Reconstitution d’une mémoire perdue (1)
Conférence de Dominique Brebion au Département des Arts Visuels de l’Université de Puerto Rico en janvier 2009
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Nikon D100
2003/09/05 12:57:40.1
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Cet article analyse l’importance de la mémoire dans les œuvres littéraires et artistiques de la Martinique .
Que de sang dans ma mémoire ! Dans ma mémoire sont des lagunes. Elles sont couvertes de têtes de morts… Ma mémoire est entourée de sang. Ma mémoire a sa ceinture de cadavres !
dit Aimé Césaire dans le Cahier d’un Retour au Pays Natal
Edouard Glissant insiste dans Le Discours Antillais sur la nécessité de récupérer les bribes du passé : Parce que la mémoire fut trop souvent raturée, l’écrivain doit fouiller cette mémoire à partir de traces parfois latentes qu’il a repérées .
Pour les auteurs de l’ Eloge de la Créolité, Jean Bernabé, Patrick Chamoiseau et Raphaël Confiant , Notre histoire ( ou plus exactement nos histoires ) est naufragée dans l’Histoire coloniale. La mémoire collective est notre urgence. Ce que nous croyons être l’histoire antillaise n’est que l’histoire de la colonisation des Antilles.
Plusieurs titres d’œuvres comme Portraits sans visage , Reconstitution d’une tribu perdue, Mémorial monde d’Ernest Breleur, Mémoires des Amériques d’Alex Burke, Amnesia de Bruno Pédurand, Restitution de Victor Anicet mais aussi d’expositions comme En mémoire de Gorée (2) d’Alex Burke et Outre – Mémoire (2) de Jean – François Boclé montrent à quel point la problématique de l’immense et compliqué palimpseste de la mémoire (3) demeure au cœur de la création plastique des îles de la Caraïbe francophone. Cette problématique se décompose et se décline en trois arborescences . Au sentiment d’une perte irrémédiable répondent la résistance à l’amnésie et la reconstitution volontariste d’un passé occulté.
Alex Burke, comme Jean- François Boclé et Bruno Pédurand, mettent en exergue ce ressenti de perte irrémédiable et refusent l’occultation du passé. « Le 18 février 1998, je me suis rendu en Afrique dans l’île de Gorée, située au large de Dakar pour affranchir(4) 1000 enveloppes sur lesquelles j’ai représenté à l’encre noire de chine des silhouettes d’hommes sans visage, des ombres issues de la nuit. J’ai expédié ces enveloppes vers 26 pays des Amériques. Cette action symbolique est l’occasion de saluer la mémoire de ces hommes déportés, humiliés. Je travaille depuis vingt ans sur la mémoire, la trace, une manière d’interroger ma mémoire collective, de convoquer les éléments constitutifs de l’identité caribéenne » (5)
Ce devoir de mémoire ne se restreint pas aux victimes du commerce triangulaire mais concerne aussi les premiers habitants des Caraïbes, décimés par la découverte et la conquête du Nouveau monde. Ainsi Les reliques comme The spirit of caribbean du même artiste se veulent « un hommage (a tribute) à nos prédécesseurs: le peuple autochtone, ces indiens ignorés des manuels d’ histoire, dont les reliques font l’objet de tant de soins et d’attention dans les Musées du monde ».
Zones d’attente est une intervention publique de Jean –François Boclé réalisée en mai 2003. A Paris, dans le troisième arrondissement, rue des Archives, une inscription au sol, Atlantique 7° 29’’ Nord 47°5’’Ouest, évoque les côtes lointaines de la Guyane française. A coté, dix contours de silhouettes humaines comme celles marquées autour d’un corps au traceur de bitume pour signaler son emplacement lors d’un accident sur la voie publique. Jean –François Boclé inscrit ainsi une disparition. « Dix présences fantomatiques sur les sols de la Métropole des Lumières, pour rendre trace à ceux qui n’en n’ont pas, ces enfants, ces femmes, ces hommes, hier déboutés de l’humanité et aujourd’hui disparus de l’Histoire » (6). Aux passants qui contournent, enjambent, s’arrêtent, interrogent
« Qu’est ce qui s’est passé là ? Quelqu’un est mort ? »
« Des millions d’hommes jetés à la mer » répond Jean- François Boclé
« L’éponge a été passée sur les livres d’histoire de mon enfance afin de reléguer ce génocide, pan majeur de la mémoire européenne, africaine, américaine dans le vague des consciences » précise encore Jean-François Boclé pour expliquer une autre installation vidéo Tu me copieras l’histoire de France où on le voit écrire à la craie blanche sur un tableau noir les soixante articles du Code noir, jusqu’à la saturation et à l’effacement pendant que le spectateur s’entend dicter les articles du Code noir dont il n’a, le plus souvent, jamais eu connaissance mais qui ont réglé le génocide des africains mis en esclavage dans les Amériques.
Toujours dans cette volonté de reconquête de soi et de mise à jour de la mémoire,
Bruno Pédurand propose le projet Amnesia qu’il définit ainsi : l’essentiel de mon travail consiste à formuler des projections possibles, à rejouer l’histoire en redistribuant la donne, m’inspirant en cela du propos du sage africain qui dit : quand les histoires de chasse seront racontées par les lions, nous aurons une toute autre vision des chasseurs. » Le projet Amnésia s’inscrit dans une démarche d’archéologie mentale, de mise à jour de la mémoire et peut s’envisager comme la mise en représentation d’une mémoire de l’ineffable et de l’indicible. Le projet colonial préconisait que la mémoire des esclaves africains soit effacée. Avec le Code noir de Colbert, le système esclavagiste atteint le summum du déni d’humanité, en mettant au point le plus formidable instrument de l’oubli qui soit.
Si ces œuvres marquent le sentiment d’une béance, d’une absence et la volonté de lutter contre le déni du passé, d’autres œuvres, celles comme Dépaysement Rapiècement de Valérie John, Restitution de Victor Anicet, Reconstitution d’une tribu perdue d’Ernest Breleur, Mémoire des Amériques d’Alex Burke s’inscrivent davantage dans la reconquête volontariste de ce passé occulté.
Alex Burke évoque « la ruine de l’individu, aliéné, sans repère qui n’arrive pas à faire le deuil d’un passé mythique et fantasmé d’où la nécessité pour l’homme caribéen de recoller les morceaux, d’explorer une archéologie de l’intérieur pour exhumer toutes les parties qui constitueront son identité. Il lui faut ruser, contourner, détourner, inventer de nouveaux rituels, de nouveaux codes, recoller les morceaux» (7). Ainsi pour l’installation Mémoire des Amériques , l’artiste demande à différentes habitants des îles de la Caraïbe de lui broder sur un carré de tissu une date historique importante pour sa région. Assemblées, toutes ces dates tenteront de reconstituer une histoire éclatée, ni tout à fait la même, ni tout à fait une autre pour chacune des îles. Les Caraïbes ont été en effet construites selon le même processus historique mais il existe des variations d’une île à l’autre, liées le plus souvent à la relation à la Métropole. Cette pièce Mémoire des Amériques est, selon Alex Burke « une réflexion collective sur l’Histoire de l’archipel, c’est, dans un premier temps, l’opportunité pour chaque personne impliquée dans le projet de se pencher sur son histoire pour sélectionner une date. Dans un second temps l’œuvre exposée accompagnée de textes courts devrait favoriser la réflexion de chacun sur l’histoire des Amériques, lieu de naissance et d’expérimentation du monde global ».
Recoller les morceaux, telle est précisément la démarche artistique de Valérie John dont le travail s’apparente au tissage, au tressage, à l’assemblage. « Je rapièce, je recompose et répare. Pourquoi rapiécer ? Pour recouvrir une cassure, une blessure. Je fais quelque chose de neuf, un corps neuf, avec des bouts de rien du tout. C’est une façon d’amalgamer, oui, de redonner forme. Cela n’a rien à voir avec le patchwork qui consiste à mettre bout à bout. Chez moi, il y à recouvrir, à récupérer, à partir de lambeaux pour réaliser du différent, du nouveau. Il ne s’agit plus d’identifier les morceaux d’origine. C’est une transfiguration. Mon travail de rapiècement aboutit au dépaysement. C’est dans ce déplacement là que je travaille. J’ai revisité le pagne africain par une gestuelle occidentale et grâce à tout cela, je me suis détachée des pratiques académiques occidentales » (8).
La relation à la mémoire relève plus particulièrement de l’ordre du symbolique dans les œuvres de Jean – François Boclé, Ernest Breleur et Alex Burke mais elle peut aussi relever de l’ordre du visuel dans le travail plastique de Valérie John, Hervé Beuze, Victor Anicet, Bertin Nivor et Cynthia Phibel.
« Tenter de récupérer le passé pour retouver les racines….Comment passer de cette mémoire collective qui fait de nous ce que nous sommes à cette mémoire plastique ? » (9)
Valérie John revisite, s’approprie la structure du pagne africain tissé à sept bandes, mais s’écarte des symboliques traditionnelles africaines comme des pratiques contemporaines occidentales même si son travail peut quelquefois évoquer Supports-Surfaces (10), compte tenu de la répétition gestuelle, du travail recto – verso, de l’usage d’une symétrie traversée d’infimes irrégularités.
Pour sa part Hervé Beuze dans la série commencée en 2001, Lizin Kann, traces mémorielles revisitées prélève par frottage sur les ruines d’anciennes usines à sucre, les traces des rouages des machines qu’il intègre dans ses tableaux –collages. En 2003, pour créer dans les jardins d’une ancienne sucrerie devenue depuis Musée de la Canne, l’installation Zabitans composée de bagasse, représentant la carte de la Martinique, il se fonde sur un document historique du musée, une carte des Terres de l’Isle de la Martinique concédées par la Compagnie des Iles, les seigneurs propriétaires et la Compagnie des Indes Occidentales datant de 1671. Le jeune plasticien souhaite ainsi montrer à quel point l’ancienne répartition des terres régit encore aujourd’hui l’occupation de l’espace martiniquais .
Victor Anicet et Bertin Nivor empruntent à la tradition visuelle amérindienne. A son retour en Martinique en 1967 après des études en France, Victor Anicet renoue avec une Martinique où la Négritude est à son apogée. Cependant si les intellectuels concentrent toute leur attention sur l’héritage africain, ils négligent ou oublient les premiers habitants de l’île, les Amérindiens. S’intéresser à l’art amérindien est donc pour Victor Anicet un cheminement volontaire qu’il faut resituer dans le contexte de la recherche d’une esthétique caribéenne au sein du groupe Fwomajé (11). Deux séries naîtront de ce patient travail de découverte, d’appropriation et de restitution : Invocations amérindiennes , suite de tableaux sur toile ou sur bois réalisés entre 1975 et 1998, puis Restitution , à partir de 1989, où dialoguent, les graphismes et adornos (12) amérindiens, des tissus africains, des produits échangés lors du troc triangulaire comme les fèves de cacao, les épices, réunis dans le tray (13) traditionnel, détourné ici de son usage premier. Il ne s’agit pas de copier mais de s’approprier les signes, en les redessinant, en les reproduisant à l’aide d’outils différents, en les agrandissant, en les épurant, en les détournant pour mieux les restituer.
Si le souffle créateur de Victor Anicet se nourrit de la céramique précolombienne, ce sont les pétroglyphes antillais qui inspirent les créations plastiques de Bertin Nivor. Les pétroglyphes sont des roches gravées de dessins en creux obtenus par piquetage de la surface de la pierre avec un percuteur. Cet art rupestre est répandu dans toute la Caraïbe, insulaire et continentale. Plus d’une cinquantaine de sites ont été répertoriés par les archéologues, Cornelis Dulebaar et Alain Gilbert (14) puis les signes ont été classés selon une typologie qui repose sur le style de représentation. Ce sont ces signes que Bertin Nivor retranscrit et transfigure à l’aide d’une technique de superposition et de nombreux ponçages des couches successives de laque polyuréthanne thermodurcissable et de vernis colorés qui pourrait laisser croire qu’il s’agit d’un laque traditionnel chinois une fois l’œuvre terminée .
Enfin les installations de Cynthia Phibel recomposent des espaces de vie intime, tels qu’ils existaient dans les cases d’autrefois, par l’accumulation et la juxtaposition de menus objets, petits riens, babioles disparates, traces d’un syncrétisme culturel, porteur de souvenirs. Entre réel et imaginaire, ces dispositifs qui intègrent la photographie, questionnent des univers différents, les recoins de l’intime, ses silences et ses murmures. C’est aussi, d’une certaine manière, une sorte de reconstitution d’une réalité qui n’appartient déjà plus tout à fait au présent mais pas non plus tout à fait au passé révolu, celle des intérieurs populaires martiniquais d’autrefois.
Souvent, sur le plan visuel, l’accumulation, la juxtaposition, la superposition, le collage, l’assemblage, l’addition au moyen d’agrafes prédominent dans ces œuvres, toutes liées à la mémoire collective de l’archipel antillais, à des évènements fondateurs communs.
En dépit d’indéniables nuances, les plasticiens de la diaspora partagent et font vivre une véritable unité culturelle de la Caraïbe : expériences historiques communes, codes culturels partagés.
Leurs œuvres placent souvent « l’identité du coté de la béance » (15) : pas d’identité, pas de visage, pas de nom. C’est le cas des Portaits sans visage d’Ernest Breleur (Martinique) comme des Creole portraits de Joscelyn Gardner ( Barbade) mais aussi des Wigs de Lorna Simpson ( USA).
Elles stigmatisent aussi souvent la représentation caricatutale des Noirs. Aussi bien dans la série Je l’ai mangé toute mon enfance de Jean – François Boclé ( Martinique ) que dans celle de Kara Walker ( USA), Do you like cream in your coffee or chocolate in your milk ?
Elles citent des fragments de documents anciens, le Code noir retranscrit sur les tableaux noirs d’ Outre-Mémoire de Jean – François Boclé (Martinique) ou pyrogravés sur les panneaux d’Amnesia de Bruno Pédurand ( Guadeloupe) . Il s’agit quelquefois de textes moins connus comme le Journal de Thomas Twitlewood, propriétaire d’une plantation jamaïcaine, Egypt Estate, au XVIII Siècle dont Joscelyn Gardner (Barbade) reproduit des extraits dans son installation Plantation Poker : The Merkin Stories ou comme la carte Les Terres de l’Isle de la Martinique concédées par la Compagnie des Iles, les seigneurs propriétaires et la Compagnie des Indes Occidentales datant de 1671 dont s’inspire Hervé Beuze ( Martinique ).
Elles proposent également une lecture des sociétés esclavagistes de la Caraïbe dans l’installation vidéo A creole conversation piece de Joscelyn Gardner (Barbade) ou des Amériques dans les films d’animation de Kara Walker ( USA) .
L’unité de l’art de la diaspora caribeenne ne réside – t – elle pas dans sa fonction critique, dans ce regard d’aujourd’hui sur une mémoire partagée et jusque là perdue, occultée, niée , non reconnue.
Dominique Brebion