En 1984, Paul McCartney sort un film que presque personne n’aime et une chanson que presque tout le monde retient. « No More Lonely Nights » doit une part décisive de sa longévité à quatre-vingt-dix secondes de guitare électrique jouées par David Gilmour, qui refusa d’être payé et demanda que son cachet parte à une œuvre choisie par McCartney.
Cet article reprend, source par source, le récit qui circule sur cette séance — et en corrige dix points. Non, Gilmour n’a pas utilisé la « Black Strat ». Non, il n’était pas un étranger au cercle McCartney : il jouait pour lui depuis 1978. Non, il ne figure pas aux crédits de la version « playout ». Et le lieu même de l’enregistrement reste, aujourd’hui encore, un point de désaccord entre les trois grandes bases de données mccartneyennes.
À la clé : la reconstitution la plus serrée possible d’une séance de trois heures dont il ne subsiste presque aucune trace documentaire directe — et une lecture musicale de ce que Gilmour a réellement joué.
Sommaire
- Un coup de fil, un solo, un film qui coule
- Où en sont Paul McCartney et David Gilmour au tournant de 1984 ?
- McCartney, l’homme qui voulait faire un film
- Gilmour, l’entracte forcé de Pink Floyd
- Correctif majeur : Gilmour n’était pas un inconnu du cercle McCartney
- ⚠ Correctif factuel n° 1
- Naissance de la chanson : d’un riff de basse à écho au thème d’un film
- La séance : trois heures, un groupe, une prise
- Ce que Gilmour raconte
- Où ? L’énigme du studio
- ⚠ Correctif factuel n° 2
- Quand ? Reconstitution par bornage
- ⚠ Correctif factuel n° 3
- Qui ? L’effectif réel
- ⚠ Correctif factuel n° 4
- George Martin et Geoff Emerick : le duo derrière la vitre
- ⚠ Correctif factuel n° 5
- Anatomie du solo : ce que Gilmour joue réellement
- La place du solo dans la forme
- Le phrasé
- Ce que le solo doit au reste de l’arrangement
- Le son : quatre paramètres
- L’affaire de la guitare : Black Strat ou Stratocaster rouge ?
- La Black Strat en 1983-1984 : elle existait bien dans cet état
- Les trois Stratocaster de janvier 1984
- La pièce à conviction : le catalogue Christie’s de 2019
- ⚠ Correctif factuel n° 6 — le plus important de ce dossier
- L’anachronisme des micros EMG
- ⚠ Correctif factuel n° 7
- Ampli, pédales, écho : reconstitution raisonnée de la chaîne de son
- L’amplification
- Les effets
- ⚠ Correctif factuel n° 8
- Le cachet donné : anatomie d’un geste et de sa légende
- Ce que la source dit exactement
- Ce qui a été ajouté au fil du temps
- ⚠ Correctif factuel n° 9
- Ce que « tarif syndical » voulait dire en 1984
- Les versions : ballade, reprise, playout, remixes
- Gilmour joue-t-il sur la version playout ?
- ⚠ Correctif factuel n° 10
- Le single : une carrière commerciale que le film n’a pas entamée
- 1999 : Gilmour rappelé, de Run Devil Run à la Cavern
- McCartney et les guitaristes invités : une méthode, pas un accident
- Pourquoi ce solo tient encore
- Guide d’écoute en dix clés
- Chronologie
- Questions fréquentes
- Glossaire
- Bibliographie et sources
Un coup de fil, un solo, un film qui coule
Il existe, dans la carrière de Paul McCartney, une poignée de moments où un musicien extérieur entre en studio, joue quelques minutes, et repart en laissant derrière lui la chose dont on se souviendra quarante ans plus tard. Le solo de George Harrison sur « Something » n’appartient pas à cette catégorie : Harrison était chez lui. Le solo de David Gilmour sur « No More Lonely Nights », si.
Le contexte est presque cruel. En 1984, McCartney sort Give My Regards to Broad Street, un long métrage dont il a écrit le scénario, qu’il produit, dans lequel il joue son propre rôle, et qui raconte la disparition des bandes maîtresses d’un album. Le film est éreinté. Il ne trouve pas son public, il ne trouve pas sa critique, il ne trouve à peu près rien. Sa bande originale, elle, se vend : l’album atteint la première place au Royaume-Uni, et le single qui le précède se hisse au deuxième rang britannique et à la sixième place du Billboard Hot 100 américain.
Ce single, c’est « No More Lonely Nights ». Et à l’intérieur de ce single, il y a une plage de guitare électrique qui n’a rien à voir avec le reste de la production de McCartney en 1984 : un solo long, chantant, saturé de sustain, construit comme une seconde voix plutôt que comme une démonstration. Ce solo est de David Gilmour, guitariste de Pink Floyd.
L’histoire courante tient en trois phrases : McCartney appelle Gilmour ; Gilmour vient, joue en une prise, refuse d’être payé et demande que l’argent aille à une œuvre caritative ; le film coule mais la chanson vole. C’est à peu près vrai. C’est aussi, dans le détail, truffé d’approximations qui se recopient d’un site à l’autre depuis vingt ans — jusqu’à des textes qui, dans un même paragraphe, attribuent le solo à deux guitares différentes.
Cet article se propose de faire l’inverse : partir du récit standard, le confronter aux sources disponibles, et signaler explicitement ce qui est établi, ce qui est probable, et ce qui relève de la reconstruction rétrospective. Il s’agit moins de « corriger internet » que de rendre à cette séance sa véritable épaisseur documentaire — qui est mince, et c’est précisément ce qui la rend intéressante.
« Dave est une sorte de génie, alors je sortais le grand jeu. »
— Paul McCartney, à propos du recrutement de David Gilmour, dans The Lyrics: 1956 to the Present
Où en sont Paul McCartney et David Gilmour au tournant de 1984 ?
Pour comprendre pourquoi cette rencontre a lieu à ce moment précis, il faut regarder deux trajectoires qui, en 1983-1984, se croisent dans une fenêtre étroite.
McCartney, l’homme qui voulait faire un film
Au début des années 1980, McCartney a achevé son cycle Wings. Tug of War (1982) puis Pipes of Peace (1983), tous deux produits par George Martin, l’ont réinstallé comme artiste solo majeur, avec des duos à très forte visibilité — Stevie Wonder, Michael Jackson — et une couverture radiophonique mondiale. Sur le plan commercial, il n’a rien à prouver.
C’est sans doute pour cette raison qu’il se lance dans un projet dont personne, autour de lui, ne semble avoir mesuré le risque : un film. Pas un documentaire, pas un long-format promotionnel comme Magical Mystery Tour en son temps, mais une fiction avec scénario, arc narratif, seconds rôles, et une distribution incluant Ringo Starr, Barbara Bach et Tracey Ullman. La structure du récit est un prétexte à séquences oniriques, chacune servant de support à une réinterprétation d’un titre du catalogue McCartney — des Beatles à Wings.
Les sessions musicales s’étalent, selon les données de production, de décembre 1982 à mai 1984, réparties entre plusieurs studios londoniens : Abbey Road, AIR et CTS. Le tournage, lui, occupe une bonne partie de 1983 aux studios d’Elstree, à Borehamwood, au nord de Londres. Cette dispersion sur près de dix-huit mois est capitale pour la suite : elle explique pourquoi la datation exacte de chaque titre est aujourd’hui difficile à établir.
Il manque pourtant quelque chose au projet, et McCartney le sait : un thème. Une mélodie qui revienne, qui identifie le film, qui puisse sortir en single avant la sortie en salles et préparer le terrain. Il raconte s’être longtemps heurté à l’idée qu’il fallait faire entrer le titre du film dans une chanson — exercice impossible avec une expression comme « Give My Regards to Broad Street ». Il finit par abandonner cette contrainte, et c’est en l’abandonnant que la chanson arrive.
Gilmour, l’entracte forcé de Pink Floyd
Du côté de David Gilmour, la situation est presque symétrique — mais pour des raisons opposées. Pink Floyd vient de publier The Final Cut en 1983, disque tendu, dominé par Roger Waters au point que la question de la survie du groupe est ouvertement posée. Le conflit interne est public. Gilmour, qui n’a signé qu’une part marginale de l’album, se retrouve dans la position peu commune d’un guitariste de premier plan mondial sans véhicule collectif immédiat.
Il fait ce qu’il avait déjà fait en 1978 : un disque solo. About Face paraît le 5 mars 1984 et donne lieu à une tournée qui occupe le printemps et l’été. C’est un album qui l’expose beaucoup plus que d’habitude — il y chante l’essentiel, il y écrit, il y invite Pete Townshend comme parolier sur deux titres.
McCartney, dans ses souvenirs recueillis pour The Lyrics, situe précisément son coup de fil dans cette fenêtre : il croise Gilmour ici et là, il sait qu’il vient de terminer About Face, il l’appelle. Ce détail est plus qu’anecdotique : il fournit un point de calage chronologique. La séance se place donc dans la période où About Face est achevé mais où la tournée n’a pas encore accaparé Gilmour — c’est-à-dire, en pratique, entre la fin de 1983 et le tout début du printemps 1984.
Autrement dit : McCartney a attrapé Gilmour dans le seul créneau où il était disponible. Quelques mois plus tôt, il était en train de finir son disque ; quelques mois plus tard, il était sur la route.
Correctif majeur : Gilmour n’était pas un inconnu du cercle McCartney
⚠ Correctif factuel n° 1
Affirmation courante : pour donner une couleur particulière à sa ballade, McCartney serait allé chercher un musicien « en dehors de son cercle immédiat ».
Ce que disent les sources : David Gilmour jouait pour Paul McCartney depuis six ans. Il faisait partie du « Rockestra », l’ensemble réuni par McCartney le 3 octobre 1978 au studio deux d’Abbey Road pour enregistrer « Rockestra Theme » et « So Glad to See You Here », deux titres de l’album Back to the Egg de Wings. Il a rejoué avec McCartney sur scène lors des Concerts for the People of Kampuchea, au Hammersmith Odeon, le 29 décembre 1979.
Le coup de fil de 1983-84 n’est donc pas une prise de contact : c’est un rappel.
Ce point mérite qu’on s’y arrête, parce qu’il change complètement la lecture de la séance.
Le 3 octobre 1978, McCartney réunit à Abbey Road, de 10 h 30 à 18 h 30, une assemblée de musiciens britanniques dont la composition ressemble à un rêve de journaliste. Aux guitares : Pete Townshend (The Who), Hank Marvin (The Shadows), David Gilmour (Pink Floyd), Laurence Juber et Denny Laine (Wings). Aux basses : John Paul Jones (Led Zeppelin), Ronnie Lane (ex-Small Faces, ex-Faces), Bruce Thomas (The Attractions). Aux batteries : John Bonham (Led Zeppelin), Kenney Jones (Faces), Steve Holley (Wings). Aux claviers : Gary Brooker (Procol Harum), Tony Ashton, Linda McCartney. Aux percussions : Ray Cooper, Morris Pert, Tony Carr, Speedy Acquaye.
Le protocole de la séance est révélateur du fonctionnement de McCartney. Il fait d’abord écouter à tout le monde une maquette du morceau enregistrée quelques semaines plus tôt à Lympne Castle, dans le Kent. Il répète l’ensemble pendant une heure. L’enregistrement commence à 14 h et le titre est bouclé rapidement. McCartney a raconté par la suite sa surprise devant la cohésion immédiate d’un groupe de quatorze musiciens réunis pour la première fois.
Trois absences sont restées célèbres. Keith Moon avait été invité mais était mort quelques semaines avant la séance. Ringo Starr a décliné, se trouvant à l’étranger. Et les trois guitaristes passés par les Yardbirds — Eric Clapton, Jeff Beck, Jimmy Page — ne sont pas venus. Le cas de Beck est documenté : il avait demandé un droit de regard sur ses propres parties de guitare, condition que McCartney a refusée, retirant l’invitation.
Cette anecdote est précieuse pour comprendre 1984. Elle dit deux choses. D’abord que McCartney recrute volontiers des guitaristes de très haut niveau — c’est une habitude, pas une exception. Ensuite qu’il attend d’eux qu’ils entrent dans un cadre qu’il définit, et que l’idée d’un invité disposant d’un veto artistique lui déplaît.
Or c’est exactement là que le comportement de Gilmour devient intéressant. Il ne demande pas de contrôle. Il ne demande pas non plus d’argent. Il vient, il joue, il repart. Et il obtient, de fait, une liberté que McCartney accorde rarement.
Naissance de la chanson : d’un riff de basse à écho au thème d’un film
L’origine de « No More Lonely Nights » n’est pas mélodique mais texturale, et McCartney l’a racontée à plusieurs reprises.
Il se trouve un jour au studio sans programme précis, en train de jouer avec le matériel. Il branche une basse dans un dispositif d’écho et joue quelques notes, laissant la répétition remplir les intervalles. Le motif s’auto-alimente : ce qu’il joue et ce que la machine renvoie finissent par former un dessin cohérent. Il demande qu’on enregistre la chose, sans savoir à quoi elle servira.
Ce fragment de basse traitée à l’écho a fini par être employé tel quel dans le film, sur le générique de début, pendant que les titres apparaissent à l’écran. Et McCartney a extrait de ces notes la matière de la chanson qui allait devenir le thème du long métrage.
Il y a là un renversement méthodologique qui mérite d’être signalé. La séquence habituelle serait : j’écris une chanson, je l’arrange, je choisis des sons. Ici : je produis un son, je découvre un motif dans ce son, j’en tire une chanson. C’est une manière de composer qui doit davantage à l’expérimentation de studio des années 1966-1968 qu’à l’artisanat mélodique dont McCartney est réputé.
L’écriture du texte, elle, suit ce que McCartney appelle son word dancing : on part d’une idée, on fait danser les mots autour, on avance de pas en pas. Il décrit le résultat comme une chanson d’amour sans détour, celle d’une personne seule qui attend des retrouvailles, avec quelques formules de renforcement disséminées dans les couplets et le refrain. On ne reproduira pas ici les paroles, protégées ; on retiendra l’essentiel pour l’analyse musicale à venir : le texte n’est pas narratif, il est incantatoire. Il répète, il rassure, il tourne autour d’un seul énoncé.
Cette caractéristique n’est pas neutre. Une chanson dont le texte est incantatoire ouvre par nature un espace instrumental : puisque les mots ne racontent pas d’histoire, quelque chose d’autre doit assurer la progression dramatique. Ce quelque chose, ce sera la guitare.
Dernier élément de genèse : une fois la ballade en boîte, la Twentieth Century Fox demande à McCartney un morceau enlevé pour le générique de fin, de manière à faire sortir le public de la salle sur un tempo rapide. McCartney réarrange donc la chanson en version dansante. Ce détail, apparemment mineur, sera au cœur du correctif n° 7.
« Le film était un flop et la chanson un succès. Cette chanson-là, je l’aimais bien. »
— Paul McCartney, Club Sandwich n° 47-48, printemps 1988
La séance : trois heures, un groupe, une prise
Nous arrivons au cœur du sujet. Et au cœur du problème documentaire.
Il n’existe, à ce jour, aucun journal de séance publié pour « No More Lonely Nights » comparable à ce dont on dispose pour les Beatles grâce aux archives d’EMI exploitées par Mark Lewisohn. Ce que nous avons, ce sont : deux déclarations de David Gilmour (dont une interview radio de 1990 avec Jim Ladd, jamais republiée intégralement), plusieurs souvenirs de McCartney échelonnés sur quarante ans, les crédits imprimés du disque, un livre d’accompagnement publié en 1984, et les données consolidées par trois bases de référence qui, sur ce titre, ne disent pas la même chose.
Ce que Gilmour raconte
Le témoignage central est court, et toujours cité sous la même forme : Gilmour explique avoir trouvé l’expérience remarquable, indique qu’en une séance de trois heures le groupe a appris le morceau et l’a mis en boîte, que McCartney tenait le piano et chantait la voix principale en direct, et qu’il a posé son solo dans la foulée.
Chaque élément de cette phrase compte.
« Une séance de trois heures. » C’est l’unité de temps standard d’une session britannique de l’époque, héritée du découpage en blocs d’EMI. Trois heures pour apprendre, enregistrer et solder un titre, ce n’est pas exceptionnel pour un groupe rodé jouant un morceau simple — mais ça l’est pour McCartney, réputé pour empiler les prises et les surimpositions.
« Le groupe a appris le morceau. » Cela signifie que les musiciens découvrent la chanson sur place. Pas de maquette distribuée à l’avance, pas de répétition préalable. Le seul qui connaisse le morceau est son auteur.
« Paul jouait du piano et chantait la voix principale en direct. » C’est l’information la plus significative techniquement. Une voix principale chantée en direct avec le groupe, en 1984, c’est un choix esthétique fort et légèrement anachronique. La norme, à cette date, est d’enregistrer une piste rythmique, puis d’ajouter la voix par-dessus, souvent en plusieurs passes assemblées. Chanter en direct signifie accepter la reprise de la voix dans les micros de la batterie et du piano, donc renoncer à une partie du contrôle au mixage. C’est aussi ce qui garantit qu’il se passe quelque chose entre les musiciens.
« J’ai posé mon solo dans la foulée. » Le solo est donc une surimposition, réalisée immédiatement après la piste de base, dans la même session de trois heures. Il n’a pas été enregistré des semaines plus tard dans un autre studio, contrairement à ce qui se pratiquait couramment pour les invités de prestige.
Où ? L’énigme du studio
C’est ici que les sources divergent frontalement. Trois localisations circulent :
The Beatles Bible AIR Studios, Londres Précise également : George Martin à la production, Geoff Emerick à la prise de son
The Paul McCartney Project Elstree Film Studios, Borehamwood Mention accompagnée d’un point d’interrogation sur la date
Wikipédia (fiche du single) Abbey Road, Londres Sans source citée
Catalogue Christie’s / littérature guitare AIR Studios, Londres Contexte : matériel de Gilmour
Fiche de l’album Give My Regards to Broad Street Abbey Road, AIR et CTS Concerne l’ensemble de l’album, pas ce titre
Aucune de ces attributions ne peut être écartée d’un revers de main. Elstree n’est pas absurde : le film y a été tourné, et une partie de la musique du projet a bien été captée sur les plateaux, dans des conditions relevant de l’enregistrement de production. AIR n’est pas absurde non plus : c’est le studio de George Martin, celui où l’essentiel du travail musical de McCartney se fait au début des années 1980. Abbey Road, enfin, apparaît dans la liste des studios de l’album.
⚠ Correctif factuel n° 2
Affirmation courante : « les séances aux AIR Studios ont réuni McCartney et George Martin ».
Ce que disent les sources : l’attribution à AIR est la plus fréquente et la mieux étayée (elle est celle de la Beatles Bible, qui nomme aussi l’ingénieur du son), mais elle n’est pas unanime. The Paul McCartney Project situe le titre à Elstree, et la fiche Wikipédia du single indique Abbey Road. En l’état de la documentation publiée, le lieu exact de l’enregistrement de « No More Lonely Nights » n’est pas définitivement établi. Toute affirmation catégorique sur ce point, dans un sens ou dans l’autre, dépasse ce que permettent les sources.
À noter : les trois lieux sont compatibles avec un même titre si l’on distingue la piste de base, les surimpositions et le mixage — ce qui est le cas de figure le plus probable pour un album étalé sur dix-huit mois.
Quand ? Reconstitution par bornage
La datation pose le même type de problème, mais elle est plus facile à résoudre, parce qu’on peut la borner par des faits extérieurs.
Les éléments disponibles :
- Gilmour, dans son interview de 1990, indique que « No More Lonely Nights » fut la dernière chose enregistrée par McCartney pour le film, et la situe fin 1983 / début 1984.
- McCartney indique qu’il a appelé Gilmour alors que celui-ci « venait de faire » About Face. L’album est enregistré en 1983 et sort le 5 mars 1984.
- Le clip promotionnel de la chanson est tourné le 10 avril 1984 au Old Justice Pub, sur Bermondsey Wall East, à Londres.
- Les sessions de l’album Give My Regards to Broad Street sont données comme s’achevant en mai 1984.
- The Paul McCartney Project propose « juin – juillet 1984 ? », avec point d’interrogation.
- Le single sort le 24 septembre 1984, l’album le 22 octobre 1984.
La borne haute est décisive : on ne tourne pas un clip sur une chanson qui n’existe pas. Si le clip est filmé le 10 avril 1984, l’enregistrement de la ballade est nécessairement antérieur — au minimum de quelques semaines, le temps du mixage et de la validation d’un montage promotionnel.
Conclusion raisonnée : la séance se place entre la fin de 1983 et le début du printemps 1984, avec une probabilité forte sur les premières semaines de 1984. L’hypothèse « juin-juillet 1984 » avancée par The Paul McCartney Project est difficilement conciliable avec le tournage du clip en avril, et son auteur la signale d’ailleurs lui-même comme incertaine. En revanche, cette fourchette de l’été 1984 correspond très bien à la version playout, dont la Beatles Bible indique explicitement qu’elle a été enregistrée « à l’été 1984 » — il est donc probable que les deux dates aient fusionné dans certaines fiches.
⚠ Correctif factuel n° 3
Affirmation courante : « l’enregistrement fut bouclé en une séance éclair de trois heures fin 1983 ».
Ce que disent les sources : la séance de trois heures est bien attestée, par Gilmour lui-même. La date de « fin 1983 » est en revanche une des deux bornes d’une fourchette, pas une donnée établie. Gilmour dit « fin 1983 ou début 1984 ». Le tournage du clip le 10 avril 1984 impose une borne haute. Écrire « fin 1983 » sans nuance, c’est choisir arbitrairement une extrémité d’un intervalle.
Qui ? L’effectif réel
Voici la formation créditée sur la version ballade, telle qu’elle figure de manière concordante sur la Beatles Bible et sur The Paul McCartney Project :
Paul McCartney chant principal, piano, chœurs Chante en direct avec le groupe
David Gilmour guitare électrique Solo et parties d’accompagnement
Herbie Flowers basse Musicien de séance britannique de première grandeur
Stuart Elliott batterie Batteur attitré de Cockney Rebel puis de Kate Bush
Anne Dudley synthétiseurs Membre fondateur d’Art of Noise
Linda McCartney chœurs
Eric Stewart chœurs Membre de 10cc
⚠ Correctif factuel n° 4
Affirmation courante : la formation d’accompagnement réunissait « Eric Stewart de 10cc, la magicienne des synthétiseurs Anne Dudley et le bassiste vétéran Herbie Flowers ».
Deux problèmes.
(a) Sur ce titre, Eric Stewart est crédité aux chœurs, pas à la guitare. C’est contre-intuitif : Stewart est avant tout un guitariste, et il jouera de la guitare ailleurs dans l’entourage de McCartney à cette période. Mais sur « No More Lonely Nights », les crédits publiés le placent au chant d’accompagnement, aux côtés de Linda McCartney. Le laisser entendre comme membre de la « section instrumentale » est inexact.
(b) L’énumération courante omet deux participants : Linda McCartney aux chœurs et surtout Stuart Elliott à la batterie, qui est pourtant l’un des quatre instrumentistes de la piste de base. Cette omission est révélatrice d’un biais : on retient les noms qui « font » un article, pas ceux qui font le disque.
Un mot sur Herbie Flowers, parce que sa présence n’est pas anodine. Flowers est l’homme de la ligne de basse de « Walk on the Wild Side » de Lou Reed — l’une des parties de basse les plus reconnaissables de l’histoire du rock, jouée en superposant contrebasse et basse électrique. Il a joué pour David Bowie, Elton John, Serge Gainsbourg, T. Rex, et fondé les groupes Blue Mink et Sky. Que McCartney, l’un des grands bassistes du siècle, engage un bassiste de séance pour tenir la basse pendant qu’il se met au piano, en dit long sur la logique de la séance : il ne s’agit pas de faire un disque d’homme-orchestre, mais de faire jouer un groupe.
Anne Dudley, de son côté, est en 1984 en pleine ascension avec Art of Noise, formation qui incarne l’avant-garde du sampling et de la production numérique britannique. Sa présence donne à la chanson son socle de nappes, cette matière tenue et légèrement irréelle sur laquelle la guitare de Gilmour peut se poser.
L’assemblage est donc calculé : une section rythmique de professionnels aguerris, une coloriste de son moderne, et un soliste dont on attend une signature. Ce n’est pas une jam entre amis, c’est un casting.
George Martin et Geoff Emerick : le duo derrière la vitre
La production est signée George Martin. L’ingénieur du son est, selon la Beatles Bible, Geoff Emerick. Cette combinaison mérite un commentaire, parce qu’elle est souvent traitée comme une évidence sentimentale — « les retrouvailles avec le producteur des Beatles » — alors qu’elle relève d’une continuité professionnelle parfaitement banale.
⚠ Correctif factuel n° 5
Affirmation courante : les séances « ont réuni de nouveau McCartney et George Martin ».
Ce que disent les sources : il n’y a rien à réunir. George Martin avait produit Tug of War en 1982 et Pipes of Peace en 1983, soit les deux albums immédiatement précédents. En 1984, la collaboration McCartney-Martin est ininterrompue depuis trois ans. Parler de « retrouvailles » à propos de Broad Street projette sur 1984 une rupture qui n’existait pas.
Ce que Martin apporte réellement à ce titre est plus intéressant que la nostalgie. Il apporte une conception orchestrale de l’arrangement pop, et surtout une doctrine de l’espace : chez Martin, un solo n’est pas un ornement posé sur un tapis, c’est une voix supplémentaire à laquelle on fait de la place. Toute la production de « No More Lonely Nights » est construite pour que la guitare puisse respirer — les synthétiseurs se creusent, la batterie reste tenue, le piano se retire.
Quant à Geoff Emerick, il faut rappeler ce que son nom implique. Emerick est l’ingénieur qui, à partir d’avril 1966, a fait basculer le son des Beatles : c’est lui qui applique le close miking à la batterie, qui invente les traitements de « Tomorrow Never Knows », qui construit l’univers sonore de Sgt. Pepper. Il avait ensuite suivi George Martin chez AIR. Sa présence sur cette séance signifie que le solo de Gilmour a été capté par l’homme qui a inventé une bonne partie de la grammaire de la prise de son rock britannique.
Il y a là un détail que les articles sur cette chanson ne relèvent presque jamais et qui, à notre sens, explique beaucoup du résultat. Le son de guitare de « No More Lonely Nights » n’est pas un son « de disque de guitariste ». C’est un son de disque de chanteur : la guitare y est traitée comme une voix, avec la même compression douce, la même place au centre-avant de l’image stéréo, la même réverbération que celle qu’on réserve à un chant. Cette décision-là n’est pas de Gilmour. Elle est de la régie.
Anatomie du solo : ce que Gilmour joue réellement
Passons à la musique. Précision méthodologique : ce qui suit est une analyse d’écoute, pas une transcription officielle. Aucune partition ni piste isolée n’a été publiée pour ce titre.
La place du solo dans la forme
La chanson est en fa majeur, sur un tempo modéré situé autour de 86 pulsations par minute. Sa forme est classique : couplet, couplet, refrain, couplet, refrain élargi, puis une longue sortie.
Ce qui est moins classique, c’est la répartition de l’espace instrumental. Il n’y a pas un solo, il y a trois zones de guitare :
- Des interventions courtes entre les phrases chantées dès le début du morceau — des remplissages mélodiques qui répondent à la voix.
- Le solo central, après le premier refrain élargi, qui occupe une section complète.
- La longue coda, où la guitare improvise par-dessus la répétition du refrain jusqu’au fondu.
C’est cette troisième zone qui distingue la version album de la version single. Le montage 45 tours resserre la sortie ; la version album, plus longue, laisse Gilmour jouer davantage. McCartney l’a explicitement noté : le solo, dit-il, prend toute son ampleur sur la version album, qui offre plus d’espace.
Autrement dit, la version que la plupart des gens connaissent — celle de la radio — est une version tronquée du travail de Gilmour. Le collectionneur qui veut entendre ce qu’il a réellement fait doit aller chercher la version longue.
Le phrasé
Trois traits caractérisent le jeu de Gilmour ici, et tous relèvent de sa signature.
Le premier est le rapport au silence. Gilmour ne remplit pas. Il pose une note, la laisse durer, la fait vibrer, puis passe à la suivante. La densité de notes par mesure est faible pour un solo de rock de 1984 — décennie où l’inflation technique bat son plein, où Eddie Van Halen a redéfini les attentes et où l’on juge volontiers un guitariste au nombre d’événements par seconde. Gilmour prend le contre-pied exact.
Le deuxième est la conduite des bends. Le tiré de corde est chez lui un geste expressif à part entière, pas un ornement : la note monte lentement, atteint sa cible, s’y installe, et le vibrato arrive après, appliqué à la note d’arrivée. Cette séquence — attaque, montée, stabilisation, vibrato — imite la façon dont une voix humaine attaque et soutient une note tenue. C’est la raison pour laquelle on décrit toujours son jeu comme « chantant ».
Le troisième est la fidélité à la mélodie. Le solo de « No More Lonely Nights » ne s’éloigne jamais beaucoup du matériau thématique de la chanson. Il en dérive, il le commente, il en prolonge des inflexions. C’est un solo qui aurait pu être écrit par le compositeur — et c’est probablement ce que McCartney espérait en appelant Gilmour plutôt qu’un autre.
« J’ai trouvé ça assez incroyable, de faire « No More Lonely Nights » avec Paul McCartney. »
— David Gilmour
Ce que le solo doit au reste de l’arrangement
Un point d’analyse rarement soulevé : ce solo ne fonctionne que parce que la basse d’Herbie Flowers est extrêmement disciplinée. Flowers joue une ligne tenue, presque sans fioritures, qui laisse tout le registre médium libre. Si McCartney avait tenu la basse lui-même, avec son goût pour les lignes contrapuntiques mobiles, la guitare aurait dû se battre pour exister.
Le choix de faire venir un bassiste de séance n’était donc pas seulement pratique (McCartney voulait le piano) : il était structurel. Pour qu’un invité brille, il faut que le patron s’efface — et McCartney, ce jour-là, s’est effacé deux fois, en abandonnant sa basse et en confiant la mélodie instrumentale à un autre.
Le son : quatre paramètres
Ce que l’oreille perçoit comme le « son Gilmour » sur ce titre se décompose en quatre paramètres identifiables.
Le sustain. Les notes durent, très longtemps, sans s’éteindre. Cela suppose un niveau de gain élevé en amont d’un ampli poussé, et une compression qui rattrape la décroissance naturelle de la corde.
La modulation. Le son est manifestement traité par un effet de modulation — les auditeurs attentifs entendent tantôt un chorus, tantôt un phaser, tantôt quelque chose qui évoque une cabine rotative. Les débats de forums guitaristiques sur ce point durent depuis vingt ans sans conclusion ferme.
Le retard. Il y a un écho, discret mais présent, qui épaissit la queue de chaque note sans créer de contretemps audible. C’est du délai court, réglé pour ajouter de la profondeur, pas du délai rythmique à la « Run Like Hell ».
La réverbération. Elle est plus longue que sur le chant, ce qui recule légèrement la guitare dans le plan sonore et lui donne son côté « lointain ».
L’ensemble produit un timbre qu’un commentateur de la Beatles Bible qualifie, avec une franchise rafraîchissante, de « un peu agressif — ironiquement, pour du Gilmour ». Le jugement est défendable : c’est un son plus tranchant, plus mordant dans les aigus, que celui de Wish You Were Here ou de The Wall. C’est le son de Gilmour période 1984, pas celui de Gilmour période 1975 — et cette différence a une explication matérielle, sur laquelle nous arrivons.
L’affaire de la guitare : Black Strat ou Stratocaster rouge ?
Nous touchons ici au point le plus contaminé de tout le dossier. Et le texte qui a servi de base à cet article en fournit une illustration parfaite : il affirme, à quelques lignes d’intervalle, deux choses incompatibles.
D’abord que Gilmour aurait utilisé « sa Fender Stratocaster Candy Apple Red de 1983 équipée de micros EMG, et non sa fameuse Black Strat ».
Puis, quelques lignes plus loin, qu’il aurait délivré ses phrases « avec sa Black Strat, lourdement modifiée et équipée d’un vibrato Kahler ».
Les deux ne peuvent pas être vraies. Voici ce que l’on peut établir.
La Black Strat en 1983-1984 : elle existait bien dans cet état
Il faut d’abord reconnaître ce qui rend la confusion possible : la description « Black Strat modifiée avec vibrato Kahler » est exacte pour la période. En 1983, Gilmour fait remplacer le chevalet d’origine de sa Stratocaster noire par un système Kahler à blocage, opération qui a nécessité de défoncer une partie du corps de l’instrument pour loger le mécanisme, plus volumineux. À la même période, la guitare est équipée d’un manche Charvel à 22 frettes. Des photographies de 1984 montrent l’instrument dans cette configuration.
Autrement dit, celui qui écrit « la Black Strat à Kahler » ne décrit pas un objet imaginaire. Il décrit un objet réel — mais qui n’est pas celui de cette séance.
Les trois Stratocaster de janvier 1984
En janvier 1984, Gilmour et son technicien Phil Taylor se rendent à l’entrepôt Fender d’Enfield, au nord de Londres, avec un objectif : essayer un maximum de guitares et retenir les meilleures. Ils en ressortent avec plusieurs Stratocaster de la série Vintage Reissue millésimées 1983, rééditions du modèle de 1957. Trois d’entre elles vont devenir les instruments principaux de Gilmour : une rouge candy apple, une sunburst, une crème / blanc vintage.
Gilmour est enthousiaste. Dans un entretien accordé en 1985 à John Stix pour Guitar for the Practicing Musician, il déclare que la nouvelle Fender Vintage Series qu’il a achetée vaut probablement n’importe quelle Fender qu’il possède, ancienne ou récente.
Ce basculement est daté et documenté : à partir de 1984, Gilmour préfère les Stratocaster de 1983. La Black Strat, dont il estime que le Kahler a abîmé le son, est progressivement mise de côté. Elle sera exposée au Hard Rock Cafe de Dallas à partir d’août 1986, et Gilmour ne la récupérera qu’en mai 1997, en mauvais état, avant restauration.
La pièce à conviction : le catalogue Christie’s de 2019
Le 20 juin 2019, Christie’s à New York disperse The David Gilmour Guitar Collection — cent vingt-cinq instruments vendus par le musicien lui-même, pour un total de 21,5 millions de dollars intégralement reversés à des organisations de lutte contre le changement climatique.
Chaque lot est accompagné d’une notice historique établie avec le concours de Gilmour et de son entourage. Il s’agit donc de la source la plus proche d’un document de première main dont on dispose sur ce sujet.
La notice du lot 56, consacré à la Stratocaster 57V candy apple red acquise en 1984, indique que l’instrument est devenu la guitare principale de studio et de scène de Gilmour de 1988 à 2005, qu’il l’a jouée sur l’album Give My Regards to Broad Street de Paul McCartney, et qu’elle a été utilisée pour le solo de guitare de « No More Lonely Nights ». La même notice précise que sa première apparition sur scène a eu lieu au Live Aid de juillet 1985, lorsque la Stratocaster sunburst de Gilmour l’a lâché pendant le premier morceau du set qu’il assurait avec Bryan Ferry.
⚠ Correctif factuel n° 6 — le plus important de ce dossier
Affirmation courante : Gilmour aurait enregistré le solo avec sa « Black Strat ».
Ce que disent les sources : non. Le catalogue de la vente Christie’s 2019, établi avec Gilmour, attribue explicitement le solo de « No More Lonely Nights » à la Stratocaster 57V candy apple red acquise début 1984. Cette attribution est cohérente avec tout ce que l’on sait par ailleurs : abandon de la Black Strat à partir de 1984, achat des rééditions à Enfield en janvier 1984, déclarations d’époque de Gilmour sur la qualité de ces nouvelles guitares.
La mention d’une Black Strat sur ce titre relève d’un réflexe — c’est la guitare associée à Gilmour dans l’imaginaire collectif — et non d’une source.
L’anachronisme des micros EMG
Il reste un détail que même les articles bien informés se trompent régulièrement : la question des micros.
La Stratocaster rouge est aujourd’hui indissociable, dans l’iconographie, de ses micros actifs EMG SA et de ses contrôles de tonalité EXG et SPC. C’est la configuration qu’on lui connaît sur A Momentary Lapse of Reason et lors des tournées qui ont suivi.
Mais cette configuration n’est pas celle d’origine. Une photographie promotionnelle du début 1984, réalisée pour About Face, montre l’instrument dans son état initial, avec ses micros de réédition d’époque. C’est seulement plus tard qu’il reçoit les EMG : la documentation photographique du Live Aid, en juillet 1985, montre la guitare déjà modifiée, avec les micros actifs, les contrôles EXG et SPC, et le bras de vibrato raccourci à environ 10,8 cm que Gilmour s’est fabriqué à la scie.
⚠ Correctif factuel n° 7
Affirmation courante : Gilmour aurait joué le solo « avec sa Stratocaster rouge de 1983 équipée de micros EMG ».
Ce que disent les sources : la guitare est la bonne, les micros ne le sont pas. Au moment de la séance (fin 1983 – début 1984), la Stratocaster candy apple red est encore dans sa configuration de sortie d’usine, avec les micros passifs de la série Vintage Reissue. Le passage aux EMG SA est attesté photographiquement à partir de 1985.
La conséquence est audible : le son de « No More Lonely Nights » est un son de Stratocaster à micros passifs, poussée fort, et non le son plus lisse et plus compressé des EMG que l’on associe au Gilmour de la fin des années 1980.
Voici, pour clarifier, un tableau de synthèse :
Guitare Black Strat à vibrato Kahler Stratocaster 57V candy apple red, achetée en 1984
Micros EMG actifs Micros passifs Vintage Reissue d’origine
Existence de la Black Strat à Kahler — Réelle, mais réservée à la période 1983-1985 et non utilisée ici
Statut de la Black Strat en 1984 Guitare de travail En voie de retrait ; exposée à Dallas dès août 1986
Source de l’attribution Répétition d’article en article Notice du lot 56, vente Christie’s, juin 2019
Ampli, pédales, écho : reconstitution raisonnée de la chaîne de son
Cette section est explicitement signalée comme une reconstitution, et non comme un relevé documentaire. Aucune feuille de séance n’a été publiée.
L’amplification
La source la mieux renseignée sur le matériel de Gilmour indique qu’une paire d’amplificateurs Fender Concert en configuration stéréo a intégré son dispositif de studio au milieu des années 1980, et qu’elle a été employée lors des sessions londoniennes pour la bande originale de McCartney, la Stratocaster rouge y étant branchée.
Les Fender Concert de cette génération (série dite « Rivera », du nom de Paul Rivera qui a redessiné la gamme Fender au début des années 1980) sont des amplis à deux canaux, avec un canal clair et un canal saturé à boost de médiums, conçus pour concurrencer les Mesa/Boogie alors dominants. Ce choix est cohérent avec ce que l’on entend : un grain plus serré, plus moderne, plus « américain » que celui des Hiwatt britanniques que Gilmour employait à l’époque de Pink Floyd.
Ces amplis ont ensuite été vus sur scène au Live Aid de juillet 1985, empilés par quatre sur des baffles Fender, lors du set de Bryan Ferry. Une paire en a été dispersée dans la vente Christie’s de 2019, pour 77 500 dollars.
Les effets
Ici, la documentation devient franchement contradictoire, et il faut le dire.
- Certaines sources de tablature attribuent le son à la Stratocaster branchée dans un Fender Concert avec un chorus Boss CE-2 et un délai numérique.
- Le site de référence gilmourish.com, dans une version ancienne de sa page consacrée aux sons, mentionnait plutôt une Big Muff et un Electric Mistress dans un Hiwatt avec un haut-parleur rotatif Yamaha.
- Des guitaristes soutiennent, à l’oreille, la présence d’un phaser.
Ces descriptions ne sont pas toutes conciliables. La combinaison Big Muff + Electric Mistress + Hiwatt est la chaîne canonique de Gilmour pour la période Pink Floyd, et il est possible qu’elle ait été appliquée par défaut à ce titre par des rédacteurs procédant par analogie. La combinaison Stratocaster + Fender Concert est celle que documente le catalogue de vente.
Ce que l’on peut dire avec assurance, en s’en tenant à l’écoute :
- Il y a un traitement de modulation nettement audible, plus marqué que sur la plupart des enregistrements Pink Floyd de la décennie précédente.
- Il y a un retard court, utilisé comme épaississeur et non comme figure rythmique.
- Le niveau de saturation est modéré : ce n’est pas un son de fuzz, c’est un son de préampli poussé, avec une compression qui étire la note.
Ce que l’on ne peut pas dire, c’est quelle pédale exacte produit quel effet. Les articles qui l’affirment avec précision extrapolent.
⚠ Correctif factuel n° 8
Affirmation courante : les listes de matériel détaillées présentées comme certaines.
Ce que disent les sources : la chaîne d’effets exacte de cette séance n’est pas documentée. Les listes qui circulent proviennent soit d’une extrapolation à partir du matériel habituel de Gilmour à d’autres périodes, soit d’un relevé à l’oreille. Seule l’amplification (Fender Concert en stéréo) et la guitare (Stratocaster rouge) reposent sur une source directe.
Le cachet donné : anatomie d’un geste et de sa légende
C’est l’anecdote qui fait le tour d’internet chaque fois que la chanson revient dans une playlist. Elle est vraie dans son principe. Elle est régulièrement enjolivée dans ses détails.
Ce que la source dit exactement
Le point de départ documentaire est unique et identifiable : une interview radio accordée par David Gilmour à l’animateur américain Jim Ladd, avant les concerts de Knebworth de 1990. Gilmour y indique deux choses : que « No More Lonely Nights » fut la dernière chose enregistrée par McCartney pour le film, et qu’il a dit à McCartney de donner son cachet de séance à une œuvre de son choix.
C’est tout. Cette phrase, reprise par la fiche Wikipédia anglophone du titre — laquelle porte d’ailleurs une mention signalant l’absence de référence complète — est ensuite devenue la source unique de toutes les versions ultérieures de l’anecdote.
Ce qui a été ajouté au fil du temps
Trois embellissements se sont greffés dessus :
« Il a catégoriquement refusé les tarifs syndicaux. » Formulation absente des sources. Ce que Gilmour dit, c’est qu’il a demandé que son cachet aille ailleurs — ce qui suppose au contraire que le cachet a bien été calculé et versé, mais à un tiers. Refuser d’être payé et demander qu’on paie quelqu’un d’autre à votre place sont deux gestes différents. Le second est celui qui est attesté.
« Il a demandé à McCartney de calculer le tarif commercial. » Cette précision n’apparaît dans aucune source primaire consultable. Elle est vraisemblable, mais c’est une reconstruction.
Le nom de l’œuvre bénéficiaire. Il n’est jamais documenté. Aucune source ne dit à quelle organisation l’argent a été versé, ni quel montant. C’est un détail que quarante ans d’articles n’ont pas comblé, ce qui est en soi révélateur : personne ne l’a jamais demandé.
⚠ Correctif factuel n° 9
Affirmation courante : « Gilmour refusa catégoriquement les tarifs syndicaux de séance et demanda à McCartney de calculer le montant commercial pour le verser intégralement à une œuvre de son choix. »
Ce que disent les sources : l’unique source est une interview radio de 1990, dans laquelle Gilmour indique avoir demandé que son cachet soit versé à une œuvre choisie par McCartney. Le refus explicite des « tarifs syndicaux », le calcul d’un tarif commercial et l’identité du bénéficiaire ne figurent dans aucune source vérifiable. Le geste est réel ; sa mise en scène est postérieure.
Ce que « tarif syndical » voulait dire en 1984
Une note de contexte, parce que l’expression a perdu son sens pour le lecteur d’aujourd’hui.
Dans le Royaume-Uni des années 1980, les musiciens de séance étaient rémunérés selon les grilles négociées par la Musicians’ Union, qui fixait un tarif horaire ou par session de trois heures, avec des majorations pour les heures supplémentaires, les surimpositions et l’usage secondaire. Une séance standard de trois heures se réglait à un montant modeste — quelques dizaines de livres — sans participation aux ventes.
C’est pour cela qu’un artiste de la stature de Gilmour ne pouvait pas être « payé au tarif » : la grille syndicale était conçue pour des instrumentistes anonymes, pas pour un membre de Pink Floyd venu apporter une signature identifiable. Dans la pratique du milieu, un invité de ce rang négociait soit un cachet forfaitaire très supérieur, soit un pourcentage, soit — cas fréquent entre pairs — rien du tout.
Le geste de Gilmour prend son sens dans ce cadre : il choisit la troisième voie, tout en évitant que McCartney n’y voie une faveur qui créerait une dette. Faire verser l’argent à une œuvre, c’est refuser d’être payé sans placer l’autre en situation d’obligation. C’est une manière très britannique de régler un problème d’étiquette professionnelle.
Le geste, du reste, n’est pas isolé chez lui : trente-cinq ans plus tard, Gilmour vendra l’intégralité de sa collection de guitares — dont l’instrument même utilisé sur cette séance — pour en reverser le produit, 21,5 millions de dollars, à la lutte contre le changement climatique.
Les versions : ballade, reprise, playout, remixes
L’une des particularités de « No More Lonely Nights » est le nombre invraisemblable de versions officielles qui en ont été publiées en quelques mois. Pour le collectionneur, c’est un petit labyrinthe. Voici la carte.
Ballad (version standard) 4:38 à 5:13 selon le montage La chanson telle qu’enregistrée, avec le solo de Gilmour 45 tours, album
Ballad Reprise courte Brève reprise instrumentale, cordes seules Album
Playout Version ~4:35 Réarrangement au tempo rapide pour le générique de fin Face B du premier 45 tours, album
Extended Version 8:07 Version longue 33 tours 30 cm
Special Dance Mix 6:55 Remix dansant Face B du second 45 tours ; 30 cm
Special Dance Edit 4:14 à 4:20 Montage court du précédent 30 cm
Mole Mix 8:40 environ Remix d’Arthur Baker 30 cm
Extended Edit 7:17 Remix promotionnel de Warren Sanford, envoyé aux DJ Promo 30 cm
Deux 45 tours et deux 33 tours 30 cm ont été édités au Royaume-Uni comme aux États-Unis, plus un picture disc 30 cm. Le premier 45 tours associe la version standard et la version playout ; le second, plus tardif, substitue le Special Dance Mix en face B. Le premier 30 cm réunit la version longue, une nouvelle version de « Silly Love Songs » et la version ballade.
La présence d’Arthur Baker au générique est un marqueur d’époque à elle seule. Baker est alors le remixeur le plus recherché du monde — l’homme de « Planet Rock » d’Afrika Bambaataa, des remixes de Bruce Springsteen et de New Order. Faire appel à lui, c’est une opération de positionnement : McCartney veut le club en plus de la radio.
Gilmour joue-t-il sur la version playout ?
C’est la dernière grande approximation à traiter, et elle est de taille.
Les crédits publiés de la Playout Version indiquent qu’elle a été enregistrée à l’été 1984 et que McCartney y joue la guitare acoustique et la guitare électrique, ainsi que la basse, le piano électrique, le synthétiseur, la batterie et les percussions. Linda McCartney et Eric Stewart y assurent de nouveau les chœurs. Une section de cuivres complète le tableau : John Barclay et Derek Watkins aux trompettes, Chris Pyne au trombone, Stan Sulzmann au saxophone.
David Gilmour ne figure pas dans cette liste.
⚠ Correctif factuel n° 10
Affirmation courante : Gilmour aurait joué « à la fois sur la ballade et sur la version playout étendue ».
Ce que disent les sources : les crédits publiés de la version playout ne mentionnent pas Gilmour. Cette version, enregistrée à l’été 1984, est essentiellement un enregistrement d’homme-orchestre — McCartney y tient guitares, basse, claviers et batterie — complété par une section de cuivres nommément créditée.
Ce que Gilmour joue « en plus du solo », ce sont les interventions réparties dans la ballade et surtout la longue coda de la version album, plus généreuse que le montage 45 tours. C’est probablement de là que vient la confusion : « la version longue » désigne, selon les auteurs, tantôt la coda étendue de la ballade, tantôt le playout, qui n’a rien à voir.
Ce point est plus qu’un détail comptable. Il éclaire l’architecture du projet : McCartney a fait venir Gilmour pour une séance et un titre, dans une configuration — la ballade. Tout le reste, y compris le réarrangement dansant demandé par le studio hollywoodien, il l’a fait seul, comme il fait toujours les choses quand personne ne l’attend au coin du studio.
Le single : une carrière commerciale que le film n’a pas entamée
Le single paraît le 24 septembre 1984, un mois avant l’album (22 octobre) et avant la sortie du film. La stratégie est classique : on lance la chanson pour préparer le terrain.
Royaume-Uni (Official Singles Chart) 2
États-Unis (Billboard Hot 100) 6
Australie (Kent Music Report) 9
Autriche (Ö3 Austria Top 40) 15
Belgique (Ultratop Flandre) 28
McCartney a raconté l’épisode avec une pointe de regret bien perceptible : le single a très bien marché mais a raté la première place, occupée alors, selon son souvenir, par « Freedom » de Wham!.
Le disque a ensuite mené une longue carrière de compilation. Il figure sur All the Best! (1987), sur Wingspan: Hits and History (2001) et sur Pure McCartney (2016) — c’est-à-dire sur les trois grandes anthologies successives de sa carrière post-Beatles. C’est un indicateur fiable : les titres qui traversent les trois sont ceux que l’artiste et son entourage considèrent comme structurants.
La chanson a par ailleurs été nommée au Golden Globe et au BAFTA de la meilleure chanson originale. Aux Golden Globes, elle figurait dans une catégorie 1984 particulièrement encombrée, remportée par « I Just Called to Say I Love You » de Stevie Wonder, face à « Against All Odds » de Phil Collins, « Footloose » de Kenny Loggins, « Ghostbusters » de Ray Parker Jr. et « When Doves Cry » de Prince.
Cette liste est en soi un document. Elle situe exactement ce que McCartney tentait de faire en 1984 : occuper le créneau de la chanson-thème de film, qui était alors le format le plus rentable de l’industrie. Il y est parvenu musicalement et commercialement — et il a échoué sur le seul terrain qu’il avait choisi lui-même, celui du cinéma.
L’album Give My Regards to Broad Street, lui, a atteint la première place britannique et a été certifié disque de platine. Il a également marqué la fin de l’alliance de McCartney avec Columbia aux États-Unis, entamée en 1979 avec le dernier album de Wings, et son retour au giron EMI.
Quant au film, les chiffres parlent d’eux-mêmes : quelques millions de dollars de budget pour environ 1,3 à 1,4 million de recettes. C’est un échec sans ambiguïté, et il a durablement marqué la réputation du projet — au point que la chanson est aujourd’hui bien plus connue que le long métrage dont elle constituait le thème.
1999 : Gilmour rappelé, de Run Devil Run à la Cavern
L’histoire ne s’arrête pas en 1984, et c’est ce qui achève de disqualifier l’idée d’une collaboration ponctuelle et fortuite.
Quinze ans plus tard, Paul McCartney sort de la période la plus douloureuse de sa vie : Linda est morte en avril 1998. Pour repartir, il choisit le retour aux sources — un album de reprises de rock ‘n’ roll des années 1950, avec trois compositions originales écrites dans le même style. Ce sera Run Devil Run, enregistré en sept jours à Abbey Road et publié à l’automne 1999.
Pour ce disque, McCartney ne veut ni un groupe de tournée ni des stars invitées : il veut des musiciens fiables et empathiques, capables de jouer sans préparation. La consigne donnée au coproducteur Chris Thomas est explicite : pas de devoirs à la maison, pas de répétitions, aucune liste de morceaux communiquée à l’avance. McCartney arrive avec une grande enveloppe pleine de paroles et choisit le matin même.
Le premier nom qu’il appelle est celui de David Gilmour.
La formation réunie est un objet de collection à elle seule : Gilmour et Mick Green (ancien guitariste de Billy J. Kramer and the Dakotas, puis des Pirates — l’une des influences fondatrices des Beatles à Liverpool) aux guitares ; Ian Paice, batteur de Deep Purple, et Dave Mattacks à la batterie ; Pete Wingfield et Geraint Watkins aux claviers. McCartney tient principalement la basse, avec quelques parties de guitare électrique.
Le 14 décembre 1999, cette formation joue au Cavern Club de Liverpool. Environ trois cents personnes s’entassent dans la salle. C’est le retour de McCartney sur cette scène pour la première fois depuis le 3 août 1963 — étant entendu que le Cavern d’origine a été démoli en mars 1973 et que le club actuel, ouvert en 1984, occupe un emplacement voisin mais différent.
Le concert est capté et diffusé par la BBC, retransmis à la télévision japonaise, projeté sur écran géant dans le centre de Liverpool, et suivi en ligne par une audience alors record. Le set, d’environ quarante-cinq minutes, mêle les titres de Run Devil Run, la face B « Fabulous », « Twenty Flight Rock » d’Eddie Cochran et « I Saw Her Standing There » des Beatles. Il sera publié en vidéo sous le titre Live at the Cavern Club.
Ce rappel de 1999 valide rétrospectivement le choix de 1984. Gilmour n’était pas un coup d’éclat de casting : c’est un musicien avec lequel McCartney a construit, sur plus de vingt ans, une relation de travail fondée sur une aptitude particulière — celle d’entrer dans un morceau qu’on ne connaît pas et d’y jouer immédiatement quelque chose de juste.
C’est exactement ce qui s’était produit lors de la séance de trois heures de « No More Lonely Nights ».
McCartney et les guitaristes invités : une méthode, pas un accident
Replaçons le solo de 1984 dans une pratique de long terme. McCartney a régulièrement fait appel à des guitaristes extérieurs, et la logique de ces recrutements est remarquablement constante.
1978 David Gilmour, Pete Townshend, Hank Marvin Séance « Rockestra », Abbey Road Une masse sonore collective et un événement
1979 Les mêmes Concerts for the People of Kampuchea Le prolongement scénique du précédent
1982 Carl Perkins Tug of War (« Get It ») Une filiation : le rockabilly de son adolescence
1983-84 David Gilmour « No More Lonely Nights » Une signature mélodique et un sustain identifiable
1997 Steve Miller Flaming Pie Une complicité ancienne remontant à 1969
1999 David Gilmour, Mick Green Run Devil Run + Cavern Club Une fiabilité et une capacité d’improvisation immédiate
Ce tableau fait apparaître une grille de lecture. McCartney ne recrute pas des virtuoses pour leur virtuosité. Il recrute pour trois raisons possibles :
La filiation. Faire jouer Carl Perkins, c’est convoquer une origine. Le geste est mémoriel autant que musical.
L’événement. Le Rockestra n’a pas de justification musicale nécessaire : quatorze musiciens jouant à l’unisson ne produisent pas quatorze fois plus de musique. Sa justification est symbolique et médiatique.
La signature. C’est le cas Gilmour. McCartney n’a pas besoin d’un guitariste : il en est un lui-même, et un bon. Il a besoin d’un timbre reconnaissable que l’auditeur identifiera en trois secondes. Dans une chanson de film destinée à passer en radio, cette reconnaissance instantanée est un actif.
Il faut ajouter à cela le contre-exemple de Jeff Beck, écarté du Rockestra en 1978 pour avoir demandé un droit de regard sur ses parties. La leçon est claire : McCartney veut le son d’un autre, pas les conditions d’un autre. Gilmour, en 1984, ne demande rien — ni argent, ni contrôle. C’est peut-être la clé de la longévité de leur collaboration.
Pourquoi ce solo tient encore
Reste la question de fond : pourquoi, quarante ans plus tard, ces quelques dizaines de mesures continuent-elles d’être citées comme l’un des grands solos invités de la discographie post-Beatles ?
Premier facteur : il est utile. Le solo de « No More Lonely Nights » ne s’ajoute pas à la chanson, il la complète. Nous l’avons dit : le texte est incantatoire, il ne raconte pas d’histoire. La progression dramatique du morceau repose donc sur autre chose, et cet autre chose, c’est la guitare, qui monte au moment où le texte, lui, ne peut plus que se répéter. Retirez le solo, la chanson devient une jolie ballade sans arc.
Deuxième facteur : il vieillit bien parce qu’il ne date pas. C’est un paradoxe, dans un enregistrement de 1984 par ailleurs très marqué par son époque — les nappes de synthétiseur, les chœurs, la réverbération de batterie sont datées au trimestre près. Le solo, lui, ne l’est pas, parce qu’il ne repose sur aucune technologie caractéristique de la décennie. Il repose sur un tiré de corde, un vibrato et une durée de note. Ces trois paramètres n’ont pas d’âge.
Troisième facteur : la rareté du contexte. Un solo de Gilmour dans un morceau de Pink Floyd est attendu ; il fait partie du contrat. Le même solo dans une ballade de McCartney produit un effet de collision. Deux mondes qui ne se rencontrent normalement pas — le romantisme mélodique de Liverpool et le lyrisme spatial de Cambridge — se retrouvent dans le même mixage.
Quatrième facteur, plus cruel : le contraste avec le film. Il existe une économie de l’attention où l’échec sert de piédestal. Parce que Give My Regards to Broad Street a coulé, tout ce qui, dans le projet, a survécu paraît d’autant plus remarquable. Le solo est devenu le survivant d’un naufrage, et cette position narrative lui donne une valeur qu’il n’aurait pas eue s’il avait figuré sur un album acclamé.
Cinquième facteur : le geste. Il ne faut pas le sous-estimer. Le fait que Gilmour ait fait verser son cachet ailleurs ajoute au solo une dimension morale qui n’a rien à voir avec la musique mais qui fait partie de sa réception. On n’écoute pas exactement de la même manière un solo qu’on sait avoir été donné.
Guide d’écoute en dix clés
Pour vérifier par l’oreille l’essentiel de ce qui précède, il faut écouter la version album, plus longue que le montage 45 tours, et si possible aussi le playout pour comparaison.
- Le tout début du film. Si vous avez accès au long métrage, écoutez le générique d’ouverture : c’est le motif de basse traité à l’écho, à l’origine littérale de la chanson. Vous entendrez le squelette avant la chair.
- La première intervention de guitare. Elle arrive bien avant le solo, entre deux phrases chantées. Notez qu’elle répond à la voix plutôt qu’elle ne la double : c’est déjà un dialogue.
- La ligne de basse. Concentrez-vous sur Herbie Flowers. Elle est volontairement plate, économe, sans les contrechants qui caractérisent le jeu de McCartney. C’est ce vide qui rend la guitare possible.
- La voix. Souvenez-vous qu’elle a été chantée en direct avec le groupe. Cherchez les micro-irrégularités de placement rythmique, les respirations, ce léger frottement entre voix et piano que le multipiste tardif efface d’habitude.
- L’attaque de la première note du solo. Écoutez l’ordre des événements : la note est attaquée, elle est tirée vers le haut, elle se stabilise, et c’est seulement ensuite que le vibrato apparaît. Ce protocole est la signature de Gilmour.
- La densité. Comptez, si vous en avez la patience, le nombre de notes réellement jouées sur les quatre premières mesures du solo. Comparez mentalement avec n’importe quel solo de rock FM de la même année. L’écart est le sujet.
- La modulation. Sur un casque, cherchez le battement lent qui traverse la queue des notes tenues. C’est là que se joue le débat chorus / phaser / cabine rotative qui occupe les forums depuis vingt ans.
- Le plan sonore. Repérez que la guitare est placée derrière la voix dans la profondeur, avec une réverbération plus longue. Ce n’est pas un accident : c’est un choix de régie qui empêche le solo de sonner comme une pièce rapportée.
- La coda. C’est ici que la version album se distingue. Laissez tourner jusqu’au fondu : Gilmour improvise librement par-dessus la répétition du refrain. C’est la partie la plus intéressante et la moins connue de sa contribution.
- Le playout, en comparaison immédiate. Enchaînez sur la version rapide. Vous entendrez une guitare — mais ce n’est pas la même main. Le phrasé change, l’attaque change, l’esthétique change. C’est la meilleure démonstration à l’oreille du correctif n° 10.
Chronologie
3 octobre 1978 Séance « Rockestra » à Abbey Road (10 h 30 – 18 h 30). David Gilmour joue de la guitare pour Wings aux côtés de Pete Townshend et Hank Marvin. Jeff Beck a été écarté après avoir demandé un droit de regard sur ses parties.
29 décembre 1979 Concerts for the People of Kampuchea, Hammersmith Odeon : le Rockestra, Gilmour compris, joue sur scène avec McCartney.
1982 Tug of War, produit par George Martin.
Décembre 1982 Début des sessions de Give My Regards to Broad Street.
1983 Pipes of Peace, produit par George Martin. Tournage du film aux studios d’Elstree.
1983 Pink Floyd publie The Final Cut. La Black Strat de Gilmour reçoit un vibrato Kahler et un manche Charvel à 22 frettes.
Janvier 1984 Gilmour et Phil Taylor se rendent à l’entrepôt Fender d’Enfield et en rapportent plusieurs Stratocaster Vintage Reissue de 1983, dont la candy apple red.
Fin 1983 – début 1984 Séance d’enregistrement de « No More Lonely Nights » : trois heures, groupe complet, voix principale en direct, solo posé dans la foulée.
5 mars 1984 Sortie d’About Face, deuxième album solo de David Gilmour.
10 avril 1984 Tournage du premier clip promotionnel au Old Justice Pub, Bermondsey Wall East, Londres. Les feux d’artifice de la nuit provoquent des plaintes du voisinage.
Mai 1984 Fin des sessions de l’album.
Été 1984 Enregistrement de la version playout, sans Gilmour : McCartney y joue guitares, basse, claviers, batterie et percussions, avec une section de cuivres.
24 septembre 1984 Sortie du single (Parlophone R 6080 au Royaume-Uni ; Columbia aux États-Unis et au Canada).
22 octobre 1984 Sortie de l’album Give My Regards to Broad Street. N° 1 britannique, disque de platine.
Fin 1984 Le single atteint la 2ᵉ place au Royaume-Uni et la 6ᵉ au Billboard Hot 100.
13 juillet 1985 Live Aid : la Stratocaster rouge fait sa première apparition scénique, désormais équipée de micros EMG, lors du set de Bryan Ferry.
Janvier 1985 Nominations au Golden Globe et au BAFTA de la meilleure chanson originale.
Août 1986 La Black Strat est mise en exposition au Hard Rock Cafe de Dallas.
1987 La chanson figure sur la compilation All the Best!.
1990 Interview radio de Gilmour par Jim Ladd avant les concerts de Knebworth : source unique de l’anecdote du cachet reversé.
Mai 1997 Gilmour récupère la Black Strat, en mauvais état.
Octobre 1999 Run Devil Run : McCartney rappelle Gilmour.
14 décembre 1999 Concert au Cavern Club de Liverpool avec Gilmour, Mick Green, Ian Paice, Pete Wingfield et Chris Hall.
2001 La chanson figure sur Wingspan: Hits and History.
2016 Elle figure sur Pure McCartney.
20 juin 2019 Vente Christie’s The David Gilmour Guitar Collection : 125 instruments, 21,5 M$ reversés à la lutte contre le changement climatique. Le lot 56 — la Stratocaster rouge — est explicitement identifié comme la guitare du solo.
Questions fréquentes
Quelle guitare David Gilmour a-t-il utilisée sur « No More Lonely Nights » ?
Une Fender Stratocaster 57V candy apple red, réédition millésimée 1983, acquise au début de 1984. Le catalogue de la vente Christie’s de juin 2019, établi avec Gilmour, l’identifie explicitement comme la guitare du solo. Ce n’est pas la « Black Strat ».
Mais la Black Strat n’avait-elle pas un vibrato Kahler à cette époque ?
Si. C’est ce qui explique la confusion. La Black Strat a bien reçu un système Kahler en 1983, ainsi qu’un manche Charvel à 22 frettes. Mais Gilmour, mécontent de l’effet du Kahler sur le son, s’est tourné dès 1984 vers ses nouvelles Stratocaster de réédition. La Black Strat sera exposée au Hard Rock Cafe de Dallas dès août 1986.
La guitare rouge avait-elle des micros EMG ?
Pas encore. Elle a été achetée avec ses micros passifs d’origine et n’a reçu les EMG SA — avec les contrôles EXG et SPC — que plus tard. La documentation photographique du Live Aid, en juillet 1985, montre la guitare déjà modifiée. Au moment de la séance McCartney, elle est encore dans sa configuration initiale.
Où la chanson a-t-elle été enregistrée ?
La réponse honnête est : ce n’est pas établi avec certitude. La Beatles Bible indique les AIR Studios de Londres, avec George Martin à la production et Geoff Emerick à la prise de son. The Paul McCartney Project indique les studios d’Elstree, où le film a été tourné. La fiche Wikipédia du single indique Abbey Road. Les trois lieux figurent parmi ceux utilisés pour l’album.
Combien de temps la séance a-t-elle duré ?
Trois heures, selon Gilmour lui-même. Le groupe a appris le morceau sur place, l’a enregistré avec McCartney au piano chantant la voix principale en direct, et Gilmour a posé son solo immédiatement après.
Gilmour a-t-il vraiment refusé d’être payé ?
Il a demandé que son cachet de séance soit versé à une œuvre choisie par McCartney. C’est ce qu’il a déclaré dans une interview radio accordée à Jim Ladd en 1990. Le nom de l’organisation bénéficiaire n’a jamais été rendu public, et le montant non plus.
Joue-t-il sur la version dansante (playout) ?
Les crédits publiés ne le mentionnent pas. Cette version, enregistrée à l’été 1984, est essentiellement jouée par McCartney seul — guitares acoustique et électrique comprises — avec une section de cuivres (John Barclay et Derek Watkins aux trompettes, Chris Pyne au trombone, Stan Sulzmann au saxophone) et les chœurs de Linda McCartney et Eric Stewart.
Qui d’autre joue sur la ballade ?
Paul McCartney (chant principal, piano), David Gilmour (guitare électrique), Herbie Flowers (basse), Stuart Elliott (batterie), Anne Dudley (synthétiseurs), Linda McCartney et Eric Stewart (chœurs).
Eric Stewart joue-t-il de la guitare sur ce titre ?
Non. Bien qu’il soit avant tout guitariste — il est un des piliers de 10cc —, il est crédité aux chœurs sur « No More Lonely Nights ».
Quelle est la meilleure version pour entendre le travail de Gilmour ?
La version album. Elle est plus longue que le montage 45 tours et laisse à la coda un développement que la radio a coupé. McCartney lui-même a souligné que le solo prend toute sa dimension sur cette version.
Quel classement le single a-t-il atteint ?
Deuxième place au Royaume-Uni, sixième aux États-Unis. McCartney a attribué son échec à la première place britannique à « Freedom » de Wham!.
La chanson a-t-elle été récompensée ?
Elle a été nommée au Golden Globe et au BAFTA de la meilleure chanson originale, sans les remporter. Le Golden Globe 1984 est allé à « I Just Called to Say I Love You » de Stevie Wonder.
Gilmour et McCartney ont-ils retravaillé ensemble ?
Oui, avant et après. Avant : la séance Rockestra du 3 octobre 1978 pour Back to the Egg, puis les Concerts for the People of Kampuchea le 29 décembre 1979. Après : l’album Run Devil Run en 1999 et le concert du Cavern Club de Liverpool le 14 décembre 1999.
Glossaire
Bend (tiré de corde) — Technique consistant à pousser ou tirer une corde perpendiculairement au manche pour en élever la hauteur en continu. Chez Gilmour, la note atteint sa cible avant que le vibrato ne soit appliqué, ce qui produit l’effet vocal caractéristique de son jeu.
Coda / sortie — Section conclusive d’un morceau, souvent construite sur la répétition d’un refrain, sur laquelle un instrument soliste peut improviser jusqu’au fondu.
Kahler — Marque américaine de vibratos pour guitare électrique, populaire au milieu des années 1980. Son installation sur une Stratocaster exige de défoncer une partie du corps de l’instrument, opération irréversible sans réparation.
Micros passifs / micros actifs — Les micros passifs (bobinages traditionnels) délivrent un signal faible et coloré ; les micros actifs, comme les EMG, intègrent une préamplification alimentée par pile et produisent un son plus égal, plus silencieux et plus compressé.
Musicians’ Union — Syndicat britannique des musiciens, qui fixait notamment les grilles de rémunération des séances d’enregistrement. Le « tarif syndical » désigne le minimum conventionnel applicable à un musicien de studio.
Playout — Musique diffusée pendant le générique de fin d’un film, destinée à accompagner la sortie du public de la salle. Ici, un réarrangement rapide de la ballade, demandé par la Twentieth Century Fox.
Remix / picture disc — Un remix est une nouvelle version d’un enregistrement obtenue en retraitant les pistes existantes ; un picture disc est un pressage vinyle sur lequel une image est imprimée directement sur le disque, prisé des collectionneurs.
Reprise (ballad reprise) — Reprise instrumentale abrégée d’un thème, utilisée pour ponctuer une bande originale sans rejouer la version chantée complète.
Stratocaster Vintage Reissue — Série lancée par Fender au début des années 1980, rééditant les modèles de 1957 et 1962. Sa qualité de fabrication a marqué le redressement de la marque après une période de déclin.
Surimposition (overdub) — Enregistrement d’une partie supplémentaire par-dessus une piste déjà enregistrée. Le solo de Gilmour est une surimposition, réalisée immédiatement après la piste de base.
Sustain — Durée pendant laquelle une note continue de sonner après son attaque. Un sustain long résulte de la combinaison du gain de l’amplificateur, de la compression et du couplage entre l’instrument et le haut-parleur.
Word dancing — Expression employée par Paul McCartney pour décrire sa méthode d’écriture : partir d’une idée et faire danser les mots autour d’elle, de proche en proche, jusqu’à ce que le texte se forme.
Bibliographie et sources
- Paul McCartney, The Lyrics: 1956 to the Present, Liveright / Allen Lane, 2021 — commentaires de McCartney sur la genèse de la chanson, sur le word dancing et sur le recrutement de David Gilmour.
- Paul McCartney, Give My Regards to Broad Street, Pavilion Books, 1984 — livre d’accompagnement du film ; source des indications sur le playout demandé par la Twentieth Century Fox.
- Luca Perasi, Paul McCartney: Music Is Ideas. The Stories Behind the Songs, vol. 1 (1970-1989) — détails de séances et crédits.
- The Beatles Bible, fiches « No More Lonely Nights », « Rockestra Theme », « Run Devil Run » et « Recording: Rockestra Theme by Wings » — personnel, lieux, dates, versions.
- The Paul McCartney Project, fiches « No More Lonely Nights », « Rockestra session », « Live at the Cavern » — crédits, citations, chronologie de séances.
- Christie’s, catalogue de la vente The David Gilmour Guitar Collection, New York, 20 juin 2019 — notice du lot 56 (Stratocaster 57V candy apple red) : attribution du solo.
- Gilmourish.com, pages consacrées à la Black Strat et à la Stratocaster rouge — chronologie des modifications d’instruments, achat des rééditions à Enfield en janvier 1984.
- Phil Taylor, The Black Strat: A History of David Gilmour’s Black Fender Stratocaster, 2008 — référence sur les transformations successives de l’instrument.
- John Stix, entretien avec David Gilmour, Guitar for the Practicing Musician, 1985 — déclarations sur la qualité des Fender Vintage Series.
- Jim Ladd, interview radiophonique de David Gilmour, 1990 (avant les concerts de Knebworth) — source unique de l’anecdote du cachet reversé.
- Stephen Thomas Erlewine, chronique de Give My Regards to Broad Street, AllMusic.
- paulmccartney.com, fiche officielle de l’album — nominations Golden Globe et BAFTA.
- Ouvrages de contexte : Mark Lewisohn, Ian MacDonald, Barry Miles, Peter Doggett, Kenneth Womack.