Fil fictionnel tissé à partir de : Anna Lowenhaupt Tsing, Friction. Délires et faux-semblants de la globalité. Les empêcheurs de penser en rond 2020 – Aurélie Vink, points sèches au Prix de la Gravure/centre de la gravure à La Louvière – Jason W. Moore, Le capitalisme dans la toile de la vie, L’Asymétrie 2020 – Tom Sachs, Rituals, galerie Thaddaeus Ropac – Abraham Cruzvillegas, Chantal Crousel – Christian Boltanski, Les linges, Marian Goodman – des rencontres avec le brouillard, des souvenirs…
Il se relocalise sur la terrasse, après s’être dissout, dispersé de longues heures dans le brouillard glacé, tignasse argentée, pommettes cuisantes, doigts gourds. Il jette dans le brasero quelques poignées de pommes de pin, puisée à même la récolte de l’été entassée en pyramide. Puis du petit bois, quelques planches de palettes récupérées dans une décharge, qu’il scie à la main, une heure ou deux tous les jours (il y en a une avalanche derrière la maison). Enfin, des bûchettes. Les flammes hautes crépitent, lumière, chaleur. Il s’enveloppe d’un vieux plaid – souvenir de ces cafés où il s’installaient à l’extérieur en hiver pour passer au crible de leurs radars sensibles, sons, images, physionomies des passants et passantes – et retourne face au paysage, plutôt son absence, son engloutissement. Tout a disparu, silencieux, le moindre son étouffé par l’étoupe gazeuse. Un immense glacier bouche la vue, compacte et volatile. Il déferle lentement, stagne, reflue, reprend son flux. La température est proche de zéro, le brouillard givrant, de temps en temps, se déchire sur des végétations brillantes, livides et scintillantes, cadaféériques, graminées et ombellifères pétrifiées, serties de cristaux blancs électriques. Ce défilé laiteux le fascine, la matière même où, tant de fois il a souhaité se perdre, lentement, sans douleur, tout oublier, et qui ressemble tellement au blanc/silence ouateux qui le gagne peu à peu, à l’intérieur. Sans doute d’y avoir souvent été plongé au fil de sa vie, d’avoir pénétré de nombreux brouillards, métaphoriques ou météorologiques, de les avoir absorbé. Une fois, avec sa première petite amie, perdus en campagne, la voiture bloquée sur la route, dans un sarcophage compact de vapeur livide. Il était sorti, pour marcher à côté de la voiture, essayant de guider la conductrice roulant au pas. Une autre où il grimpait une petite route dans la forêt, arrivant au sommet, les bancs de brouillard se faisaient plus dense entre les troncs, mais les rayons de soleil traversaient encore les brumes. Puis, après le col, il bascula de l’autre côté dans une purée de pois tenace. Il ne reconnaissait plus les routes pourtant familières, désorienté, de plus en plus perdu. Il pédalait énergiquement, espérant qu’il s’agissait d’un phénomène local, mais au fil des minutes et des heures, la masse grise l’enfumait toujours plus, sans début ni fin. Il avait beau faire, ses muscles s’inhibaient face au mur aussi mouvant et fluide fût-il. Son haleine se fondait dans les volutes brumeuses qu’il inhalait ensuite dans l’effort et la concentration, bouche ouverte. Arrêté à un carrefour pour vérifier la direction à prendre, il constata que les verres de ses lunettes étaient couverts d’une fine pellicule de glace, ainsi que la chaîne, le dérailleur, le cadre, les freins, le guidon. Il repartit, excité, exalté et stressé sur son vélo désormais de carbone et cristal, vigilant au moindre bruit, la moindre ombre, tendu et heureux dans cet élément imprévu, extraordinaire, ne souhaitant finalement plus en sortir, faisant corps avec lui, poreux.
A présent sur sa terrasse, il observe un tourbillon se former au sein des laitances aériennes, qui se dissipent quelques secondes, très localement, le temps de laisser voir le passage qu’il a cisaillé patiemment dans le roncier bordant la forêt. Il avait crû longtemps être le seul à avoir pratiqué un tel accès aux sous-bois. Mais au cours de ses nombreuses échappées sur les routes cévenoles, il avait reconnu de semblables trouées discrètes, manifestement pas le fait d’animaux, portant la trace de la main outillée, artisanalement, de l’humain. Et de fait, ils étaient nombreux à passer du temps dans la forêt, sans jamais se trouver face à face, juste des silhouettes furtives, chacune selon des cartographies particulières, individualisées (voire idiosyncrasiques, chaque cartographie correspondant au passage à l’acte de métabolismes spécifiques entre ces gens, leur manière de vivre, leurs environnements). Ils elles se déplaçaient pour ramasser du bois mort, chercher des champignons, récolter des plantes médicinales ou comestibles, remplir un bidon à une source cachée, ramasser des baies, rassembler un fagot de joncs à tisser, bourrer un sac de châtaignes, photographie la faune ou la flore. Il crût reconnaître une fois le cuistot d’une auberge de montagne qui distillait d’excellentes liqueurs, « avec l’eau du Rieutord, monsieur, ça se boit comme de l’eau ».
Il avait aussi repéré d’étranges installations essaimées au long de sentes particulières (dues au passage répété, rituel, d’un même individu, frontières entre son intériorité singulière et l’organisme sylvestre). Des formes énigmatiques de lierre avaient attiré son attention, érigées aux abords de clairières, près de certains gués, aux croisements de sentiers embroussaillés. En les fouillant, il avait mis à jour, sous le tissage de lianes, un assemblage hétéroclite de matériaux industriels périmés et naturels, le tout faisant signe. Par exemple un électroménager hors d’usage, une branche morte tailladée, quelques pierres, des écorces, des feuilles, parfois une dépouille animale, des parties de squelettes blanchies, les restes calcinés d’une couverture de bouquin. Il en compris l’origine en surprenant quelques fois, au loin, un forestier errer entre les troncs, encombré soit d’une chaise de bureau branlante, une vieille télé crevée, de vieux bidons de produis industriels., un frigobox éraillé, un micro-ondes décarcassé. Rebuts dont il débarrassait son logis ou bien ordures ramassées au bord des routes, dans des décharges sauvages. Il vaquait comme si l’objet était une forme de compagnie à qui il faisait prendre l’air, cherchant l’endroit le plus propice pour le poser, l’installer. Une fois qu’il avait senti l’emplacement adéquat, il y déposait sa charge, s’installait dans l’herbe ou les feuilles mortes, se reposait, pique-niquait, puis disparaissait, laissant l’objet nu dans la forêt. Ce n’est que lors de ses passages suivants qu’il y agrégeait – superposition, juxtaposition, intrication – d’autres éléments directement issus de la forêt, ramassés lors de ses promenades, transformant la chose simple en assemblée composite. Le processus complet pouvait s’étaler en semaines, en mois, voire en années. Lenteur. Tout récemment, il l’avait vu transbahuter un vieux broyeur de jardin, métallique, peinture jaune écaillée, vestige des années 90. Il l’avait installé en retrait d’un promontoire rocheux. Par étapes aléatoires, le déchet vécu sa mue en sculpture. Les trois pieds chromés ont été détachés pour dessiner un triangle à même le terreau. Au centre, une petite colonne de pierres sèches ramenées de la rivière (une ou deux pierres à la fois, de temps en temps), puis de la terre ramassée aux alentours sous les feuilles, apportée là à mains nues. Sur ce piédestal bancal, le corps du broyeur (avec encore un bout de câble électrique, fiché dans la prise, pendant comme une queue animale). Dans l’embouchure de l’appareil, un faisceau de fines perches coupées dans les taillis. Et au pied, quelques pousses de lierre sauvage transplantées et de haricots grimpants. Manifestement, cet habitant perpétuait cette activité depuis des années, transformant naturellement la forêt en exposition de land art spontané, chaque pièce pouvant être éloignée l’une de l’autre de nombreux kilomètres, rendant difficile d’établir un lien entre elles (d’autant que la végétation les rendait peu à peu invisibles). L’élucidation du mystère des formes bizarres, cachées par le lierre, s’effectua sur un temps long, par petites touches et succession de hasards. Cela lui rappelait le travail de certains artistes interprétant et détournant le principe du totem, comme Tom Sachs dont il avait vu Rituals, en galerie, en pleine pandémie. Dans le brouillard généré par la gestion politique du Covid-19, ces balises rituelles, revisitant l’histoire de nos aliénations à travers certains objets emblématiques du quotidien domestique, permettant ainsi de s’en désenvoûter, aidaient à prier pour un « après » meilleur (sans illusion). Dans l’espace blanc, les totems ressemblaient aux ex voto d’une chapelle ardente. Un, surtout, s’est gravé en lui, avec, posée sur un socle ouvragé de contreplaqué – où l’on verrait bien briller le genre de coupe kitsch qui célèbre les victoires de compétitions farfelues, de kermesse -, une manne à linge typique, évoquant le travail non-rémunéré de la femme, mais tout autant suggérant la nasse sexuelle femelle qu’une antenne parabolique captant les phéromones du cosmos, image ambivalente de force et d’assujettissement. Pour l’artiste, « le panier à linge devient le symbole de la zone grise entre le public et le privé que l’on peut observer dans les laveries automatiques, où les rituels banals mais intimes de la vie quotidienne sont exécutés dans un espace partagé devenu intrinsèque au paysage culturel de la ville », un objet-satellite par lequel des vécus, des valeurs matérielles et symboliques sont transvasées d’un monde à l’autre, via notamment la fonction industrielle, automatisée, d’entretien du linge (les communs du lavoir).
Quand il décida d’en savoir un peu plus sur ce personnage qui récupérait les déchets consuméristes balancés dans la nature et les transformait en sculptures parties prenantes du paysage social-naturel, il pratiqua l’affût comme quand on souhaite installer une certaine familiarité avec un animal isolé ou un groupe (une famille sanglier). Il arriva qu’il croise le bonhomme sur un chemin, qu’il l’aperçoive au marché ou au bistrot et qu’ils s’échangent l’amorce d’un vague signe de reconnaissance. Peut-être finiraient-ils par faire œuvre commune ? L’observer transporter les objets trouvés lui rappelaient aussi la pratique d’un autre artiste, il mit du temps à en retrouver la trace dans ses archives désordonnées, Abraham Cruzvillegas. Il avait vu de lui, en galerie toujours, d’étranges sculptures à la limite de l’inconsistance – de cette inconsistance qui consiste, comme aurait pu dire B. Stiegler -, plutôt des mobiles déséquilibrés, bancals. Lui aussi travaillait à partir de « restes », d’ustensiles inutilisables, dépareillés, mais ramassés sur les trottoirs de la ville. Son but était d’assembler les matériaux rassemblés en structures pouvant s’arrimer à son corps et permettant de porter quelque chose. Ainsi harnaché, il entendait transposer le principe des lointaines processions, où l’on promène la représentation d’un dieu ou d’une sainte, au niveau de sa cartographie imaginaire autant qu’usuelle, géographie de ses habitudes déambulatoires. « Réalisées à partir de matériaux et d’objets prélevés dans la ville et collectés çà et là (petit mobilier, tasseaux et planches de bois, tiges métalliques, cordes, pierres, clavier d’ordinateur), elles sont toutes structurées dans le but d’être portées et de contenir quelque chose. En effet, leur architecture comprend une plateforme ou un panier, un dossier, des sangles. Partant des propositions scientifiques sur les techniques de transport du Seigneur de Las Limas employées par les Olmèques et la fonction symbolique de cette circulation, Abraham Cruzvillegas termine la réalisation de ses sculptures par une double action : arrimées à son corps, il se déplace avec chacune d’elles entre la galerie et un lieu qui compte dans sa vie quotidienne (l’École des Beaux-Arts où il enseigne, son domicile, entre autres). Ramenées à la galerie, elles signent la fin d’une série de performances au cours desquelles l’artiste s’est entièrement rendu attentif à sa rencontre fortuite avec des fragments prélevés dans l’espace urbain. La réalisation de ces sculptures traduit en partie une quête de compréhension du corps comme outil. Par leur manipulation et leur déplacement, il s’agirait d’éprouver physiquement la reproduction régulière de gestes. » (Texte galerie Chantal Crousel)
Le repérage d’autres passages par où s’écoulent, comme autant d’affluents, diverses subjectivités humaines vers les esprits de la forêt et, de fait, les nombreuses silhouettes anthropomorphes, affairées dans les bois, aussi furtives que les ombres animales – oiseaux, renards, blaireau, chevreuils – le confortaient dans la conviction qu’il n’y avait pas de séparation nette entre humain et extrahumain, nature et société. Le dualisme cartésien présentant la forêt comme séparée de l’homme, et vice versa, ne visait qu’à justifier l’exploitation capitaliste, sans vergogne, des ressources naturelles, épuisant les barrières partagées, réduisant la distance entre corporéités humaines et univers viral sauvage à peau de chagrin. Il y a belle lurette, l’anthropologue Anna Lowenhaupt Tsing, lui avait appris que la forêt est aussi sociale. « Par paysage, j’entends la configuration d’humains et de non-humains dans un territoire. Je me réfère ici aux pratiques matérielles aussi bien qu’aux pratiques de représentation qui fabriquent et entretiennent le paysage. Un paysage est à la fois « social » (créé en relation à des projets humains) et « naturel » (hors du contrôle humain ; peuplé d’espèces non humaines). L’importance que je donne au paysage social-naturel fait toute la différence entre mon analyse et celle de chercheurs qui parlent aussi de « paysage », mais pour faire référence soit à des conventions esthétiques, étudiées à l’écart de tout terrain particulier, soit à de purs arrangements physiques de choses, étudiées sans que l’on prête attention aux programmes sociaux et culturels. » (p.281) Et Jason W. Moore disant la même chose avec d’autres mots : « Il devient impossible de dire que la Nature extérieure est la limite de la civilisation – pour la très bonne raison que de telles limites sont coproduites par les humains au sein de la nature comme un tout. La nature est coproduite. Le capitalisme est coproduit. Les limites sont coproduites. » (p.320) Pour se représenter la manière dont il se fondait dans « le paysage social-naturel », ou comment tous ses organes, individuellement et collectivement, participaient à la « coproduction des limites entre Nature extérieure et civilisation », il aimait renvoyer aux pointes sèches d’Aurélie Vink. D’étranges ombres portées de dentelles organiques. Comme de découvrir des empreintes de soi où se mêleraient de « l’autre », des matières et des intangibles étrangers. Des fragments d’extériorisations d’intime, suspendues dans le vide. Un mélange de métastases biochimiques et spirituelles, animales, minérales, végétales, humaines, concrétions microbiennes, virales, à l’intersection de tous les vivants. Des images instables, mobiles, jamais fixées, d’une fois à l’autre la configuration métastatique variant, laissant entrevoir des agencements évolutifs, polyphoniques. Configurations fragiles et diaprées, géométries perforées et poreuses, faites d’une part des décompositions, évanouissements des formes et, d’autre part, des émergences de premières cellules de quelque chose qui va renaître. Paysages où reliefs, dépressions, sécheresses et fertilités correspondent aux zones de mémoires inertes, calcifiées, qui s’estompent et, par ailleurs, fourmillement d’autres mémoires vives, jeunes ou réveillés par des accidents contextuels, se métamorphosant, alchimie. (Il conserve ces gravures dans une grande farde, parmi d’autres images d’autres artistes qui lui ont paru tendre un miroir vers l’organisation de son imaginaire, le papier a un peu jauni, un peu gondolé, il les regarde souvent, pour ressaisir un fil lointain de sa pensée, des pensées comme des fils de la vierge, perdues dans les temps, il ne renoue rien, les regarde sans plus en une plénitude inexpressive, résultat d’une longue coexistence avec ces images, d’un effet miroir entre ce qu’il regarde et se sent être, il se dit qu’elles figurent un état précis à un moment X de ses circuits électro-neurologiques.)
Blottis sous abris, il regarde défiler le glacier de brouillard, au ras des parois de la vallée, éraflant gommant la rambarde de sa terrasse. Il glisse une main (oh, comme elle ressemble à celle de son grand-père maternelle, tavelée, telle qu’elle l’étonnait, enfant, déjà marquée par le futur Parkinson) dans le flux blafard, masse gazeuse de plis, de volutes, de mèches, de spirales celtiques, de fleur de lys, roses des sables, remontant de la vallée vers les sommets, mais sans cesse agitée de mouvements involués, retors, contradictoires, reflux somnambules en tous sens, brassant les dessins figuratifs puis les renvoyant à l’état de fantôme. A l’instar de ces troupeaux de corps que représentent certaines toiles, en route inexorable vers les enfers tout en cherchant désespérément le contre-courant. Il ne distingue plus la main au bout du bras, dissoute dans l’onde, il bouge ses doigts, invisibles, il lui semble qu’ils tâtonnent, palpent des formes en lui, des idées, des souvenirs, cherchent à les identifier. Il voit, dans le brouillard, certaines lointaines dans la masse, d’autres à la surface, surgir des rosaces stylisées qui s’évanouissent ensuite, vont se reformer ailleurs, des étoilements de tissu que la main imprime au drap en l’agrippant, le froissant, retrouvant les gestes avec lesquels on voudrait le réduire en charpie, de douleur ou de plaisir. Il voit défiler alors tous les draps plissés des chambres d’hôtels qu’ils quittaient après une nuit d’amour, ou même pas, quelques heures, une après-midi : ils se recueillaient rapidement, béats et fatigués, devant le lit défait, empreinte de leurs étreintes, figée comme le suaire recouvrant un instant magique mais avalé, digéré, appartenant déjà au passé.
Tout ça, d’un coup, face aux Linges de Christian Boltanski, un 4 février 2021. Des chariots chargés de montagnes de draps froissés, des tas de linceuls chiffonnés. Il se souvient des chariots de linges sales qu’il remplissait et poussait dans les couloirs de la résidence pour personnes âgées où il travailla quelques mois, passant de chambre en chambre pour refaire les lits. Il se rappelle en tremblant le drap immaculé et très calme sur le gisant paternel. Il songe immédiatement à toutes les morts violentes de la pandémie étalées dans l’actualité, au jour le jour. Fins agitées, entubées, asphyxiées, griffant le néant, cherchant un peu de blanc, de vierge. Fins individuelles victimes aussi d’un devenir collectif du manque de soin néolibéral, victimes d’un néomanagement hospitalier. Et par là, image de ce qui nous attend. Voilà ce qu’il en reste, leur ultime enveloppe, juste un drap qui en a moulé les tourments, et tous les draps brassés ensemble, réunis comme en fosses communes, sarcophages de chiffons. Charpies communes. Les amoncellement de linges déchirés, emmêlés, dessinent aussi de loin des sortes de frises florales, évoquent des formes d’énormes chrysalides, en attente dans la galerie-morgue. Y aurait-il une rédemption possible ? Ces fouillis de vies inertes attendent-ils une autopsie ? Sur les murs des photos furtives de disparus sont projetées. Sans jamais avoir le temps d’identifier de qui ou de quoi il s’agit. Des esprits. Ils convoquent tous les esprits qui nous hantent, qui nous manquent, des plus proches, des plus intimes aux plus « publics », personnalités dont il nous semblerait que la créativité nous aideraient bien à trouver des solutions, à tirer l’intelligence collective vers le haut. Ces chariots de charpies communes attendent le recyclage. Ils sont aussi la preuve d’une scandaleuse capitalisation de la mort, d’une industrialisation de la mort, depuis les camps, les génocides organisés, le sabotage des soins de santé qui transforment la moindre zoonose en carnage incontrôlable. Ces tombereaux débordant de vies défaites, dépersonnalisées, semblent aussi attendre d’être pesés : que vaut leur chargement ? Quel gain, quel perte pour le système global ? Alors, en guise d’oraison funèbre, il a envie de recopier et de lire cet extrait du livre de Jason W. Moore, « Le capitalisme dans la toile de la vie » : Le capitalisme, comme projet, vise à créer un monde à l’image du capital, dans lequel tous les éléments de la nature humaine et extrahumaine sont effectivement interchangeables. Dans le fantasme de l’économie néoclassique, chaque « facteur » (argent, terre, ressources) peut être substitué avec un autre : les éléments de la production peuvent être déplacés facilement et sans peine à travers l’espace mondial. Cet effort pour créer un monde à l’image du captal constitue le projet de mise en conformité du capitalisme, par lequel le capital cherche à contraindre le reste du monde à correspondre à son désir d’un univers « d’équivalence économique ». mais bien sûr, le monde – les natures extrahumaines de toutes sortes, mais aussi les classes (re) productrices – ne veut pas d’une planète où l’équivalence capitaliste régnerait en maître. A un certain point, toute vie se rebelle, de la ferme à l’usine, contre la clé de voûte, valeur et monoculture, de la modernité. Personne, aucun être vivant ne souhaite faire la même chose toute la journée, tous les jours. Par conséquent, les luttes qui portent sur le rapport entre les humains et le reste de la nature sont nécessairement des luttes de classe (mais pas seulement des luttes de classe). La lutte contre l’emprise de la marchandisation est, tout d’abord, un conflit entre des visions opposées de la vie et du travail. Les natures extrahumaines résistent, elles aussi, aux sinistres contraintes de l’équivalence économique : les mauvaises herbes résistantes aux pesticides font obstacle à l’agriculture génétiquement modifiée ; les animaux résistent aux rôles qui leur sont assignés entant qu’objets et forces productives. Ainsi, le projet de mise en conformité du capitalisme fait face à toutes sortes de résistances et de positions antagoniques et combatives, ce qui débouche sur la création d’un processus historique contradictoire. » (p.284)
Les soubresauts d’agonie moulés dans les montagnes de linges de Boltanski exhalent cet esprit diffus, épars, non organisé, derniers souffles d’ultimes rebellions contre ce que le capitalisme réserve comme fin aux vies qu’il exténue.
Pierre Hemptinne