Dates 21, 22, 23, 25, 29 et 30 juillet 1969 Lundi 4 septembre 1995 (une journée)
Production George Martin Brendan Lynch
Prise de son Geoff Emerick, Phil McDonald Max Heyes
Tempo Lent (≈ 82 BPM) Nettement plus rapide
Instrument directeur Basse Rickenbacker Guitares électriques (dont Casino 1966)
Chant John Lennon, seul, doublé Paul Weller, avec chœurs multiples
Durée 4 min 20 env. 3 min 32
Esthétique Blues-funk psychédélique, espace, lenteur Rock live, densité, urgence
Finalité Ouvrir un album-testament Financer une opération humanitaire
Verdict
La version 1995 ne surpasse pas l’original, et n’a jamais prétendu le faire. Mais elle réussit quelque chose que peu de reprises des Beatles réussissent : elle ne singe pas. Elle ne rejoue pas la ligne de basse, ne copie pas le son de batterie, ne cherche pas la voix de Lennon. Elle prend la chanson comme matière première et la fait passer dans une autre machine — celle de la Britpop de 1995, avec ses réflexes, ses amplis et son sens du direct.
C’est en cela qu’elle est intéressante trente ans plus tard. Une reprise fidèle serait aujourd’hui une curiosité. Une reprise datée, au bon sens du terme — qui porte l’empreinte exacte de son moment —, devient un document.
Le single, les charts et la réception
Numéro 19
La version des Smokin’ Mojo Filters est extraite en single et atteint la 19ᵉ place du UK Singles Chart à la fin de 1995. Pour une reprise caritative sans promotion classique, sans clip à gros budget et sans tournée, c’est un résultat très honorable — d’autant que le groupe n’existait pas et n’existerait jamais.
Le disque, lui, est numéro un
L’album HELP se classe numéro un des compilations britanniques et numéro un en Écosse. Il rapporte plus de 1,25 million de livres à War Child. Trente ans plus tard, il reste l’un des rares disques caritatifs dont le contenu musical soit défendable indépendamment de sa cause : la première apparition de « Lucky » de Radiohead, qui deviendra un sommet d’OK Computer ; le retour en studio des Manic Street Preachers après la disparition de Richey Edwards ; la rencontre entre The Charlatans et les Chemical Brothers ; la reprise de « Shipbuilding » par Suede.
L’épisode du boycott radio
Un EP abrégé accompagnait l’album. Il n’a atteint que la 51ᵉ place, BBC Radio 1 ayant choisi de ne pas le diffuser. L’épisode a laissé des traces : Brian Eno, dans A Year with Swollen Appendices, exprime son amertume à propos de décisions qui, selon lui, ont coûté des milliers de livres à l’association.
La critique
L’accueil critique de la reprise a oscillé entre l’enthousiasme et le haussement d’épaules. Les défenseurs y ont vu la preuve qu’une chanson des Beatles pouvait supporter d’être malmenée par des gens qui l’aimaient. Les sceptiques y ont vu ce que la Britpop avait de plus contestable : une révérence qui tourne à la récupération, et une esthétique du direct qui masque parfois un manque d’idées.
Les deux lectures se défendent. Ce qui est certain, c’est que le disque a été fait pour une raison qui excède la discussion esthétique.
1995, l’année où la Britpop a rejoué les Beatles
Le duel de l’été
Le 14 août 1995, Blur et Oasis sortent un single le même jour. « Country House » contre « Roll With It ». La presse britannique en fait un affrontement de classes et de régions — le sud contre le nord, l’art school contre la cité ouvrière. Blur gagne la bataille des ventes, Oasis gagnera la guerre commerciale avec Morning Glory.
Ce cirque médiatique est le décor immédiat de la séance du 4 septembre. Noel Gallagher arrive au Studio Two dans un état d’exposition publique quasi inédit pour un musicien britannique depuis… les Beatles, précisément. La comparaison, alors répétée jusqu’à l’écœurement dans la presse, cesse d’être une figure de style le jour où il se retrouve à jouer avec McCartney.
Anthology : l’autre événement de 1995
Trois mois plus tard, en novembre, la série Anthology est diffusée et le premier double album sort. En décembre, « Free as a Bird » entre dans les charts. Les Beatles occupent l’espace médiatique de la fin 1995 aussi massivement que les groupes vivants.
Ces deux phénomènes — l’apogée britpop et le retour des Beatles — se produisent la même année, et ce n’est pas un hasard : ils s’alimentent. La Britpop a rendu les Beatles à nouveau audibles pour un public jeune, et Anthology a validé rétrospectivement le vocabulaire dans lequel Oasis, Blur, Supergrass ou Ocean Colour Scene écrivaient.
McCartney, parrain malgré lui
Il faut mesurer la singularité de la position de McCartney dans ce paysage. Il n’a pas cherché à devenir la caution de la Britpop ; il l’est devenu de fait. Il a exprimé sa sympathie pour Oasis, participé à cette séance, et regardé une génération entière porter des vêtements coupés comme ceux qu’il portait en 1966 — sujet sur lequel il a manié une ironie affectueuse plutôt que le reproche.
Sa contribution à « Come Together » version 1995 relève exactement de cette posture : présente, généreuse, mais volontairement latérale. Il ne prend ni le chant, ni la basse, ni la direction. Il apporte un clavier, une guitare et des voix — c’est-à-dire tout ce qui n’est pas identifié à lui.
Postérité et rééditions
Le morceau a connu plusieurs vies éditoriales :
- 1995 : parution sur l’album HELP (9 septembre) puis en single (19ᵉ place UK).
- 2005 : nouvelle opération War Child, Help: A Day in the Life, construite sur le même principe des vingt-quatre heures, cette fois avec une distribution numérique immédiate.
- 2020 : réédition du 25ᵉ anniversaire en vinyle limité et première mise à disposition sur les plateformes de streaming, l’album étant resté longtemps indisponible en raison de la complexité des autorisations.
- 2025 : coffret anniversaire des trente ans, en 45 tours numérotés et en vinyle coloré.
La chanson figure également sur des compilations rétrospectives consacrées aux opérations War Child.
Le fait le plus révélateur reste l’indisponibilité prolongée : pendant environ vingt-cinq ans, un enregistrement réunissant un Beatle et deux figures majeures de la musique britannique n’a été accessible qu’en occasion. Cette rareté a beaucoup fait pour son statut de trésor caché.
Récapitulatif des correctifs factuels
1 Tout l’album HELP a été enregistré à Abbey Road Seule la séance des Smokin’ Mojo Filters s’y est tenue ; les autres artistes ont enregistré dans divers studios
2 Le nom vient des couplets finaux La formule apparaît au troisième couplet sur quatre
3 McCartney dirigeait la séance depuis un piano droit Crédits : chœurs, guitare, piano ; Weller évoque un Wurlitzer et une contribution en surimpression, après la rythmique
4 Depp et Moss étaient de simples visiteurs Ils sont crédités comme musiciens sur « Fade Away (Warchild version) » d’Oasis, guitare et tambourin
5 L’original de 1969 fut gravé au Studio Two Piste de base le 21 juillet 1969 au Studio Three
6 McCartney a laissé la basse à Weller Aucun bassiste n’apparaît dans les crédits ; Weller est crédité au chant et à la guitare. Seule certitude : McCartney ne tient pas la basse
Chronologie
1956 Chuck Berry enregistre « You Can’t Catch Me », futur objet du litige
1961 Epiphone lance la Casino (ES-230TD)
1964 Paul McCartney achète une Casino de 1962, première des quatre Beatles
1966 Lennon et Harrison acquièrent chacun leur Casino ; fabrication de l’exemplaire qui deviendra celui de Paul Weller
Fin 1968 Timothy Leary lance sa campagne et sollicite Lennon
Mai-juin 1969 Les Leary participent au bed-in de Montréal
21 juillet 1969 Piste de base de « Come Together », Studio Three, Abbey Road
22-30 juillet 1969 Surimpressions
26 septembre 1969 Sortie d’Abbey Road, ouvert par « Come Together »
1973 Accord extrajudiciaire avec Morris Levy
1975 Album Rock ‘n’ Roll de Lennon, incluant « You Can’t Catch Me »
1993 Fondation de War Child
Mai 1995 Sortie de Stanley Road de Paul Weller
14 août 1995 Duel Blur / Oasis
4 septembre 1995 Séance des Smokin’ Mojo Filters, Studio Two, Abbey Road
5 septembre 1995 Mixage de l’album HELP
9 septembre 1995 Sortie de l’album HELP
2 octobre 1995 Sortie de (What’s the Story) Morning Glory?
Novembre-décembre 1995 Anthology et « Free as a Bird »
2020 Réédition du 25ᵉ anniversaire et arrivée sur les plateformes
2025 Coffret des trente ans
Questions fréquentes
Qui étaient The Smokin’ Mojo Filters ?
Un groupe éphémère formé pour une seule chanson, le 4 septembre 1995 : Paul McCartney, Paul Weller, Noel Gallagher, Steve Cradock, Steve White et Carleen Anderson, avec Brendan Lynch à la production et Max Heyes à la prise de son.
D’où vient le nom du groupe ?
D’une formule que John Lennon avait glissée dans le troisième couplet de « Come Together », où il évoquait un « mojo filter ». Le groupe y a ajouté « Smokin’ » pour en faire un nom de formation à l’ancienne.
Où et quand la reprise a-t-elle été enregistrée ?
Au Studio Two d’Abbey Road, à Londres, le lundi 4 septembre 1995. L’album entier a été mixé le lendemain et mis en vente le samedi 9 septembre 1995.
Paul McCartney joue-t-il de la basse sur cette version ?
Non. Les crédits lui attribuent des chœurs, de la guitare et du piano ; Paul Weller a pour sa part évoqué un Wurlitzer, de la guitare et des chœurs. Aucun bassiste n’est nommément crédité sur la séance.
Quelle guitare a été utilisée ?
Steve Cradock a joué l’Epiphone Casino de 1966 appartenant à Paul Weller, branchée dans le Marshall Bluesbreaker de ce dernier. C’est le même modèle de guitare que celui adopté par les Beatles à partir du milieu des années soixante.
Qui chante sur la version de 1995 ?
Paul Weller assure le chant principal. Carleen Anderson, Paul McCartney et d’autres participants complètent en chœurs.
Quel a été le classement du single ?
La reprise s’est classée 19ᵉ des UK Singles Charts fin 1995. L’album HELP a été numéro un des compilations au Royaume-Uni et a rapporté plus de 1,25 million de livres à War Child.
Johnny Depp et Kate Moss ont-ils vraiment participé ?
Oui, mais pas sur ce titre. Ils sont crédités sur la version Warchild de « Fade Away » d’Oasis, Depp à la guitare et Moss au tambourin, enregistrée le même jour dans le cadre du même projet.
Où peut-on écouter cette version aujourd’hui ?
L’album HELP est disponible sur les plateformes de streaming depuis la réédition du 25ᵉ anniversaire en 2020, ainsi qu’en vinyle via les rééditions anniversaires.
La version de 1995 est-elle meilleure que celle de 1969 ?
Elles poursuivent des objectifs différents. L’original repose sur la lenteur, l’espace et une ligne de basse qui porte tout le morceau ; la reprise repose sur la vitesse, la densité des guitares et l’énergie du direct. La version de 1995 vaut moins comme rivale que comme document sur la Britpop à son apogée.
Glossaire
Britpop — Mouvement musical britannique du milieu des années quatre-vingt-dix, revendiquant l’héritage de la pop anglaise des années soixante (Beatles, Kinks, Small Faces) contre l’hégémonie du grunge américain.
Casino (Epiphone) — Guitare électrique à corps entièrement creux, référence ES-230TD, produite à partir de 1961, équipée de deux micros P-90. Modèle emblématique des Beatles à partir de 1966.
Bluesbreaker (Marshall) — Surnom du combo Marshall modèle 1962, popularisé par son usage par Eric Clapton sur l’album de John Mayall de 1966.
P-90 — Micro à simple bobinage de large format, fabriqué par Gibson, au son plus épais qu’un simple bobinage classique mais moins compressé qu’un humbucker.
Wurlitzer — Piano électrique à anches métalliques, au timbre mordant, très utilisé en soul et en pop à partir des années soixante ; distinct du piano acoustique et du Fender Rhodes.
Mojo — Terme issu du hoodoo afro-américain désignant une amulette porte-bonheur ; par extension, charisme ou puissance.
Piste de base (backing track) — Enregistrement du socle rythmique d’un morceau, sur lequel viennent ensuite se poser les surimpressions.
Surimpression (overdub) — Ajout d’une partie instrumentale ou vocale sur un enregistrement existant.
War Child — Organisation humanitaire britannique fondée en 1993, consacrée aux enfants victimes de conflits armés.
Sources et bibliographie
- Mark Lewisohn, The Complete Beatles Recording Sessions — relevé des séances de juillet 1969 pour « Come Together ».
- Ian MacDonald, Revolution in the Head — analyse musicale de « Come Together » et du contexte d’Abbey Road.
- Barry Miles, Paul McCartney: Many Years from Now — témoignage de McCartney sur le ralentissement du tempo emprunté à Chuck Berry.
- Walter Everett, The Beatles as Musicians: Revolver through the Anthology — analyse harmonique et rythmique.
- Peter Doggett, You Never Give Me Your Money — contexte de l’affaire Morris Levy.
- Brian Eno, A Year with Swollen Appendices — journal de 1995, remarques sur le projet HELP.
- Entretien de Paul Weller, NME, 16 avril 2021 — récit de l’enregistrement avec McCartney.
- Entretien de Steve Cradock, Guitar World, novembre 2024 — identification de la Casino 1966 et du Marshall Bluesbreaker.
- Entretien de Paul McCartney, Q Magazine, octobre 2016 — sur la Britpop et la séance War Child.
- Archives de War Child UK et d’Abbey Road Studios — documentation et photographies de la séance.
- The Paul McCartney Project — fiche de séance du 4 septembre 1995 et crédits.